Пластичний театр Вільямса

Американська драма перестає грати роль новачка, і в 1944 р., після здійснення постановки на Бродвеї п'єси «Скляний звіринець», Теннессі Вільямс робить заявку на новаторство в цьому жанрі. Він висуває концепцію нового пластичного театру.

Характеристику пластичного театру, його особливостей і засобів Т. Вільямс дає в передмові до п'єси. Він пише: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідує одну-єдину мету - якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він аж ніяк не намагається зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід, навпаки, він повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше висловити життя як вона є. Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду; з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж академічного живопису, і володіє тим же сумнівним гідністю - фотографічним схожістю. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливу ​ ​ роль в мистецтві, що правда, життя - словом, реальність - являє собою єдине ціле, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її істотні риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей. [7, 97]

У наведеному нами висловлюванні Т. Вільямса намічена основна посилка його творчого методу: найбільш проникливими і переконливими засобами, використовуючи будь-які умовні прийоми, донести до глядача суть п'єси, її думку і настрій. Точніше сказати, до глядача у виставі дійде не просто думка п'єси в її прямому вираженні, а думка, що перетворюється в кожному індивідуальному випадку в думку-настрій. Метою є емоційно-стимулюючий вплив».

«Ці нотатки - не просто передмова до даної п'єсі, писав Вільямс. - Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої подоби, якщо ми хочемо, щоб театр, як частина нашої культури, знайшов життєвість. [7, 93]

Що ж таке «пластичний театр» і що являє собою «пластику» у вузькому, специфічному значенні цього слова? У Т. Вільямса - це використання всіх театрально-сценічних прийомів, включаючи екран, музику, освітлення, власне пластичні жести і положення акторів на сцені, мають на меті створення певного настрою, сценічне вираження думки драматурга. До пластичного театру, мабуть, слід віднести і деяку драматургічну символіку, тобто символи в декораціях, деякі маски, виходи дійових осіб-символів.

У ряді випадків пластику і символіку майже неможливо розмежувати, так як роль їх, по суті, одна і та ж. Тільки поняття пластики ширшеі інтелектуальний початок в ній проступає складніше бо думка жесту, руху - завжди складна.
Само враження від п'єси Т. Вільямса «Скляний звіринець"»скульптурно скляне. Вся вона - втілення якогось пластичного образу, якогось крихкого руху, застиглого і одночасно живе. Навіть епіграф з Е. Каммінг пластичний: «Не бачив тонких рук таких навіть у дощу...»

Тут пластику у вузькому сенсі цього слова, і в той же час вражаюче вірно схоплено саме істота п'єси. Тонкість, крихкість. Дощ у значенні свіжого, хвилюючого, в даному випадку і прекрасного, зникаючого... Тонкі руки дощу - яке неперекладне на мову поєднання - неповторне, незабутнє. Ми не читаємо, а бачимо цей епіграф, і з нього зорово виростає, встає вся п'єса.

Ця п'єса ближче інших драм Вільямса стоїть до чеховської драматургії. Подібність у тому, що і у Чехова, і тут в самому бездіяльності героїв приховано внутрішня дія. Та ж поліфонія внутрішніх світів, що розвиваються за своїми власними законами. Таке ж несподіване включення сплеску життя в тягнеться рутинність існування та, як наслідок, - переміщення цього існуванняв якусь іншу фразу, не завжди якісно відмінну від попередньої, але яка змінює стан речей. В " Скляний звіринець" сплеск цей - друга частина п'єси, зв’язана з появою ДжимаО’Коннора, причому ця друга частина вставлена ​ ​ в першу. Характерно: саме тут, де зосередитися власне дію. кількість пластичних моментів мінімально. [1, 419]
Вже рішення драматургом предметної обстановки, сам характер розміщення фігур і декорацій, що даються в ремарках, не тільки зумовлює зміст п'єси, але і прояснює витоки, посилки виникають надалі настроїв. Це первісний настрій створюється ще не діє, а декораціями, що є своєрідним символом, макетом, зробленим під визначеним соціальним кутом. «Скляний звіринець» - п'єса не тільки про крихкість і ущербності краси, вона ще й про людський нерозумінні, про неможливість знайти реальний вихід з глухого кута людських відносин.

