Андрон Кончаловский, кинорежиссер

Мастер-класс 1

Что значит — традиция русского кино? И существует ли у русского кино традиция?

Традиция советского кино существует. Это — социалисти­ческий реализм.

Если мы возьмем немой период (самое начало, то, что про­исходило до революции), там особых традиций не было, это были традиции немого кино, очень похожие друг на друга. Рус­ские немые картины очень мало отличаются, скажем, от фран­цузских. До революции русское кино находилось под влияни­ем американского, да и после революции, в 30-е годы. Период, когда русское кино оторвалось от Европы, — начало револю­ции: футуризм, поиски новых форм в кино, которые были в оп­ределенном смысле достаточно революционными и по смыслу, и по содержанию, и по форме. В современном кино от футу­ризма, от монтажа немыслимого (в нем был смысл) остались только рожки да ножки. Трудно рассматривать традиции рус­ского кино и в этой связи новые технологии. Мне кажется, что советское кино было достаточно интересным экспериментом, течением, потому что это было человеческое кино. Я не гово­рю об идеологии и о том, что нужно было поднимать какие-то производственные темы. Самым главным в этом кино все рав­но оставался человек. Так или иначе, лучшие картины были всегда о человеке.

Теперь, что касается технологий. Технологии вряд ли влияют на суть искусства. Самым главным специальным эф­фектом все равно остается человеческое лицо. Сколько бы ни была совершенна техническая сторона дела, вся техника к че­му сводится? К тому, что правдоподобно выглядит то, что раньше выглядело не правдоподобно: исчезновение предме­тов, левитация человеческого тела, драконы, какие-то другие спецэффекты, которые делают все более и более реальным то, что не существует в реальности. Если взять другую форму искусства, скажем, литературу, в которой фантазия всегда была очень существенным элементом, фантазия всегда была правдоподобна, потому что читатель всегда себе представлял то, во что он может поверить. В этом секрет восприятия лите­ратуры — читатель всегда себе представляет свое собственное кино, он всегда в это верит. Как Наташа входила в зал? Каж­дый представлял себе свою Наташу Ростову со своим пухлым ртом, со своими широко раскрытыми глазами, и всегда плакал, потому что он представлял себе то, во что верит. Когда братец Иванушка превращался в козлика, читатель верил в это, пото­му что его спецэффект — реальность. Представьте себе лите­ратуру в духе Вендерса: все сидят молча, долгая пауза. Чита­ешь литературу и представляешь себя в духе Тарковского — так себя представить нельзя, ты представь то, что читаешь в сво­ем собственном мире. Так что в литературе у вас свое собст­венное восприятие.

В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. По­этому иногда вы говорите: " О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю! " Когда происходит экрани­зация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее при­няли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.

Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взле­тел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднима­ясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солн­це может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необяза­тельный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера челове­ка, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с пси­хофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно ли­цо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.

крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо пе­ревернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узна­ете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягать­ся. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.

свобода художника. Для писателя — карандаш, бума­га — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, по­тому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в ва­шей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульп­тор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитекто­ру тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно се­бе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно де­лать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, по­снимать артистов, как они репетируют, потом медленно заме­нить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живо­писец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Ко­нечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удоволь­ствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чи­стым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и ки­дать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются ге­ниальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: " Сумасшествие — часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, ро­мантизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отсте­гивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормаль­ное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не зна­ет, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это слож­ный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.

Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была вы­ставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной кра­соты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал порт­реты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто де­лал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я об­наружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что долж­но остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, по­тому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвину­тое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью. Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать карти­ны, которые никто не хочет покупать. Это при советской вла­сти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать та­кие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, до­казав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреали­стические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, кото­рая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и ки­но стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои кар­манные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы сво­бодны, потому что желательно эти деньги вернуть. Уважа­ющий себя художник должен вернуть деньги, а слишком ува­жающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий за­кон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не по­тому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину " Широко захлоп­нутые глаза", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эро­тический фильм, снимается он уже на два года больше, чем по­ложено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, пото­му что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет сни­мать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять на­чинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненор­мальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дур­ного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, кото­рая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе заво­евал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прока­тываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, по­ка он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать " Войну и мир", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне дол­жен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэто­му свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.

У каждого сценария есть бесконечное количество вариан­тов его реализации, из которых вполне достаточное количест­во вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеаль­ны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе пред­ставил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режис­сера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хо­рошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сце­нарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, професси­оналами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредствен­ных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен " Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про ми­ровую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, ко­торый всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнам­ской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие ка­меры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зри­телей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. По­этому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объек­тив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объ­ективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставит­ся в зависимости от того, какие этические и эстетические зада­чи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необ­ходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он дол­жен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, " Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а " Дво­рянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпи­зодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.

Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, про­дюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его мон­тировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик мо­жет два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и резуль­тат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.

Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и по­мимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня вы­ше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удоб­но, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор заклады­вает в идею, потом еще триста человек работают два года, что­бы эту идею осуществить.

Архитектор говорит: я могу сделать стеклянную крышу над площадью в десять тысяч квадратных километров без од­ной подпорки. Кто-то говорит, что это невозможно, а кто-то говорит, что это возможно, потому что знает материал, из ко­торого это надо делать. И вот тот, который говорит, что это невозможно, он еще не знает, что такой материал существует. То есть нам важна информация о других достижениях для то­го, чтобы использовать их, в результате все должно быть очень красиво, эстетика очень важна в архитектуре. И так же как уродливы здания 30-х годов, Корбюзье, который изуродо­вал архитектуру мира, и мы все шлепали вслед за Корбюзье. Это было еще от бедности строительного материала. Сегодня материалы такие, что можно делать невероятные формы. Многообразие архитектуры определяется не только фантази­ей, но и возможностью осуществления. В архитектуре возни­кают новые материалы, как в кино. Поэтому вернемся к сцена­рию. Сценарий имеет функцию, и, как архитектура, он имеет свою архитектонику. Архитектоника — это наука равновесия, наука пропорций, в ней существует золотое сечение — 2/3 (Аристотель). Архитектоника существует во всех искусствах, где нужна пропорция: в музыке, потому что она развивается во времени и ведет к кульминации, и в тех пространственных искусствах, которые связаны с объемом. И в сценарии, по­скольку он развивается во времени, должна быть архитекто­ника восприятия. Она связана с тем, что у человека есть моче­вой пузырь, человек не может просидеть в среднем больше двух часов, не желая выйти. И поэтому если картина идет три часа, то люди должны выходить. Стандарт фильма никогда не будет длиннее двух часов. Можно, конечно, сделать шедевр и на двадцать четыре часа, но никто не будет смотреть, все будут спать, потому что есть биологический закон, биоритмы. Кино нельзя смотреть, прерываясь. Поскольку сценарий развивает­ся во времени — это единственная вещь, которая необратима. Время необратимо — это закон, который изменить нельзя. Мы живем в одном направлении — из прошлого в будущее, и в од­ном направлении развивается наша история и восприятие. Так же и сценарий должен строиться. Если мы начнем карти­ну с конца, потом покажем начало, а потом прыгнем в середи­ну, если мы заранее не подготовили восприятие, мы ничего не поймем. Если даже одну часть вытащить из картины и поста­вить ее в начало, испортится вся картина. Значит, существует закон, по которому должны двигаться сценарии, а он сущест­вует, потому что нам нужно добиться, чтобы человек чувство­вал, чтобы он смеялся, боялся или плакал. Три чувства: смех, сострадание, ужас — три струны. Каждая сцена должна быть посвящена одному из этих трех чувств. Когда я делаю сценарий и ставлю фильм, я думаю, какое чувство должна вызвать эта сцена: или должна испугать, или вы должны заплакать, или рассмеяться, грубо говоря. Других чувств нет. Бывают смешан­ные, но лучше чистые. Для того чтобы почувствовать, надо по­нять. Если мы видим плачущую женщину, мы не будем сразу плакать, мы должны понять, почему она плачет, а чтобы это понять, надо посмотреть, что с ней произошло до этого. Раз­витие восприятия в искусстве происходит с помощью понима­ния реакции, оценки. Акция — оценка — реакция (закон психо­логии). Это первый закон восприятия в драматургии. Но это может быть скучным: я понимаю, и мне скучно. Если будут все плакать, может быть очень скучно. Как говорил Михаил Че­хов, не надо, чтобы актер носился по сцене со слезами, надо, чтобы слезы были в зрительном зале. Он вообще редко плакал слезами, он делал номер, поворачивался к зрителям, они ры­дали, а он моргал своему партнеру: " Ну, как я их? " Это была чи­стая техника, он был великий профессионал. В этом смысле архитектоника — это анализ формы. К сожалению, у нас в дра­матургии не учат анализу формы, а вот в консерватории учат. Я учился в консерватории на пианиста, мы изучали анализ формы. Форма в музыке законченная. Бывает сонатная фор­ма, там есть основная партия, побочная партия. Причем, сла­ва богу, что в таком абстрактом искусстве как музыка, форма была создана: соната, скерцо, рондо. Я сравниваю сценарные формы с