Павел Финн кинодраматург

(конспект лекции)

Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и на­учить я хочу только самого себя.

Как только у меня прекращается, сознательно или бессо­знательно, потребность и желание ученичества, все сразу кос­неет и замирает, замораживается.

Кино — это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсозна­ния, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.

А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.

Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это — часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.

В XX веке кино должно было взять на себя то, что литера­тура и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.

Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе та­ковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от те­атра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, жи­вопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.

" В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел кло­ун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисмен­ты" (Кьеркегор).

Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...

Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.

В " докинематографической" прозе был невиданный раз­мах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, да­же несмотря на масштаб описываемых событий. Именно ки­нематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.

Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не за­щищено от влияния и воздействия литературы. Так называе­мая детективная литература — я говорю " так называемая", по­тому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распро­страняющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяже­лый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к ли­тературе, которые должны быть его сущностью.

Мучительные попытки кинематографа порвать с литера­турой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.

Кино помещается не между прозой и театром, как тради­ционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего на­шего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обяза­тельно должно быть понято и прочувствованно драматургом.

И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.

Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограни­ченнее музыки тем, что они ее полнее. " Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом наме­кает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизи­онное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверж­дает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.

Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения кра­соты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И ки­но — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемо­го нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, коми­ческим, даже гиньольным, он ни был.

" Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге " Картины".

Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однород­ность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментов­ка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.

Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться " соседней" терминологией.

" Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, " Разговор книго­продавца с поэтом"). Это — о кино.

" Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не мо­жет быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого прост­ранства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).

Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: " событие" и " описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.

Впрочем, вводя понятие " поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подме­ной факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.

Но что же тогда я имею в виду?

Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря " поэзия" и " музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лири­ческое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, " невы­разимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и эле­ментарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (та­ких как " целое", " гармония", " ритм", " динамика"), нам необхо­димо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впе­чатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и ки­но. Причем любое кино, даже если оно жанровое.

Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жа­нрового, творческого самоопределения.

В. Я. Пропп так и говорил: " Жанр — понятие чисто услов­ное, и о его значении надо договориться".

Трагедия — это всегда праздник.

Трагедия и трагизм. Там же: " Чувство увлекательного тра­гизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".

Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мело­драму гораздо больше себя самой.

Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жа­нре.

Пушкин: " Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование време­ни. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. " Наиболее простой путь разрушения жан­рового стереотипа заключается во введении элементов дру­гих жанров в основную жанровую схему".

Современный постмодернизм — через разрушение, иро­нию и культуру — а если у искусства данного времени (странно­го времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потом­ков...

"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это про­шлое своим прощанием" (Мандельштам).

В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у ки­нематографа в этой игре больше возможностей.

Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.

Возможность и способность делать значительным и непо­вторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки наше­го искусства.

Профессия — кинематографист

Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.

Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности за­полняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.

В кино возможно чудо преобразования реальности в ис­кусство прямо на глазах у зрителя.

Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.

Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой " черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности дан­ного искусства.

" Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).

Для того чтобы выдать воображение, даже самое фанта­стическое за действительность, надо постоянно питаться реаль­ностью, переваривать реальность своим луженым желудком...

" Эстетическая выразительность в кино как бы приживле­на к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигает­ся без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечат­ление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабка­ется по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).

Доступность и легкость создания чудес на экране застав­ляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.

" Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).

Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, вся­кое впечатление человека — символично.

Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жиз­ненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.

"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпи­рическом пространстве, которое писатель именует " так назы­ваемой действительностью", а в " магической действительно­сти" (" магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").

Подробности экзистенции — не поставленной и разыгран­ной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних про­явлений бытия в результате создает новую реальность, органи­зованную глубокой сверхзадачей и напряженную " силой жела­ния", силой идеи.

Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...

Все, что происходит в магической действительности, со­здаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоя­щему кино, к " сущностному" кино.

Что я понимаю под ним?

"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, вы­явить которые способен только кинематограф" (Ингмар Берг­ман, " Картины").

Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реаль­ный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и прони­кающий в него через речь, особенности и тайны данного со­циума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.

Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, что­бы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Ко­нечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности во­обще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.

Вот, наверное, почему в кино снимается не только дей­ствие как таковое (Тарковский: " Действие в кино относи­тельно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.

Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старай­тесь увидеть его в образах, представить и понять его в харак­терах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца про­следить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в гра­ницах изобретенной вами конструкции.

Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драма­тургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.

Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.

Главное понятие для " драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.

Что такое время?

" Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блажен­ный).

Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое вре­мя. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.

Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможно­сти, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, ре­жиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.

"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не за­метны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в опре­деленной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе ка­меры" (Ингмар Бергман, " Картины").

Параллельность действия и монтаж создают глубину и объ­ем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Ко­гда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматур­гии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени — живого — новой, (вами) созданной реальности.

Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.

Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в ва­шей " новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время — внутри нас.

В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит — " единство времени").

В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, — мысль и ощу­щение. При этом ощущение можно понять достаточно широ­ко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно, порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наобо­рот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональ­ность — это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точ­но передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рацио­нальность опять же просто иное название все той же дисципли­ны. Я рационалист и все определения и выводы делаю с пози­ции рационалиста. Для меня план — а планом я называю упо­рядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) — и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдох­новение и импровизацию. Делают это — совместно — навык, опыт и талант.

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображе­ния.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, де­лится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сце­нарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим понима­нием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было свя­зано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. " Ни у кого не украдено, но в то же вре­мя не свое" (Ильф, " Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная ре­жиссура. Она использует сформировавшиеся " законы плен­ки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно го­ворить особо, отдельно. Коротко: американское кино — дви­жущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, ино­гда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникаль­ная форма литературы. Причем именно так, а не литератур­ное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма ли­тературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое " современнос­тью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознатель­ном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и запад­ное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лам­пой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становил­ся хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа по­гасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры " новую реальность"? В луч­шем случае некую кинематографическую, экранную реаль­ность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое " кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссу­ра высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержа­тельность. Но считаю, что содержательность должна возни­кать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, сво­бода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные со­мнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безу­пречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно " про себя": ки­но не состоит из одних " Амаркордов") на экране или перера­ботки, оформления чего-то постороннего " с помощью себя" (Брессон, " Деньги" — " Фальшивый купон" и т. д.). Для такой ре­жиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве фор­ма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выра­зительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсемест­но потерян вкус к произведению как к чему-то совершенно­му в области формы, потерян вкус к произведению как к фе­номену стиля. Набоков считал, что всякая великая литерату­ра — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен кино­языка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: " Нетруд­но представить себе авторов, предпочитающих безопас­ность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на кото­рое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссу­ры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — ана­логии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произ­ведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же " а" и " ч", и в слова они соединяют­ся в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — " а" и " ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уров­ня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В неко­тором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и тео­рией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссе­ров. Прежде всего — в совместном преодолении литературно­сти в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (мод­ных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше " историческое" кино почти всегда показывает пове­дение, а не исследует существование.

Чувства в нашей " исторической" драматургии почти ни­когда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Еди­ница " настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни об­раз. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через об­раз. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинооб­раза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происхо­дящая жизнь, организованная искусством. При том что " ре­ально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реаль­но зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изоб­разительной и ритмической стороне. Но я убежден, что совре­менный сценарий должен уметь создавать для этого необходи­мые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и ре­жиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь " достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изна­чальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпарива­ние литературы и литературщины, то и режиссер будет воспи­тываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что " демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль " режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраи­вать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью рит­мов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптималь­ных вариантов, поводов для выразительности — дело сцена­риста.

Поль Валери говорил: " Сила ума определяется количест­вом вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: " Ритм картины возника­ет в соответствии с характером того времени, которое проте­кает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склей­ка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, " Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура! — готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти ни­когда не заняты параллельным процессом зрительного пред­ставления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровожде­ния, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбо­ра) и при сочинении сценария.

" В каждом художественном произведении находим ряд за­даний, поставленных себе автором. Задания эти бывают раз­личного порядка: философского, психологического, описа­тельного и т. д. — до заданий чисто формальных включитель­но. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешен­ной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в част­ности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не мо­жет себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуко­вое" (В. Ходасевич, " Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластиче­ское.

Формально для фиксации логического содержания и суще­ствует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувство­ванное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинема­тографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это органи­зация времени во времени. Искусство возникает как ощуще­ние этого факта.

" Американский сценарий". " Кинодраматургия эта (амери­канская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жестко­стью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей не­уверенности по поводу происходившего на экране, ни малей­ших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тща­тельностью. Узловые сцены распределялись по всему сцена­рию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, " Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъ­ективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и за­дачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение кото­рого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но " подлинная литература — это общая исповедь интим­ных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, сере­дина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность, на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к ис­кусству, всегда обещает больше художественности, реально­сти и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и ан­тагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссо­здание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразитель­ное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, непо­вторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, " Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениаль­ную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.

И вот еще пример:

" Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башма­ках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на фран­цузов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голу­бые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвра­щаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголо­вый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно дол­го, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вы­тянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука по­качнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, " Севастополь в мае").

Мы видим, происходящее на наших глазах преобразова­ние объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.

Любой сценарий, любая запись это прежде всего организа­ция, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, кото­рые потом и должны стать основой режиссерского решения, стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.

Главное в искусстве кино, повторяю, " настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом " от по­эта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).

На этом — на совпадении переживаний — в идеале — долж­ны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер

Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вай­да:

" Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист " видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в се­бе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожале­нию, именно так выглядит большинство сценариев, написан­ных непрофессионалами. Хочу, чтобы меня правильно поня­ли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от ве­щей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из чело­веческих характеров, не из действия, которое смогло бы ожи­вить эти характеры, развить их, сделать их достоверными".

К этому следует внимательно прислушаться.

Форма сценария и собственно драматургия.

Совпадения и парадоксы

Тынянов определяет литературу, как динамическую ре­чевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как дина­мическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определен­ном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к куль­минации и финалу.

Средства. Подготовка к неожиданности. Использование ба­нальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.

Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.

Драматургия

Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.

Драматургия все-таки есть навязанная себе система мыш­ления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкно­вения их.

Парадокс: никакой " драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли таланта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессиона­лов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.

На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно выве­сти из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безуслов­ным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной за­дачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Ни­какой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно, общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими закона­ми или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помога­ет всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.

По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.

Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, ус­ловий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.

Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельмана, занимательная драматургия, — нужна каждому кинемато­графисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны пра­вила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интег­ральных уравнений.

Но есть еще, кроме общего, и то, что принадлежит толь­ко одному таланту, только одной неповторимости, только од­ному вдохновению и мировоззрению. Драматургия самовыра­жения? Приблизительно так. То, что может начисто перечерк­нуть все, что имело отношение к первым двум моментам, установить любую антидраматургию. Но вместе с тем и это под­чиняется определенной дисциплине.

Отягощенная рядом неизбежных условностей (информа­ционность, мотивировки, последовательность), драматургия устанавливает предварительные отношения между мертвым и живым временем в кино. Режиссер — хирург, который реши­тельно иссекает мертвое время и крепкой, незаметной нит­кой сшивает куски времени живого. В идеале — кодечно же, " с подачи" сценариста.

Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение повествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художест­венного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим пу­тем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвуль­сий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного ма­териала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впря­мую связанная с психологией восприятия, обязанная учи­тывать великие и странные законы человеческого интере­са, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакральности.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависи­мость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен тра­диции литературной идеи, но уже не создания, а восприя­тия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сю­жет. Вот тут открываются невероятные возможности — в дра­матургии классического типа — для игры и вариантов... Драма­тургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компо­нент " второй драматургии" - параллельной драматургии восприя­тия.

Можно сказать, что расположение эффектов в единствен­но правильном — а что значит правильное? — для данного за­мысла, данной идеи порядке и есть " твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Дра­матургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Дра­матургия состояний, выраженных через реалии, через фантазмы.

Попробуем дать такие определения современной драма­тургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для " разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его талан­ту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологиче­ских, этических, эстетических, интеллектуальных, чувствен­ных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда неда­леко до понятия " штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изоб­ражения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувствен­ный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симмет­ричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл " приматом изоб­ражения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот " примат" сделать драматурги­ческой структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсозна­тельное.

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализо­вать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструк­цию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструк­цию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не пе­ревоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температу­ра. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением " голов­ной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

" И снова всплыли спасительные слова: " Главное — это ве­личие замысла" (Ахматова, " Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользу­ясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сде­лал Пушкин в " Дубровском".

Тарковский: " Замысел должен быть равен поступку в мо­ральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. " Возможности" за­мысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходи­мость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

" Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, " Другие берега").

С чего все начинается?

" Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: " Каждое наше познание начинается посредст­вом чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почув­ствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала " вытя­гивание цветной нити из мрака подсознания", затем — " злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собствен­но, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от " публицистики ".

" Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, кон­кретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечат­ления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

" Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туман­ное состояние любого произведения — это музыкальное состоя­ние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

" Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в послед­нюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать " радостью ремесленника", облекло их в образы чувст­венного мира" (Ингмар Бергман, " Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообще­ние, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — пер­вое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют ха­рактер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художе­ственное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учи­ли в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между " изложениями" и " сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недове­рие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Непол­ноценность замысла.

" Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереаль­но" (Марк Шагал).

" Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непремен­но наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и инте­ресно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как ки­тайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увле­кательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.

В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — " важно" и " интересно" совместились.

Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательно­сти.

Максимальная усложненность будущего пути к цели, к ре­зультату и сведение все к простой формуле.

Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, по­стоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, преж­де всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.

Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!

" Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).

" Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).

Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляе­мое наедине с собой.

" Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновен­ного, он становится способом видения; видения как бы струк­туры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).

Но тут смотря что считать интересным и что необыкно­венным. При том что необыкновенное не значит непонят­ное. Как говорила Ахматова: " Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал дейст­вия".

Каждый " сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти за­быто...

Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а по­рой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.

Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удо­вольствие.

Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь при­способление, с помощью которого выражаются время, харак­тер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!

Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.

" Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете во­просы являющимся перед вами образам... Весь первый пери­од работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спра­шиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меня­ясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...

Другой способ противоположен первому. Его основа — ва­ше воображение" (Мих. Чехов).

На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не суще­ствует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, толь­ко протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.

Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов, не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.

Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: " Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями" (Б. Пастернак).

Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.

Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рож­дение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, непо­вторимая и непредсказуемая.

Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.

Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.

Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — дра­матургия.

Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.

Морено ли удержать сценарий без " сюжета" на одном толь­ко ритме?

Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возмож­ность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожи­данным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сце­на, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.

Но — " обычно рассматриваемые как случайные неожи­данные встречи между людьми, замечательные стечения обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и про­странстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными ком­бинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).

" Фабула — это статическая цепь отношений, связей, ве­щей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словес­ной (пластической) динамике" (Тынянов).

Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сю­жет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двига-тельно-важных для сюжета и смысла.

Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжет-но, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.

Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравствен­ного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет (" Гамлет").

Сюжет — это выражение постоянной ответственности пе­ред экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.

На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.

В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологиче­ские модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драма­тургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологиче­скую установку, или миф, государственный или, наоборот, ли­беральный.

Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызыва­ющим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.

В исключительности, экстравагантности главной ситуа­ции почти наверняка заложена условность. В обычности, в ба­нальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в " банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.

Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпаде­ние сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое до­стижение. Притча?

Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравст­венное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исче­зает — страшно.

Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подроб­ной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в дли­тельности, в процессе, становится важнейшей частью экзис­тенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечест­ва, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как встав­ной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезап­ность или исключительность должны стать частью художест­венного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...

Профессия — кинематографист

Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому ис­кусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...

И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.

Итак, все кино — это только " органическое последствие факта".

Желание " мотивировать", " объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание по­рой литературно необходимое, для кино часто бывает губи­тельным. Оно отнимает то время и то пространство, кото­рые и составляют главную особенность и радость кино, су­ществующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопро­сов.

Образ есть естественное соединение наблюдаемого и на­блюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преоб­ражению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.

Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и на­ходящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это про­цесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.

Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реа­лий, организованная неповторимостью чувственного и интел­лектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.

Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в тем­ноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ри­нулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.

Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. " Сталкер" — дре­зина.

Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.

От его дыхания зажигались свечи.

Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле " москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино

Совпадение двух смыслов понятия " образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).

"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).

При этом надо правильно понять термин: " натуралисти­ческое".

Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.

Мало кто сейчас вводит в кино " открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необхо­дим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктив­ного значения, но в результате становящаяся полноправной частью гармонического целого. Но что такое лирическое от­ступление в кино, если это не " пейзаж" и не " слово"? Состоя­ние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

Завязка — предлог. Начало

Набоков: " Чехов входит в рассказ " Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую вос­хитительно точную и емкую формулу: " входит без стука"!

" Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).

" Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроум­нейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маски­рует все формально необходимое и придает ему вид случайно­го" (Ницше, " Рождение трагедии из духа музыки" ы).

Американское: максимальное объяснение в начале — Куб­рик, " Сияние".

Но " поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, " Фрагменты").

Современная драматургия во многом есть искусство со­здавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и ши­роты чувств и искусства.

Завязка как факт для органических последствий. Фор­мальная завязка не может быть органической, она всегда навя­зана... Завязка, идущая от сверхзадачи...

Что самое главное в " Ромео и Джульетте"? Любовь? Вер­ность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с пер­вого взгляда.

Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

Сцена

Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построе­нии сцен.

Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.

В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обя­зательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы за­стать их за " делом".

Сцена — это сумма динамических наблюдений над персона­жами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть глав­ный вопрос, каждый раз возникающий заново.

Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как " картина", не­сет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, созда­ваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего прав­дивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диало­гу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следу­ет прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен

Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент кульминации, которая не обязательно должна быть в " середи­не" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.

Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.

Размер и характер первых сцен определяются зашифро­ванным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смыслово