У декораціях ці положення матеріалізовані, дано в дещо іншій площині, масштабно розширені, показані їх вихідні точки. На сцені споруджені макети «тих гігантських багатоклітинних вуликів, які виростають як нарости у переповнених міських районах, населених небагатим людом з«середнього класу», і які характеризують прагнення цього найбільшого і, по суті, самого закабаленого шару американського суспільства уникнути плинності, диференціації та зберегти вигляд і звичаї однорідної механічної маси. Входять до квартири з провулка, через пожежний хід в самій назві якась символічна правда, тому що ці громади-будівлі постоявши ю охоплені повільним полум'ям негасимого людського відчаю.

Як виразно з цього моменту-самого першого враження від сцен-направляються наші настрої! Величезні будинки-нарости, всередині яких клітини, як дві краплі води, схожі одна на іншу; свідомість людьми свого відчаю і надія використати(вже заздалегідь!) лазівку для порятунку–пожежний вихід. Так пластичний театр у початкових декораціях вже передрішає питання про шанси героїв ужитті, про можливості звершення їхніх сподівань.
«Дія п'єси–спогад людини, і тому обстановка нереалістична. Пам'ять свавільна, як поезія. Їй немає діла до одних подробиць зате інші виступають особливо опукло. Все залежить від того який емоційний відгомін викликає, подія або предмет, до котрого торкнеться пам'ять; минуле зберігається в серці», – говорить автор.
Цікава деталь: першу сцену глядачі бачать крізь прозору «четверту стіну», яка згодом зникне з виду та знову опуститься під час фінального монологу Тома, який виступає в п'єсі одночасно і ведучим і дійовою особою.

То зникає, то знову виникає нехитра наскрізна мелодія «Скляного звіринця», емоційно підкреслюючи відповідні епізоди. Звучить як би на віддалі «найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша на світі. Вона висловлює видиму легкість життя, але в ній звучить і нота непереборне, невимовної печалі... Вона немов ниточка, якою пов'язані ведучий - він живе своїм життям у часі і просторі – і його розповідь».

Освітлення цікаве тим, що промінь світла вихоплює не центральну фігуру на сцені, а те, що асоціативно з нею пов'язано, залежить від неї або є її причиною, «Наприклад, Лаура не бере участі у сварці Тома зАмандою, але саме вона залита у цей момент ясним світлом».
До цих прийомів слід додати використання екрану з метою підкреслити важливість того чи іншого моменту і виділити в ньому головне, а також сприяти сприйняттю цілісності сюжету.

Пластичний театр. Цю словосполучення викликає найрізноманітніші асоціації. На розум приходять балет, мистецтво авангардного танцю, мімічні інтерпретації Марселя Марсо. Але навряд чи хтось у зв'язку з цими двома словами відразу ж пригадає Теннессі Уільямса. Проте, цей незвичайний термін винайдений ним, викликаний з небуття в передмові до власної п'єси «Скляний звіринець» [1, 16].

Справжнє ім'я Теннессі Уільямса - Томас Ланір. Його життя довжиною в 72 роки (1911 - 1983 рр.) пройшло в Сполучених Штатах Америки. Чутливий, сприйнятливий, вразливий, він з ранньої юності захоплювався театром. Проте стан драматургії і театру того часу зовсім не приводив його в захоплення, швидше, навпаки. Мабуть, виключенням був тільки Бернард Шоу, чиї неординарні і блискучі творіння яскраво виділялися на тлі загальної одноманітності. На його рідному Півдні США (дарма, що після війни 1861 - 1865 рр. пройшло вже пів століття) до цих пір все було чинно, традиційно, патріархально, що не сприяло розвитку мистецтва, пошуку нових форм, експериментам, до чого така жадібна була палка душа молодого Ланіра. Отримавши традиційне для того часу і його круга освіту, майбутній драматург захоплюється всім новим, неординарним, невипробуваним, що доходило до їх тихого куточка. А доходило не мало. Роки великої депресії (важкі для всієї країни, але особливо важкі для «традиційного» Півдня минули, і в США хлинув черговий потік переселенців і нових ідей. Але нинішні переселенці були не просто шукачами щастя, переважно це були політичні емігранти, що біжать подалі від неминучої сутички два що розпласталися по Європі звірів, - фашизму і тоталітаризму під комуністичною маскою. Вони принесли в ту, що віддалилася від решти світу країну не тільки скорботу і тривогу, але свої відкриття, досягнення в різних областях мистецтва і науки, знання про те нове, що відкрили великі розуми Європи. Так Америка дізналася про театральні експерименти Бертольда Брехта, літературних дослідженнях Гессі і братів Маннов, повернула собі задумливу гіркоту творів Еліота, відкрила епатажні одкровення Фрейда і багато що інше, що зараз складає золотий фонд світової культури [3, 92]