музыкальными, потому что сценарные формы имеют те же самые законы. Есть закон трехчастной, трехактной фор­мы. В первом акте — экспозиция, знакомство с персонажем и завязка. Вторая часть — развитие, усложнение конфликта. Вторая часть заканчивается непреодолимыми препятствия­ми, которые нас ждут в третьей части. Третья часть — преодо­ление препятствий и развязка. Если вы знаете форму, то это помогает вам создать даже бесформенное произведение. Существует развитие сценария, кульминация и развязка. По­чему я говорю, что не существует окончательного сценария, потому что много раз я думал, что сделано все, что надо, и луч­ше быть не может. Потом сценарий валяется полгода. Я его читаю и уже вижу, что многое не так, потому что жизнь богаче всегда и, как говорил Чехов, драматургия — это не жизнь, это конденсированная жизнь, а значит, уже искаженная. Разные степени конденсации и искажения, но в этом смысле сущест­вуют несколько вариантов, как сценарий можно улучшить. И можно так без конца улучшать, улучшать и сделать такой ге­ниальный сценарий, что никто не сможет по нему поставить, потому что вы пройдете тот момент, когда режиссер сможет что-то сделать лучше. Этот сценарий можно ставить только одним-единственным способом, который известен только вам и то не известен, потому что вы не режиссер. Вот Бергман имел право это делать, потому что знал, что он это доведет. Его первые фильмы отличаются очень от последних в смысле доводки и соответствия между сценарием и окончательным результатом. И последний сценарий он писал, настолько зная, какой будет результат, что он говорил: чтобы снять этот фильм, ему нужно двадцать два дня и три часа. А потом он го­ворил, что фильм снят, его осталось только склеить. Он про­сто отрезал " хлопушки", склеивал, получалась картина. Но это были его картины и, к сожалению, так очень немногие могли работать всю жизнь, а сегодня это еще к тому же и практичес­ки никому не нужно, вы не найдете зрителей. Бергмановский и феллиниевский зритель умер. В России его было так мало, что он и не родился, а в Европе он умер, такое кино больше не снимают. Сейчас снимают занимательные картинки, комедии веселые, на Бергмана вряд ли кто пойдет сегодня. Я с вами та­ким суровым языком говорю, потому что кто-то из умных лю­дей сказал: " Говорить, что жизнь прекрасна — это то же, что посылать детей на северный полюс в купальных костюмах". Поэтому, чтобы выжить, надо быть готовым к морозам. Бергмановский зритель умер потому, что родилось новое поко­ление строителей капитализма, которое уже выросло на MTV и на телевидении и на видеоаркадах и экстези. MTV десять лет уже существует, тем кто его тогда делал, было по семнадцать — двадцать, сейчас им уже по тридцать — сорок, вместе с " Pink Floyd" с " Psychedelics", из 70-х годов выросло восприятие жиз­ни, построенное на абстрактном соединении образов. Когда MTV смотришь, не понимаешь, что там происходит. А во вре­мена Бергмана образ был предметом изучения. Можно было сидеть и смотреть на крупный план. Новое поколение рассма­тривает образ не как предмет изучения, а как некий данный полупереваренный продукт. Когда ты смотришь MTV, ты не пытаешься понять, что значит каждый кадр, тем более они мелькают так быстро, что ты не успеваешь их оценивать. А ведь кадр надо понять, чтобы почувствовать, а поскольку ты не ус­певаешь понять, а уже идет следующий, то идет эмоциональ­ное отставание от рационального восприятия образа. А по­скольку эмоционального восприятия не происходит, ощуще­ние, как будто тебя по морде бьют все время: два раза больно, а потом уже не больно — теряешь сознание. Так же теряется восприятие, ты уже смотришь, как на огонь. Поэтому телеви­зор заменяет камин, люди смотрят, не думая. MTV основано на том, что его делают люди, находящиеся под влиянием каких-то одурманивающих веществ. Собственно, и восприятие тут должно быть, как будто немного на игле. Скорость оценки от­стает от скорости подачи материала, и поэтому зрители эти не могут так смотреть кино. Посмотрите, как смонтированы сегодняшние коммерческие картины: не больше трех секунд кадр — кошмар!!! Вот, к примеру, " Армагеддон" — катастрофа: ревет рок-н-ролл, звезды и три секунды! Вот куда идет кино. Какой Бергман! Люди спят, они, к сожалению, будут спать. В Париже есть восемьдесят кинотеатров, где идут картины ин­теллектуалов, в Лондоне два, в Нью-Йорке один, в Лос-Андже­лесе ни одного, я не говорю уже о других городах и странах. В Италии — ни одного, ну может, есть один клуб любителей ки­но, где можно посмотреть Ренуара или Антониони. Но в кино вы этого не увидите, а если и увидите, там будут сидеть три че­ловека. То есть надо разговаривать с людьми на их языке, что­бы вас поняли. Конечно, можно снимать фильмы, как Соку-ров, но у него есть спонсор из Германии.

Так что бергмановский зритель умер, потому что телеви­дение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, " Титаник", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компили­ровал. Вот такая закономерность в развитии.

Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сдела­ны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое ста­рое, цикличность в открывании уже открытого, но открыва­ние уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поко­ления учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущ­ности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не суще­ствует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление чело­века к осуществлению гармонии.

Из книги Ершова " Искусство толкования" — это моя на­стольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убь­ет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое про­странство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потреб­ностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить " Мерседес", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, кото­рая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребно­стями во имя осуществления этой, и чем большими потребно­стями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуще­ствляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмо­ционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наису­щественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональ­ное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже ки­но не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявле­нием зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.

Мастер-класс 2

В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то про­фессиональная трудность в режиссуре кино, потому что нико­гда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, пото­му что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс воздействия режиссера на материал, материал поддается ре­жиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже по­том понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ни­чего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбро­сить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хроноло­гически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подстав­ляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И по­этому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карье­ры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.

От чего зависит знание результата? От профессионально­го мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хо­тят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было мон­тировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, кото­рый глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рожда­лась в последний раз. Рождение фильма:

1. Замысел. А что такое замысел? Ну, например, замы­сел — сестрица Аленушка и братец Иванушка. Если будет снимать это Хичкок — будет один фильм, потом его же будет снимать Гайдай — другой фильм, будет снимать Тарковский — будет тре­тий фильм. Замысел один, а фильмы разные. Жанр важнее, чем сюжет? Нет, просто разное видение художника. Видение — это то, как человек относится к жизни. Художники отличают­ся друг от друга не тем, как они склеивают пленку, а как они от­носятся к жизни — вот, что определяет. У Гоголя было опреде­ленное отношение к жизни, он любил фантасмагорию, и лю­бил и в то же время не очень любил людей. С одной стороны, был женоненавистником, а с другой — все смешные. Вот це­лый мир. Гоголя вряд ли можно сравнить с другим писателем. У Толстого был совершенно иной взгляд на мир. И в режиссу­ре так же. Самое интересное в художнике — это его точка зре­ния на мир, что он чувствует. Чувствовать могут все, но спо­собность выразить эти чувства, чтобы и кто-то другой почув­ствовал — в этом и есть талант режиссера. Талант режиссера заключается в том, чтобы других заставить почувствовать то, что ты хочешь, чтобы над замыслом обливались слезами тогда, когда вы этого хотите. Получается, что первое рожде­ние фильма — это рождение мира, как я его чувствую (я их всех люблю, или я этого люблю, а этого терпеть не могу), то есть мое ощущение от мира. В каждом фильме есть свой мир, а бывает так, что во всех фильмах один и тот же мир — это за­висит от режиссера. Скажем, у Куросавы очень разные карти­ны, у него разные миры. Он снимал и гангстерские фильмы, и самурайские трагедии, и самурайские вестерны. Все эти кар­тины — разные по мирам. А у Феллини всегда был один мир или у Андрея Тарковского. Все равно это было про одно. Исто­рии разные, а кино одно и то же. Например, у меня часто бывает: сюжет уже есть, а мира нет. У каждого мира есть своя музыка, температура, воздух, странность/нестранность. Рож­дение мира связано, скорее, с опытом и способностью худож­ника думать и чувствовать. Поэтому самое интересное в каж­дом из нас — это неповторимая точка зрения на мир. Но иногда очень трудно найти в себе эту неповторимую точку зрения. Всегда хочется делать лучше кого-то, потому что все у кого-то заимствуют. Когда мы начинаем, мы всегда находимся под влия­нием каких-то художников. Очень часто мы заимствуем форму (как смонтировано, язык). Можно повесить белые простыни, одеть всех в белое, снять на медленной съемке, как у Феллини, есть все реквизиты и мизансцена та же, но Феллини нет. Пото­му что язык украсть можно, а мировоззрение украсть нельзя. И поэтому получается, что можно под впечатлением мировоз­зрения сделать абсолютно другую картину, которая не будет похожа, допустим, на Феллини, она будет пронизана тем же мироощущением, хотя по форме будет совсем другой. Феллини тоже не на пустом месте, он из Чарли Чаплина рос, из Бастора Китона. Какие общие черты у Феллини и Чарли Чаплина? Они похожи своим отношением к добру и злу. На свете существует только две вещи — добро и зло, и мы всегда разрываемся между ними. Возьмем Поланского, например. Его зло возбуждает больше, чем добро. У него мало хороших людей, но отлично сделаны злодеи. А у Феллини и у Чаплина злодеи совсем не страшные, потому что они любят всех — и хороших и плохих. Фашисты у Феллини очень смешные, они для него тоже симпа­тичные, но дураки только. У Гоголя похожее — там вообще все монстры, но не страшные, они ему симпатичны. Замысел рож­дается, когда рождается мир, а мир — это отношение к добру и злу. Можно сделать жуткого Кащея Бессмертного, в духе По­ланского (вообще пугать всегда легче, чем смешить), а можно сделать, чтобы Кащея играл Табаков, можно сделать смешно и забавно. Это и есть первое рождение мира, фильма, рожда­ется его музыка: кто плохой, кто хороший и какие у них взаи­моотношения. Например, в моей картине " Убежавший поезд" герой — убийца, человек, который из тюрьмы убежал, но зри­тель за него болеет, в конце герой погибает. А человек, поли­цейский, который его ищет, преследует его, ничего плохого в жизни не делает, действует соответственно закону — плохой человек. Получается, что убийца лучше полицейского, хотя это не соответствует нашим представлениям о том, что хоро­шо и что плохо. Но я мог бы сделать другую картину, где герой также бежал бы, но вызывал бы другие чувства. Почему же они вызывают именно такие чувства? Потому что я им давал опре­деленные задачи, это называется интерпретация, то есть тол­кование. Искусства толкования — там, где рождается душа фильма, музыка. Мир — музыка, атмосфера.

2. Сценарий (это не самое важное). Историю можно интерпретировать по-разному. Мир должен лечь на историю, и должно получиться что-то особенное, ваше. " Чайка" — сколь­ко их в Москве сейчас, а интересная, может, только одна. Сю­жет тот же, слова всем известны, а у режиссера не хватает мо­щи интерпретации. Режиссеров хороших, самобытных мень­ше, чем актеров, особенно в театре. В кино посредственности легче работать, чем в театре. В кино человеку не очень талант­ливому и в артистическом, и в режиссерском смысле работать гораздо легче, потому что оператор снял хорошо, артисты что-то сыграли, потом смонтировали, музыку подложили. Большинство картин делается малоталантливыми людьми, но эти картины могут быть вполне коммерческими. Но в театре отсутствие таланта видно сразу, в силу того что там нельзя на­дуть искусственно, поддать музыки или громкий ритм, перед вами все разворачивается в своей непосредственной жизни. Если взять посредственного актера и выпустить на сцену, сра­зу станет понятно, что он ничего не тащит. Возьмите Тома Круза, к примеру. В кино из него делают хороший товар. Зна­ют, что в этом ракурсе, в этом свете, в этом действии он будет выглядеть замечательно, но не дай бог дать ему монолог Гам­лета, он будет убит сразу. В силу того что у него есть особая специфика, раз, и во-вторых, что кино работает не за счет таланта, а за счет данных. Красивых женщин сколько в кино, а настоящих актрис не так много. У актера театрального и ки­ноактера есть общее — лицедейство. Но мне кажется, что талантливому актеру театра легче выдержать испытание кине­матографом, чем актеру кино испытание театром, театр более безжалостный.

Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замеча­тельный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в " Охоте на оленей" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хоро­шего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому вто­рое рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то акте­ра, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал " Дядю Ваню" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Куп­ченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что боль­шая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпати­чен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство от­вращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бы­вает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а про­сишь его сказать: " Я вас люблю" или " Кушать подано", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, на­пример, замечательно выглядит, но как только она открыва­ет рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внут­ренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда я снимал " Сибириаду" Кадочников ко мне приходил и говорил: " Я хочу сниматься! ", а мне нужен был по фактуре совсем дру­гой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, по­просил посмотреть в глаза и говорит: " Я буду играть вечного деда". Я посмотрел на него и говорю: " Да". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкаль­ные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень пло­хо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чури­кова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она пре­красно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сни­маться в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немнож­ко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотно­шение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача за­ложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литератур­ным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если дого­ла раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: " Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональ­ным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профес­сиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ниче­го нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ни­чего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Па­раджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантли­во, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отноше­ния — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечатель­ная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусст­во, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или ка­кую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, пото­му что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство име­ет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как " Виридиана" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священни­ком, который совсем не был святым и был просто хороший че­ловек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, та­кой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты по­нимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочай­шая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.

Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы долж­ны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.

Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается доволь­но сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у на­чинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать " Первого учителя". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинаю­щий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете по­нять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отноше­ния внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто те­рял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладыва­ет. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает ма­териал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыс­лом и результатом в кинематографе больше, острее и сущест­веннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастиче­ская способность добиться результата, который вам нужен бы­стро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что на­снимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смот­ришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представ­лять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно, просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она сто­ит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происхо­дит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда арти­сты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер рабо­тает с артистом, он должен быть похож на родителя, которо­го дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Про­цесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они созда­ют), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, кото­рые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с ар­тистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессио­нальными людьми, трудный монолог он у меня должен гово­рить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для это­го приспособления, Большие артисты имеют эти приспособ­ления сами. Возникает целая сфера, которая называется тех­ника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строи­тельные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологиче­ски. Работа с актером — правда жизни.

Последняя стадия развития — монтаж. Когда эти кирпи­чики должны сложиться в стену, которая ведет не в бок, а на­верх, и ничего не должно заваливаться. А это сложный про­цесс, потому что это самая неуловимая вещь в монтаже. Кино ближе по своей природе к музыке, поскольку оно развивается во времени. У него есть начало, развитие, конец. В картине те моменты, которые получились, должны быть заметны, а те, ко­торые не получились, а такие всегда бывают, должны быть ме­нее заметны. Когда вы склеили всю картину, как вы ее снимали, потом надо начинать ее строить: сжимать там, где хуже, и рас­тягивать там, где лучше (это не значит удлинять, а увеличивать качество этой сцены). Последнее рождение, от которого зави­сит эффект, который производит ваш фильм. Я вижу очень много фильмов, где режиссер еще раз доказал, что он не в со­стоянии монтировать свои картины. Режиссеру очень сложно монтировать свое кино, потому что он субъективно все видит, и ему кажется, что все замечательно, как правило. Редкий ре­жиссер доказывает на практике, что он может быть безжалост­ным к тому, что плохо в его материале. Поэтому хороший мон­тажер, это человек, который делает материал лучше, чем заду­мал режиссер. Хорошие картины бывают на 20-30 минут длиннее того, чем она может быть. Это чрезвычайно важно.

В православном храме надо стоять. Когда я был молодым, ходил в церковь из протеста против советской власти. Там стоишь и находишься в другом состоянии. Сейчас я не могу стоять, мне тяжело и я перестаю думать о Боге. Я думаю, что католическая церковь правильно придумала скамейки, потому что легче думать о Боге, когда сидишь. Хотя по православному закону надо страдать. А в католической церкви — гуманность по отношению к верующему человеку. То же самое можно от­нести и к кино. Человек должен выходить с картины с желани­ем, чтобы она продолжалась — как жалко, что кончилось. Я ду­маю, самое важное, чтобы человек был до конца вовлечен, чтобы у него было желание сказать: " Дальше, дальше, дальше". Я бы свои первые картины все перемонтировал. " Первый учи­тель" смонтирован хорошо, " Асю" уже можно резать, а уж " Дворянское гнездо" и " Сибириаду" можно сократить полоса­ми. Во-первых, мы изменились сами и сейчас живем совсем в другом мире. У нас не было рекламы, не было такого ритма жизни, сейчас все ускорилось. Принцип монтажа заключается в том, чтобы не ошибиться, что выбросить, без чего может картина жить. Вот что такое рождение. Толстой переписывал по три раза свои романы, потому что он их сокращал беско­нечно. Как Хемингуэй говорил: " Пишу стоя, сокращаю лежа". Толстой все время думал над тем, насколько он доносит свой образ до человека, который это читает.

С первой секунды фильма начинает накапливаться уста­лость. Когда зритель приходит на картину свежий, он еще не знает, что этот кадр мог бы быть короче на секунду. В середи­не фильма он не знает, что эта сцена могла бы быть короче на пять секунд, а в каком-то месте он не подозревает, что эта сце­на вообще могла бы быть короче на минуту. Он только знает, что он уже все понял, а фильм продолжается. Фильм может быть короче абсолютно незаметно ни для кого. В полномет­ражном фильме сейчас полторы тысячи склеек, тридцать лет назад их было шестьсот. Потому что люди стали резать быст­рее, все становится быстрее. Если вы срежете с каждой склей­ки по секунде — это полчаса. Фильм может быть на полчаса короче или длиннее, и никто не заметит. Что лучше, длиннее или короче? Это не с точки зрения денег. В музыке также. Можно одну и ту же мелодию сыграть в разном темпе: одна до­ходит, другая нет, а третью не заметил. Дело в том, как чело­век воспринимает произведение. Зритель всегда должен так воспринимать, чтобы сказать: " Еще продлись мгновение! " Монтаж — последние рождение фильма, после которого вы бессильны что-либо сделать.

Эти четыре этапа кардинально решают судьбу фильма. Судьба фильма может далеко не соответствовать его качеству. Потому что бывает получившиеся картины не имеют абсолют­но никакого успеха. А бывает наоборот. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что если картина получилась на 50 %, вы можете уже быть очень счастливы. Потому что, как прави­ло, меньшая часть соответствует тому, чего хотелось.

Очень часто у меня была ошибка такая — я знал, как эта картина должна быть смонтирована: крупный план, крупный план, общий план. Снимаем. Сняли крупный план, крупный план, общий план. Сняли. Спасибо. Все. Смонтировал — ниче­го не получается. Потому что надо отрепетировать, надо, что­бы артисты друг друга видели, надо, чтобы возникла жизнь. Когда эта жизнь возникла, без всяких крупных и общих пла­нов, вы чувствуете, что вы создали то, что может быть зафик­сировано на пленке. Страшилки снимать иногда очень слож­но. Женщина спускается со свечой одна в подвал, хотя все по­нимают, что в подвал спускаться не надо, все понимают, что это самое глупое, что может быть. Надо этот подвал запереть и позвонить в милицию. Но она зачем-то открывает дверь. Вы что снимаете: вы снимаете эту актрису, камера идет так, кори­дор, ничего не происходит, актриса идет по этому коридору, но получается страшно. Когда вы снимаете эмоциональную сцену в постели, это очень сложно сделать так, чтобы вы сни­мали и это было не эмоционально, а потом смотрите на экра­не—и это эмоционально. Это очень сложно. Эротику очень сложно снимать, потому что это танцы, это же не порногра­фия. Актерам чрезвычайно сложно. Во-первых, надо сделать, чтобы это было легко, это другой подход. А когда снимаете ко­медию, вообще не понятно, будет смешно или нет. Режиссеры комедий всегда самые нерешительные, самые великие люди. Потому что смешить всегда очень сложно. Ты не знаешь, вро­де смешно, и артисты не знают. Взаимоотношение режиссера с тем, что он делает, — это такая хрупкая вещь, и даже самые большие художники всегда нервничают и не знают, что у них получится. И Феллини всегда нервничал, но он сознательно шел в неизвестное, его картины ни на что не похожи, распада­ются, сюжетов нет, и в то же время какая-то музыка, поэзия. Самое главное — снимайте так, чтобы вам нравилось. Это еще Чехов говорил, пишите то, что вам нравится, то, что вы чувствуете. Получилось — замечательно, не получилось — де­лайте в следующий раз лучше. Другого-то все равно выхода нет, учиться надо самому. Научиться режиссуре так же невоз­можно, как самолет научиться водить по книжке. Пока не ся­дешь в самолет и не отлетаешь тысячу часов, все это будет по книжке. В режиссуре то же самое. Как говорил Билли Уайл-дер, убивайте своих любимчиков. То, что вам нравится в буду­щей картине, как правило, будет самое плохое, потому что вы все подтягиваете сюда и все рушится, потому что вот это, то, что вам нравится, искусственно выдумано. Фильм должен быть открытым для развития жизни. Жизнь всегда богаче лю­бой фантазии. То, что нравится, возникает в момент работы. Вы приходите на площадку и думаете, что знаете, как все должно быть. Но актер, если он талантлив, начинает предла­гать совсем другие вещи. Отличить то, что лучше от того, что хуже, очень сложно. Но надо быть более свободным и откры­тым для предложений. В то же время у вас внутри есть пред­ставление о том, что вы хотите получить от сцены, которая важнее, чем мизансцена. Очень часто мизансцена навязы­вается режиссером артисту. Вдруг оказывается, что артист предлагает нечто лучшее, чем режиссер придумал. Но это не значит, что вы должны все принимать. Тут и возникает про­цесс, называющийся творчество. Творчество же происходит в момент, а не до. Сколько времени вы занимаетесь творчест­вом в кино в течение рабочего дня — семь минут. Все остальное время: подготовка, репетиции, ожидание погоды, света, ма­шины, транспорта, обед, потом опять подготовка и потом все­го пять — семь минут за все двенадцать часов вы занимаетесь творчеством, но вот это создание мира — это очень завлека­тельно, сложно и самая ответственная часть в момент съемки.

Возникает вопрос, что такое съемка? Одно дело развести мизансцены, а другое — найти точку зрения на них. Антонио-ни говорил, что точка зрения — это моральная вещь. Там, где камера стоит, — это моральная вещь, она является частью язы­ка, потому что зрительское воображение богаче любого изоб­ражения. Изображение — вещь довольно вульгарная, потому что оно очень конкретно, жестоко, дается вам насильственно, вы не можете ни отойти, ни подойти, камера стоит вот так. Это вам уже насильственно дал режиссер. Зритель бессилен перед обилием образов. В кино образ важнее любого звука. Скажем, в опере или в театре слепой человек может спокойно смотреть спектакль или оперу, если это не пантомима. А сле­пой человек в кино ходить не может. Почему существовал Ве­ликий немой, существовало немое кино, потому что здесь диа­лог не так важен. Потому что изображение сильнее любого звука. Глухой человек может вполне разобраться в большинст­ве фильмов и почувствовать, а слепой нет. Поскольку кино­изображение сильнее звука, как Спилберг говорит, качество картины можно проверить, если выключишь звук. Поэтому са­мое главное в кино — это поток, смена изображений, которые в результате дают нам ощущения, чувства.

Мы говорим сейчас об отношении зрителя к тому, что вы сделали. Когда вы запустили картину на экран, вы бессильны, вы можете только слушать и смотреть, как зрители издеваются, зевают и говорят, на что деньги потратили. Я был в кинотеат­ре, где показывали мою картину " Романс о влюбленных", та­кая у меня медленная музыка, романтика, а какая-то женщина вздыхает, по-моему, с работы пришла, и говорит: " Господи, на что деньги народные идут! " У меня все опустилось внутри. Значит, мимо, мимо нее, предположим. Вы уже не можете вли­ять на восприятие зрителя. Но до какого-то момента, пока вы не закончили картину, вы еще можете как-то повлиять. Это очень интересная вещь, потому что большой режиссер созна­тельно или не сознательно манипулирует зрителем. Искусст­во — манипуляция. В жизни мы не знаем, что произойдет че­рез десять минут, но у нас возникают определенные планы на будущее. Все может неожиданно измениться, но мы уверены, что произойдет так. Когда что-то происходит, что вы абсолют­но не ожидаете, как правило, это абсолютно логично, но это неожиданность. Жизнь — это неожиданно логичная вещь. По­этому в жизни интересно жить. То же самое в большом искус­стве есть доля неожиданности, и в то же время это абсолютно логичная вещь. Мы как-то говорили с Бергманом о создании ложных перспектив. Большое произведение искусства, как правило, даже частично не открывается вам своей глубиной. Вы не знаете, что будет происходить. Дело не в сюжете, а вы не знаете в принципе, что будет происходить. Интерпретации большого артиста всегда неожиданны, хорошего человека трудно видеть. Недаром Станиславский говорил: когда вы иг­раете положительного человека, ищите в нем отрицательные качества, и наоборот. Только тогда возникает глубина. И если сцена идет три минуты, и я знаю, что в конце нее герой поце­лует героиню, то это посредственное решение этой задачи. Гораздо интереснее, если он поцелует ее, но для меня неожи­данно, хотя и логично. Это отбор деталей поведения, которые нам открывают суть, но не сразу, а как можно позже, оттягивая разрешение. Как правило, в посредственных картинах нам по­нятно, что случится, и уже понятно, кто плохой, кто хороший, и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, пото­му что в принципе все понятно. А вот открытия когда проис­ходят, неожиданные вещи, как, скажем, в " Крестном отце", ко­гда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хо­роший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает иг­рать, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, ко­торые не дают зрителю сразу необходимого ответа на боль­шую картину жизни. Любая картина — это попытка понять че­ловека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать лож­ную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, кото­рый потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолют­но убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений дру­гими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша фи­лософия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смеш­ного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуве­ренность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на круп­ный план, даете возможность сказать самое важное — у вас аб­солютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как прави­ло, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот, потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов все­гда. Например, у Бергмана в " Девичьем источнике" есть зна­менитый монолог рыцаря, который обращается к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И по­скольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но пред­ставляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в со­стоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фра­за Брессона: " Очень важно не ошибиться в том, что показыва­ем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подроб­нее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографи­ей. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за шир­мой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажет­ся, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слыш­но, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергма­на " Лицом к лицу" была замечательная сцена, когда два бро­дяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера сто­ит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй че­ловек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширин­ку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не наси­лие и не убийство, просто циничная малоприятная жесто­кость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из приме­ров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо н