История и принципы реставрации каменной скульптуры

Лаокоон. Мрамор. II век до н.э. Музеи Ватикана. Рим. Композиция восстановлена Микеланджело и переделана Монторсоли. Снимок начала XX века

Танцующий Сатир Мрамор. Римская копия. III век до н.э. Галерея Уффици, Флоренция. Восстановление, предположительно, Микеланджело

Ганимед с орлом. Мрамор. Античная скульптура, возобновленная Б. Челлини. Музей Барджелло, Флоренция

Афина со змеей. Римская копия с греческого оригинала. Мрамор. Палаццо Альтемпс. Рим. Восстановление А. Альгарди

Пан и Дафнис. Мрамор. Римская копия с эллинистического оригинала. Палаццо Альтемпс. Рим. Восстановление Дж. Бернини

Венера Арльская. Мрамор. Лувр, Париж. Восстановление Ф. Жирардона

Венера Таврическая. Римская копия с оригинала III век до н. э. Мрамор. Эрмитаж, Санкт-Петербург

И.-И. Винкельман. Офорт по портрету работы А. Кауфман

К восстановительным работам античных статуй привлекались выдающиеся мастера пластики — Донателло, Верроккьо, Микеланджело, Челлини. Д. Вазари писал: «Так как Козимо деи Медичи получал из Рима много древностей, он за воротами своего сада или двора, выходившего на Виа деи Джинори, велел поставить из белого мрамора прекраснейшего Марсия, привязанного к стволу дерева перед тем, как с него сдерут кожу. Когда же Лоренцо, его внук, в руки которого попал торс из красного камня с головой другого Марсия, весьма древний и гораздо более красивый, чем тот, захотел присоединить его к первому, он не мог этого сделать, потому что в торсе очень многого не хватало. Тогда он дал его закончить и отделать Андрея (Верроккьо, 1435—1483), и тот приделал недостававшие этой фигуре ноги, ляжки и руки из кусков красного мрамора так хорошо, что Лоренцо остался весьма доволен и велел поставить ее насупротив первого с другой стороны Ворот»²⁷.

Микеланджело (1475—1564) также отдал дань восстановлению античной скульптуры — им была восполнена голова и кастаньеты в скульптуре сатира с кастаньетами из Галереи Уффицы²⁸, а его слава начала расти после того, как стало известно, что скульптура Купидона, которая многими считалась античной, была выполнена им²⁹. В то же время он отказался воссоздавать утраченные голову, руки и ноги в античной статуе «Бельведерский торс», что для того времени и последующих столетий было необычным. Бенвенуто Челлини (1500—1571) в своем «Жизнеописании» вспоминал: «Я восстановил прекрасного мраморного Ганимеда из греческого мрамора... вещь изумительную... с такой крайней трудностью, где я понес гораздо больше труда, чем ежели бы я его сделал заново всего... Исполнив и голову, и руки, и ноги... и сделал ему орла, чтобы его окрестить Ганимедом. Так как были найдены некие древности в округе Ареццо, среди каковых была Химера и... множество маленьких статуэток, также из бронзы, каковые были покрыты землей и ржавчиной, и у каждой из них не хватало либо головы, либо рук, либо ног... я начал доделывать те члены, которых не хватало фигурам»³⁰.

В XVI веке в папском дворце сформировался как музей зал статуй Бельведера, в котором были собраны выдающиеся памятники античной пластики: Бельведерский торс, Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Спящая Ариадна, Нил и т.д. Основная часть их была отреставрирована тогда же итальянскими скульпторами.

Искусной реставрацией прославился Джованни Монторсоли (1507—1563), ученик Микеланджело. Им вновь были восстановлены «Лаокоон» и «Аполлон Бельведерский», пострадавшие в 1527 году при нашествии германских войск. Восполнения им сделаны в основном удачно, что подтвердилось много позже на основании найденных античных произведений³¹. К сожалению, возможно, по настоянию папы, он прибегнул к процессу, вполне закономерному в то время: переполировал всю фигуру Аполлона — тем самым в какой-то мере исказил первоначальную подлинную форму и фактуру скульпутры³². Как свидетельствуют письменные источники, вольное обращение с найденными фрагментами античной скульптуры тогда не считалось чем-то незаконным. Реставраторы даже сохранившиеся античные части заменяли новыми, если они почему-либо им не нравились³³. Уровень реставрации уже в то время начинает становиться ниже желаемого. Именно этим можно объяснить пренебрежительное отношение к ремеслу реставрации скульптора Б. Челлини. Хотя ему и пришлось на восстановление статуи Ганимеда уделить «гораздо больше труда, чем ежели бы его сделал всего заново», все же он считал, что ему «не подходит латать статуи, потому, что это ремесло некоих чеботарей, каковые делают это весьма скверно»³⁴. Восстановления, которые выполняли такие выдающиеся скульпторы, как Верроккьо, Донателло, Микеланджело, Челлини, Монторсоли, были выполнены пластически превосходно, но часто они не могли быть верными. Ведь эти скульпторы при восстановлении тогда еще не могли в качестве аналогов использовать лучше сохранившиеся античные произведения — слишком мало их было найдено. Поэтому даже то, что было восстановлено этими выдающимися скульпторами, является для нас памятниками культуры не только античности, но и эпохи Возрождения. А вся эта необычайная активность поисков, собирания и реставрации произведений античной скульптуры, весь этот необычайный интерес к ним (и не только к ним, но и к литературе, архитектуре античности), о которых мы узнаем из записей современников, — все это говорит о том, что эпоха Возрождения нуждалась в античной культуре, в ее памятниках, воспринимая их, как источник обучения, развития и неотъемлемую часть своей культуры. В XVI и XVII веках интерес к античному прошлому продолжает значительно возрастать, а также растет и количество найденных античных произведений, поэтому во избежание потери исторических и художественных памятников издается ряд государственных указов. В 1515 году публикуется бреве папы Льва X, в котором говорится, что каждое найденное античное произведение должно быть предъявлено папскому правительству для его фиксации. Тем самым ни один античный памятник не исчезал бесследно, был предохранен от случайной гибели. При папе Павле III в 1543 году для всех работ, связанных с античными древностями, с археологическими раскопками, контролем, исследованием и т.д., был создан специальный комиссариат древностей. Уже в XV веке издается специальный декрет, запрещающий уничтожение всех камней с древних построек³⁵. В XVI—XVII веках начинают формироваться коллекции античного искусства при испанском, французском, немецком и английском дворах из приобретений, которые поступали в королевские дворцы в то время. При этом в коллекции поступают произведения весьма известные. К примеру, строящийся в стиле классицизма Версальский дворец и разбитый парк среди ряда античных скульптур украшала превосходная античная копия с работы Леохара, так называемая «Диана Версальская».

В тот период выходят публикации по античной культуре — альбомы, трактаты. Для популяризации античного искусства был важен альбом Лафрери, составленный из многочисленных рисунков (хотя в нем ныне признано немало ошибочных данных). Некоторые из этих публикаций становятся своего рода пособием для художников и реставраторов. Таким популярным, но, к сожалению, ненадежным источником явилась «Иконология», составленная Цезаре Рипа в 1593 году Большое количество домыслов, содержащихся в ней, привело ко многим ошибкам в восстановлении античной скульптуры³⁶.

Выросший резко спрос на памятники античности увеличивает количество и качество реставрации. В то время к реставрационным работам продолжают привлекаться крупнейшие скульпторы — Л. Бернини, А. Альгарди, Ф. Жирардон. Примерами удачных работ, проделанных Алессандро Альгарди (1595—1654), являются его восполнения в скульптурах Афина-Паллада Людовизи и Гермес из музея Терм в Риме и т.д. А. Альгарди для своего времени был превосходно знаком с античной литературой, мифологией и данными археологических раскопок³⁷. Другой итальянский скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) также считался большим знатоком античного искусства, наблюдая по распоряжению папы за археологическими раскопками в Риме. Он восстановил ряд античных статуй, в том числе «Афродиту с Эротом», находящуюся в Эрмитаже в Ленинграде, и «Ареса Людовизи» — из музея Терм в Риме. Менее удачной, по оценке одного из антиковедов, была реставрация эрмитажной скульптуры — «в духе, совершенно чуждом античности»³⁸. По воспоминаниям современников, Д. Л. Бернини при реставрации античной скульптуры советовал, «что можно наново отполировать (античные) мраморы, так как они утеряли свой блеск»³⁹. Тем самым он предлагал в какой-то мере произвольно изменять формы античного оригинала (в соответствии с принципами своего времени). Скульптор профессор академии св. Луки Орфео Базелли написал в 1650 году трактат о реставрации скульптуры. Он говорит о том, что скульптор должен уметь реставрировать античные статуи, а это делать довольно трудно. Он считает, что нужны большие знания, нужно уметь понимать манеру античного скульптора, соблюдать пропорции. Поэтому он сообщает данные по этим вопросам из своего опыта и опыта других скульпторов. Он констатирует большое количество слабых реставраций, потому что стараются подешевле заплатить, соглашаясь на плохие ремесленные доделки, отчего статуи становятся похожими на чудовищ, подобных тем, о которых говорит Гораций в «Поэтическом искусстве»⁴⁰. Об ошибочности реставрации Франсуа Жирардоном (1628— 1725) античной скульптуры «Афродиты из Арля» мы можем судить по сохранившемуся в Лувре (вместе с подлинником) слепку с оригинала до его восстановления. Известный французский ваятель столь активно переполировал скульптуру, что она приобрела стилистически иные черты⁴¹. В целом для XVII века характерно более активное, радикальное вторжение в античный памятник, чем в предшествующее время, более активное его приспособление к вкусам и запросам своего времени, а порой и уничтожение тех, которые не удовлетворяли эстетическим идеалам эпох. Существует предание, что при отливке гигантского Табарнакула («Сени») для собора Св. Петра в Риме было переплавлено огромное количество античных бронзовых скульптур и архитектурных деталей, а достроенные на фасаде Пантеона две башенки-колокольни (частично нарушившие античное сооружение) иронично (за авторство) итальянцами были названы «ушами Бернии»⁴².

Для XVIII века — классицизма — характерно подражание античному искусству. Если раннее античное искусство являлось лишь образцом владения пластической формой, примером художественных знаний и способностей, то теперь в нем раскрывается его содержательная сущность, оно становится примером идеального видения мира, его философия — мировоззрением, стилем эпохи. Собирание античной скульптуры (как и посещение римских развалин, в особенности во второй половине XVIII века) считалось «хорошим тоном». Археологическими раскопками активно интересуются аристократические круги, в основном итальянцы и англичане, которые активно пополняли свои коллекции. Поэтому в Риме оживляется торговля античными предметами, скульптурами. По примеру Рима и Версаля европейские королевские дворы и аристократия считали необходимым украшать свои дворцы и парки древними статуями. В этот период формируются коллекции (Лайд-Брауна, маркиза Кампана и т.д.), легшие в основу ныне существующего собрания античной скульптуры Государственного Эрмитажа в Ленинграде. Одним из первых поступлений для этого будущего собрания стала приобретенная Петром I так называемая «Венера Таврическая». В донесении Кологривова из Рима от 1719 году сказано: «На сих днях купил я статую марморовую Венуса, старинная, найдена с месяц; как могу хоронюся от известнаго охотника, и скульптору вверил починку ея; не разнит ничем против Флоренской славной, но еще лучше тем, что сия целая, Флоренская изломана во многих местах; у незнаемых людей попалась, и ради того заплатил за нее 196 ефимков, а как купить бы инако, скульптор говорит, тысяч десять и больше стоит; только за то опасаюсь о выпуске, и еще будет починки кругом ея месяца на два»⁴³.

В то время в Риме необычайно широко торговали извлеченными из земли памятниками древнего искусства — мелкие торговцы, крупные оптовики и главным образом кардиналы Альбани, Барберини, Киджи и др. Эта торговля сопровождалась большим мошенничеством. Зачастую вместо античной статуи продавалась искусно сделанная фальсификация или к какому-нибудь посредственному древнему фрагменту приделывались копии по хорошим античным образцам. Менее зажиточные путешественники покупали мраморные копии или гипсовые слепки с известных античных оригиналов.

Мода на античность была огромной, поэтому возникло значительное количество мастерских, занимающихся изготовлением копий, слепков и восстановлением скульптуры. Популярность реставрации была столь велика, что появляются посвященные ей трактаты, альбомы. Ведущий реставратор XVIII века Барталомео Кавачеппи (1716—1799) (ряд работ его реставрации находится в собрании Государственного Эрмитажа в Ленинграде)⁴⁴ выпустил в Риме роскошное трехтомное сочинение «Восстановление античных статуй, бюстов и барельефов», снабженное многочисленными иллюстрациями⁴⁵. Возросшее количество восстанавливаемой скульптуры отразилось на качестве исполнения, так как часто к реставрации были привлечены случайные и посредственные скульпторы и всеобщим правилом было доделывать все: «любой торс был фрагментом, который подлежало так или иначе доделывать»⁴⁶. Соединяли разновременные и разностильные фрагменты, например, по словам Винкельмана, «из обломков коней» различных скульптур «составляли одного целого» коня⁴⁷, изготовляли новые детали по своему воображению. Сдирали старую патину — все переделывалось в стиле нового времени, все зависело от желания заказчика и умения исполнителя.

Первым ученым, который постарался научно подойти к атрибуции и реставрации античной скульптуры с учетом стиля и времени, использованием документальных источников, был Иоганн-Иоахим Винкельман (1717—1768). Он решил составить брошюру по реставрации античной скульптуры, которая потом легла в основу его выдающегося труда «История искусства древности», вышедшего в свет в 1764 году В «Истории» Винкельман разоблачил «реставрации», которые искажают античный памятник, не учитывают ни стиль, ни манеру античного мастера⁴⁸. Он уже тогда опроверг общепринятую высокую оценку некоторых реставраций: «Как плохо понимал грацию и древность Гульельмо делла Порта,...видно, между прочим, по " фарнезскому быку", в котором торс Дирке реставрирован им собственноручно»⁴⁹.

Работа Винкельмана получила необычайную популярность. Своим серьезным трудом и страстностью изложения он привлек к вопросам изучения истории античного искусства широчайшую общественность. Вне сомнения, большой успех определился еще и тем, что Винкельман обратился к произведениям искусства, стилистически близким его времени, и рассматривал их с позиций классицизма. Его книга указала на необходимость научного подхода к изучению искусства и культуры прошлого, на обязательность стилистически верной и документально проверенной реставрации, что «вызвало к деятельности целый ряд замечательных исследований по истории и теории искусства»⁵⁰. Труд Винкельмана призывал к необходимости научного проведения археологических раскопок, которые осуществлялись в Помпее с 1748 года.

Фрагмент скульптуры Фидия с Афинского Парфенона. Мрамор. V век до н. э. Британский музей, Лондон.

В конце XVIII — начале XIX века во Франции проводится ряд правительственных мероприятий, которые первыми определили государственную форму охраны памятников культуры и искусства прошлого. В период Великой Французской революции декретами национального конвента была узаконена государственная охрана «монументов искусства, истории и науки», а в сентябре 1793 года было принято решение о создании общедоступного художественного музея — Лувра. В 1791 году был создан музей Ленуара — французский музей монументально-декоративной скульптуры и малых архитектурных форм⁵¹. Огромное значение для изучения античного искусства сыграло сосредоточение в Лувре колоссального количества памятников древнегреческой и римской культуры, вывезенных Наполеоном из многих музеев Италии и Германии (позже частично возвращенных владельцам). В то же время лорд Эльджин вывез и выставил в Лондоне скульптуры Парфенона (в 1803 году). Это дало возможность сопоставить и наглядно изучить необычайно большое количество античной пластики и определить в какой-то мере ее эволюцию. Огромный интерес к античной скульптуре привлек в Париж и Лондон массу ученых и туристов⁵². В результате издается ряд научных трудов, как «Греческая иконография» Э. В. Висконти, автор которой в тот период в Париже «являлся авторитетным центром и своими знаниями, опытностью и даром эстетической критики едва ли уступал знаменитому представителю германской науки — Винкельману»⁵³.

Часть скульптур храма Афины Афайи — Афина с острова Эгина после восстановления. Мрамор. Глиптотека, Мюнхен. Восстановление и переделки Б. Торвальдсена и его помощников

Первоисточник:

МУЗЕЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ: СБ. - НИИ КУЛЬТУРЫ. М.: 1976. С.167-195