Все це, звичайно, не проходило повз майбутнього драматурга. Але, володіючи шукаючим розумом і чуйною душею, він не приймав все це безоглядно, а аналізував, пропускав через себе. Ніякі досягнення природних наук не поколивали його глибинною релігійності, сприйнятий і улюблений ним Фрейд не вплинув на поетичність його натури і не змусив відмовитися від оспівування поетичності в інших.

До 1945 року світ не знав Теннессі Уільямса. У ньому існував тільки Томас Ланір, який немов всі ці роки накопичував собі знання, враження, відчуття, думки, щоб потім виплеснути їх на приголомшену, і не завжди готову до цього публіку. Перша ж його п'єса «Скляний звіринець», що побачила світло в 1945 році змусила Америку заговорити про нового драматурга, що немов перейняв естафету у Еліота. За нею послідували «Трамвай «Бажання» (1947 рік), «Орфей спускається в пекло» і «Кішка на розпеченому даху» (1955 рік), «Ніч ігуани» (1961 рік). У цих п'єсах яскраво, відверто і талановито показані люди, просто люди, що оточують нас щодня всюди. Вони неординарні, поетичні, інколи романтичні і майже завжди самотні, в чомусь збиткові. Вони залишають враження якоїсь втраченої, викликають жалість (що зовсім не принижує, навпаки), бажання допомогти, уберегти від чогось. У їх характерах майже немає яскравих фарб, суцільні переходи, нюанси, півтони, суперечливі характеристики [3, 99].

Ось, наприклад, яку характеристику Уільямс дає головній героїні «Скляного звіринця» Аманді Уінгфілд: «Ця маленька жінка володіє величезним життєлюбством, але не вміє жити і відчайдушно чіпляється за минуле і далеке. Вона зовсім не параноїк, але все її життя - суцільна параноя. У Аманді багато привабливого і багато смішного, її можна любити і шкодувати. Їй, поза сумнівом, властива довготерпіння, вона навіть здатна на свого роду героїзм, і, хоча по недомислу інколи буває жорстка, в душі її живе ніжність». Подібні суперечливі характери присутні у Уільямса всюди. Навіть міфологічний Орфей з епохи героїв перетворюється у нього на чуйного, тонкого, легко-уразливого і в той же час сміливого, твердого, в чомусь надмірно рішучого і впевненого чоловіка.

При всьому цьому герої п'єс приголомшливо реалістичні. Враження таке, ніби драматург наздогад вибирав з натовпу або писав їх з сусідів і знайомих. Втім, може і так, про це він ніде чітко не говорить, єдина алюзія - на початку передмови до «Скляного звіринця» - про те, що це - п'єса-спогад.

Але це не та нудна, «досвідчена» реалістичність, яка процвітала в театрі того часу і багато років була в ходу у нас в країні під найменуванням соцреалізму. Таку реалістичність Уільямс абсолютно не приймав: «Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду, з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж в академічному живописі, і володіє тією ж сумнівною гідністю - фотографічно схожістю». Драматург бачив реалістичність театрального мистецтва інакше. Він вважав, що набагато важливіше не достовірна сценографія і декорації, точність костюмів, реалістичність деталей і мови героїв, а щирість відчуттів і переживань, які спектакль викликає у глядача. Уільямс вважав, що спектакль вдалий тоді, коли люди йдуть з театру з відчуттям, що тільки що прожили чуже життя, коли вони наповнені турботами і печалями вигаданих героїв, переносять їх переживання на себе, намагаються поглянути на те, що оточує через призму тільки що пережитого. А для досягнення цієї мети він пропонував широко використовувати умовність театрального простору [1, 17]

От як сам Уільямс говорить про це: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідують одну-єдину мету - якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він зовсім не намагається - в усякому разі, не повинен цього робити - зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід; навпаки, він прагне або повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше виразити життя, як воно є. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливої ролі в мистецтві, що правда, життя - словом, реальність - є єдиними цілими, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її важливі риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей». Виходячи з цього постулату, Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написав нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії: «Ці замітки - не просто передмова до даної п'єси. Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість» [1, 17].

П'єси Уільямса відрізняє абсолютна завершеність. Не сюжетна, а саме, сценічна, що дуже відрізняє його від більшості інших драматургів. Читаючи п'єси Бомарше, Шиллера, Шекспіра, Лопе де Веги, не говорячи вже про античних класиків, необхідно, як це не парадоксально звучить, дуже добре знати, про що читаєш, інакше просто випадеш з контексту, не отримаєш повного враження, залишиться відчуття недопонятості, незавершеності і, кінець кінцем, незадоволенню. Стикаючись з їх ремарками ніби: «Залу в палаці графині» (Лопе де Вега «Собака на сіні»), «Зал в замку Мооров» (Ф. Шиллер «Розбійники») або «Одежа Ліньера безладно; він має вид світської людини, що спилася». (Е. Ростан «Сирано де Бержерак») потрібно дуже добре знати, як виглядає залу в графському палаці в Неаполі почала XVII століття або в середньовічному замку у Франконії (при цьому ще потрібно здогадатися, де ця сама Франконія) і, принаймні, мати уявлення, як одягалися світські люди в Парижі середини XVII століття, щоб зуміти уявити світську людину, що «спилася». У творах Уільямса таких вправ для розуму немає. І річ не в тому, що драматург найчастіше писав про сучасників, тобто описував близький і співзвучний нашому світосприйманню ХХ вік, а в самому характері опису, точності найдрібніших деталей. У п'єсах Уільямса тексти зазвичай (за винятком окремих монологів) нехитрі і змістовно прості, розповідають про буденні речі, звичні емоції і переживання. У них не розкриваються уселенські істини, не ставляться глобальні питання, на зразок шекспірівського «Бути або не бути?». Його герої вирішують повсякденні проблеми, обговорюють зрозумілі і близькі всім теми. Інша справа як вони це роблять, як автор описує те, що відбувається в п'єсі [3, 104].

Тобто ремарки автора мають таке ж, а частенько більше значення, ніж текст. Вони не просто говорять нам, де відбувається дія, хто приходить, йде, встає, сідає, посміхається і т. п., а розвертають повну картину. Уявлення про те, як виглядає театральна сцена, трішки уяви - і перед нашим поглядом готовий спектакль. Ось приклад: «Лаура, невже тобі ніхто ніколи не подобався?». Разом з цим написом на екрані над затемненою сценою з'являються блакитні троянди. Поступово вимальовувалася фігура Лаури, і екран гасне. Музика стихає. ЛАУРА сидить на стільчику з пальмового дерева за маленьким столом з гнутими ніжками. На ній кімоно з легкої лілової тканини. Волосся підібране з лоба стрічкою. Вона миє і протирає свою колекцію скляних звіряток. На сходинках біля входу з'являється АМАНДА. Лаура затримує дихання, прислухаючись до кроків на сходах, швидко залишає дрібнички і усаджується перед схемою клавіатури машинки, що пише, приколеної до стіни, - пряма, немов загіпнотизована. З Амандою щось скоїлося - на обличчі у неї написано горе. Важко переступаючи, вона піднімається на майданчик - похмура, безнадійна, навіть абсурдна фігура. Одягнена вона в дешеве оксамитове пальтечко з комірцем з штучного хутра. На ній капелюх п'ятирічної давності - одна з тих дивовижних споруд, які носили в кінці двадцятих років; у руках величезна чорна плоска сумка лакованої шкіри з нікельованими застібками і монограмою. Це її вихідний наряд, в який вона одягається, відправляючись на чергове зборище «Дочок американської революції». Перш ніж увійти, вона заглядає в двері. Потім скорбно підтискає губи, закочує, широко розкривши, очі, гойдає головою. Повільно входить. Побачивши обличчя матери, Лаура перелякано підносить пальці до губ» («Скляний зверинец», картина друга) [3, 111].

Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим - акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф - сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п'єси, композитор - зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше - він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.

Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них - щоб не було фальші. Якщо театр - умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше.

Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану - підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув'язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).

Екран - це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі. Ось яким чином автор застосовує це в тканині п'єси: