Оформление революционных праздников

Но и на этом ярком фоне не могут потускнеть революционных грандиозные рекламно–агитационные представления, которые создавала революционно настроенная интеллигенция по случаю «крас­ных дат» – первой, второй и третьей годовщин Октябрьской рево­люции и Первомайских праздников. Художники–плакатисты и здесь играли главные роли. Об оформлении первого после револю­ции празднества 1 мая 1918 г. нарком просвещения А.В. Луначар­ский писал:

Многие, не разгибая спины, работали по 14 – 15 часов над ог­ромными холстами. И написав великана–крестьянина и великана–рабочего, выводили поток четкие буквы: «Не отдадим красного Петрограда!» или «Вся власть Советам!.

Дворцовая площадь, Марсово поле, центральные улицы Петро­града буквально пламенели кумачовыми флагами, яркими плаката­ми с эмблемами серпа и молота, красной звезды. «На Неве днем выстроился флот, расцвеченный тысячами разноцветных флажков. Вечером же здесь зажглись десятки прожекторов, в небо взвились тысячи ракет. Завершился день грандиозным фейерверком.

Еще более разнообразно и многолюдно был организован празд­ник в Петрограде в первый юбилей революции 7 ноября 1918 г.

На ряде плакатов и панно красовались юноши, трубившие в фанфары, державшие красные знамена или факелы, скачущие на ко­нях или колесницах. На других мускулистые мужчины били молотом по наковальне, крутили штурвалы невиданно фантастических машин или рубили украшенные короной головы змей и чудовищ. Нередко изображались могучий Микула Селянинович, вспахивающий плугом необозримое поле, и плывший в ладье Степан Разин. Встречались групповые изображения молодых женщин и мужчин, разрывающих цепи, поднимающих знамена и факелы или рассыпающих из рога изобилия плоды и цветы. Очень много было плакатов и панно чисто аллегорического характера: расколотый на части земной шар, сло­манные тюремные решетки, пылающие руины дворцов, поднимаю­щееся над горизонтом солнце, зеленеющие нивы, сияющие радуги, локомотивы, несущиеся на всех парах, фабрики и заводы с дымящи­мися трубами и т.п.

Эта изобразительно–знаковая система во всем своем объеме впервые предстала 7 ноября 1918 г. и в дальнейшем воспроизводилась полностью или частично.

В оформлении первого ноябрьского праздника в Петрограде участвовали художники М. Добужинский и Н. Альтман, Б. Кусто­диев и К. Петров–Водкин. В Москве того же дня современники вы­делили гигантское панно И. Захарова на одном из фасадов гости­ницы «Метрополь», изображавшее рабочего, несущего факел. Но и этим не ограничивался творческий энтузиазм художников. По про­екту И. Клюна А. Лентулов подкрасил голубоватым цветом дорож­ки в сквере перед Большим театром, а деревья окутал лиловой ки­сеей. Александровский же сад был окрашен в красный цвет.

В следующие юбилеи 1919 и 1920 гг. в организацию празднеств были включены и театрализованные зрелища, проникнутые все той же мировоззренческой символикой.

Таковы были яркие рекламно–агитационные празднества эпохи «военного коммунизма». И они разительно контрастировали с тя­желейшей голодной и холодной повседневностью. Во внепраздничное время многие городские улицы были лишены привлекающих глаз прохожих цветовых штрихов. Витрины пустовали, лишь отчас­ти иногда расцвечиваясь плакатами, вывески лишались своей функциональной роли из–за исчезновения, как владельцев магази­нов, так и товаров. О ситуации в Петрограде в 1920 г. Анна Ахмато­ва писала: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было».

С этим суждением перекликается впечатление чешского писате­ля Ивана Ольбрахта, посетившего нашу страну в том же 1920 г.:

Нет витрин, определяющих вид европейских больших городов. И следа не осталось от привычного великолепия ювелирных мага­зинов, исчезли меха, шелк, фарфор и стекло. Исчезли писанные золотом по черному стеклу вывески, остались лишь надписи, нахо­дящиеся высоко на стенах или крышах домов... Зато живы иные вывески, красные и белые, сверкающие свежей краской.

В последнем случае опять идет речь о традиции революционных лозунгов, которые запечатлевались не только в плакатах и листов­ках, но также и самодеятельно – краской на стенах.

6.1.2 «Монументальная пропаганда»

Характеристика агитационно–массовых и одновременно рекламных приемов револю­ционных лет была бы неполной без упоми­нания еще одного направления деятельности – планового соору­жения памятников в честь выдающихся революционных деятелей всех веков и народов – от римских трибунов Гракхов до Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Декрет об этом был принят Сове­том народных комиссаров 12 апреля 1918 г. По словам А. Луначарско­го, это означало «двинуть вперед искусство как агитационное средст­во». Первоначальные варианты памятников сооружались из недолго­вечного гипса, но любое их открытие собирало множество людей, ста­новилось поводом для очередного революционного митинга и также вносило свою лепту в общий поток социально–психологического ут­верждения в массах идей и символов нового строя.

Одним из первых был открыт памятник А.Н. Радищеву на Три­умфальной площади 6 октября 1918 г. Меньше чем через месяц, 3 ноября 1918 г., воздвигается памятник Максимилиану Робеспьеру в Александровском саду. Чуть позже сооружаются монументы в честь Тараса Шевченко, Софьи Перовской, Джузеппе Гарибальди. Эти акции именовались «монументальной пропагандой» и, несомненно, достигали поставленных целей.

6.1.3 Драматургические агитационно–рекламные акции

«Красные фургоны» и «Живая газета» – политическая реклама

Опыт агитпоездов и агитпароходов, полученный в предыдущий период, нашел своеобразное применение в эпоху нэпа. Им на смену пришли разнообразные виды передвижных агитустновок и агитбригад. В 1922 г. А. Бабичев разработал проект пере­движного агиттеатра, который монтировался на двух грузовиках с прицепами. Предлагалось множество проектов агитавтомобилей. Но на практике передвижные театральные труппы или самодея­тельные агитбригады добирались до отдаленных деревень преиму­щественно гужевым транспортом. Это были так называемые «крас­ные фургоны», приезд которых в деревню всегда воспринимался как явление экстраординарное, как праздник. В ходе, часто импро­визируемого, представления в сознание зрителей внедрялись идео­логические постулаты и политические установки нового строя.

Как правило, один из разделов подобного театрализованного представления назывался «Живая газета». Здесь излагалась инфор­мация о текущих политических событиях, действовали карикатур­ные типажи недругов Советской власти, декламировались лозунги. Осуществлялся принцип «Театр в одном ряду с плакатом и митин­гом». Это была образно–драматургически представленная политиче­ская реклама.

«Синяя блуза»

Из опыта «Живой газеты» в 20–е годы сформировались молодежные бригады «Синяя блуза», названные по облику принятой униформы. Такие бригады действовали во многих городах и селах страны. Им покровительствовал театраль­ный отдел Наркомпроса, который несколько лет возглавлял все­мирно известный режиссер В. Мейерхольд. Во второй половине 20–х годов было около семи тысяч подобных разъездных коллективов, которые продвигали в массы очередные политические лозунги с способствовали их закреплению в сознании людей. Продвижение таких государственно санкционированных идей, как строительство воздушного флота, сдача норм ГТО («Готов к труду и обороне!»), объяснение преимуществ государственной страховки жизни и иму­щества, – воспринималось и осуществлялось «Синей блузой» с во­одушевлением.

Например, для популяризации сберегательных касс были разра­ботаны два номера: один предназначался для демонстрации перед рабочими, другой был рассчитан на сельского жителя. «Под сопро­вождение шумового оркестра из медных тарелок, свистулек и тре­щоток «синеблузники» распевали «Сберегательный марш».

Для трудового класса

Поддержкою в труде

Является сберкасса –

Запасный фонд в нужде.

Она зарплату сбережет,

Расход с доходами сведет,

Найдет заботам выход,

Внушит, как жить, подход,

Тебе даст много выгод

И твой учтет доход.

Именно «синеблузники» были в 20–х годах ударной силой в ор­ганизации зрелищности пролетарских праздников – традиции, продолжившейся после первых блистательных опытов, о которых шла речь в предыдущей главе. Элементами некоторых празднеств стали карнавальные шествия. Обычно в этих процессиях также де­лали наглядным противостояние сил добра и зла: «пролетариев» и «буржуев». Но некоторые инициативные предприниматели сумели использовать эпизоды карнавальных шествий для рекламирования своей продукции. Так, руководитель треста «Москвошвей» органи­зовал в виде карнавального шествия демонстрацию мод из своей коллекции. Впрочем, подобное начинание не было поддержано вышестоящими инстанциями и больше не возобновлялось. Посте­пенно и театрализация массовых празднеств стала сокращаться, сводясь лишь к военному параду, параду физкультурников и общей демонстрации.

6.2 Периодика плакатного творчества

6.2.1 Рекламная деятельность в эпоху революции

и Гражданской войны (1917 – 1920 гг.).

Изобразительные жанры агитационно–рекламной деятельности

Еще в дооктябрьский период в России довольно широко в рек­ламных целях применялся полихромный плакат. Его основными на­правлениями были: торговый, зрелищный и благотворительный. В годы Первой мировой войны начинает распространяться и плакат социально–политический. Его содержанием становятся призывы к мужеству бойцов, к помощи раненым, к защите семей, потерявших кормильца. Временное правительство на протяжении 1917 г. много плакатов посвятило продвижению в жизнь Военного займа. Но подлинный взлет плакатного творчества происходит в революционные годы – 1917–1920. Только учтенное количество сюжетных об­разцов, выпущенных за это время, приближается к тысяче. Причем имеется в виду лишь советская часть плакатных изданий. Между тем на фронтах Гражданской войны в смертельной схватке встреча­лись не только люди, но и их материализованные идеи, изложен­ные плакатными средствами. В Белой армии существовал так назы­ваемый «Осваг», т.е. Освободительно–агитационный отдел Добро­вольческой армии, в котором работали известные мастера рекламно–плакатного жанра – И. Билибин и Е. Лансере.

Видимо, можно ориентировочно полагать, что суммарно число «двинутых в массы» плакатов за три с небольшим года составило не менее полутора тысяч произведений, каждое из которых тиражиро­валось в нескольких сотнях экземпляров. То есть новые плакатные сюжеты появлялись не реже, чем через день.

Революционный плакат и его императивный тон

Мы уже говорили, что нередко митинговые речи рождались из необходимости развернуть, расшифровать злободневный лозунг. Данный творческий императив лежит и в основании тематического содержания революционных плакатов. Один из первых исследовате­лей этого направления графики пишет:

«…Наиболее элементарными, а потому самыми распространенны­ми темами для плаката послужили лозунги, призывы. Императив­ный тон являлся для плаката характерным именно потому, что по­веление, приказ, призыв поддаются самому краткому живописному оформлению».

Агитационно–рекламные призывы, как правило, вербально со­провождали изображение. Если для одной противоборствующей стороны это были лозунги: «Все на защиту Петрограда!» или «Все на борьбу с Деникиным!», то для другой они звучали так: «Спасай Родину!», Борись за Свободу!». Объективно в этой лозунговой схватке, так же, как и в реальной, на тот период победили револю­ционные силы. За ними пошло большинство, увлеченное самим процессом сдвига, самой возможностью изменения убогой и косной жизни, охватившей широкие массы народа, одушевленные идеей грядущего светлого будущего. В утверждение подобных представле­ний и ориентации вклад рекламно–плакатного творчества очень велик.

Это признавала проигрывающая сторона. Один из лидеров Доб­ровольческой армии писал:

В то время как наши плакаты были скромных размеров и большей частью без рисунков, противник выпускал их грандиозных размеров, иллюстрируя свои лозунги великолепными рисунками. Чувствовалось, что мы еще не оценили всего влия­ния этого могучего средства борьбы за психологию народ­ных масс, что мы не умеем опуститься до уровня понима­ния последних, и судим по са­мим себе, брезгливо относясь к тому дешевому, в наших глазах, эффекту, который на нас эти плакаты производят. Против­ник лучше нас знал и понимал, с кем имеет дело, и бил нас в этой области на каждом шагу.

Суждение, на наш взгляд, проницательное и справедли­вое. «Картинок» и в продукции «Освага» было немало. Но вы­глядели они абстрактнее, холоднее, туманнее в своей опорной симво­лике. Так, «свобода» являлась в облике дородной барыни в народном кокошнике, а Добровольческая армия – в образе Георгия Победоносца. Таким, отчасти уже залакированным образам противостояли обли­ки мужественных мускулистых рабочих под алыми знаменами, зову­щие вперед, к мировой революции, к раскрепощенному труду, к зали­тому солнечным сиянием будущему.

Революционные плакаты создавали талантливые художники – Д. Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов), В. Дени (Виктор Николаевич Денисов), А. Радаков, Н. Кочергин, Н. Когоут, Д. Мельников, И. Касат­кин, М. Черемных. Каждый обладал своим творческим почерком, но общее впечатление от их работ можно выразить словами Вячеслава Полонского:

«Плакат революционный касается самого главного – он говорит о жизни и смерти, о борьбе и победе, о насилии и свободе, о хлебе и человечестве, о настоящем и будущем – о темах широкого миро­вого охвата».

Лидером среди революци­онных плакатистов стал Дмит­рий Моор. Его псевдоним восхо­дит к главному действующему лицу драмы Ф. Шиллера «Раз­бойники». Один из первых его плакатов «Петроград не отда­дим!» стал зачинателем изобра­зительных публикаций на ту же тему. Классикой стали его и поныне широко известные пла­каты «Ты записался доброволь­цем?» (1920) и «Помоги!» (1921). Для стиля этого художника ха­рактерен монументализм и су­ровая лаконичность. Централь­ные положительные образы его композиций словно высечены из гранитного монолита. Они производят впечатление силы, собранной в один кулак, реши­мости до последней капли кро­ви отстаивать свою правоту, любой ценой достичь заветной цели.

В иной стилистике выпол­нено большинство произведений Дени. Он – мастер сатиры, шаржа, карикатуры. Его специализация – высмеивание про­тивника, низведение его до па­родийного облика. Таковы трак­товки в плакатах «Антанта» (1919), «Освободители» (1919), «На могиле контрреволюции» (1920). Композиционные реше­ния этого художника, как пра­вило, многофигурны, в них при­чудливо совмещены бытовые и фантастические штрихи и дета­ли, что усугубляет сатирический и комический эффект.

«Окна сатиры» РОСТА – оперативная политическая реклама

Создавая плакаты Гражданской войны, художники в основном тяготели к одной из двух описанных тенденций: позитивному монументализму или сатирической экспрессив­ности. Хотя, разумеется, присутствовало и своеобразное сочетание этих разнонаправленных начал. Подобным проявлением, на наш взгляд, стали плакаты художника М. Черемных и поэта В. Маяков­ского в «Окнах сатиры» РОСТА (Российского телеграфного агентст­ва). Они создавались от руки, размножались посредством трафаре­тов и уже, поэтому их рисунок отличался схематизмом, угловато­стью, отсутствием деталей. Но эти, казалось бы, недостатки, обора­чивались дополнительной силой воздействия. Схематизм придавал фигурам положительных образов оттенок монументальности, отри­цательные же образы приобретали, вследствие схематизма, допол­нительную сатирическую остроту. Как вспоминают современники, эти «Окна» создавались под диктовку телеграфного бюллетеня, вы­ставлялись для широкого обозрения по самым горячим следам. Изображения здесь комментировали и обогащали стихи, частушки, эпиграммы.

VII Всероссийский съезд Советов в декабре 1919 г. обратился к Европе с мирным предложением. Немедленно в выпуске «Окон» № 8 демонстрируется фигура красноармейца с флагом в одной руке и белым листом с надписью «МИР» – в другой. А текст Маяковского гласит:

Рабочей России красной рыцарь вновь предлагает Европе мириться. Их дипломаты, задумались горько. Рабочий Антанты! Решенье ускорь–ка!.

В следующем выпуске № 9 продол­жение темы: изображен уже не красно­армеец, а рабочий, предлагающий евро­пейскому дипломату мирный договор, но тот непреклонен. И следует руко­прикладство. Сюжет озаглавлен «Одно из двух». Текст Маяковского грозит:

«Не хотят подписывать мир пером – Так сами его подпишем штыком».

Вначале планировался еженедель­ный выпуск «Окон», но события захва­тывали и темп убыстрялся. К началу 1920 г. на различных улицах Москвы было уже около десятка мест расклейки подобных плакатов. Они располагались в витринах, не работавших магазинов, что тоже выглядело символично: про­дуктовую рекламу сменила политическая в самом наглядном варианте. Вскоре по­добные «окна» появились в Петрограде, Ростове–на–Дону, Харькове, Киеве, Баку. Для «Окон» также работали И. Малютин, А. Лавинский, В. Лебедев, тексты, помимо Маяковско­го, иногда составляли М. Вольпин, О. Брик.

О процессе работы В. Маяковский вспоминал:

«Ночь ерзали по полу над аршинными листами художники, и ут­ром, часто даже до получения газет, плакаты – окна сатиры выве­шивались в местах наибольшего людского скопища: агитпункты, вокзалы, рынки и т.д. Так как с машинами считаться не приходи­лось, плакаты делались огромных размеров 4x4 арш., многоцвет­ные, всегда останавливающие даже бегущего... После некоторой практики трафаретчики стали давать от 50 до 200 оттисков...»

Всего за 1919 и 1920 гг. в РОСТА было создано около тысячи образцов. Действенность этой оперативной политической рекламы была огромной. Немало людей приходило в отделения РОСТА, что­бы получить комментарии к прочитанному в «окнах» и выяснить, чем можно конкретно помочь красным фронтовикам. В 1921 г. «Окна сатиры» перешли из Телеграфного агентства в ведение Главполитпросвета, несколько изменили тематику.

6.2.2 Реклама в условиях НЭПА (1921–1929гг).

«Шершавым языком плаката»

Плакатное творчество, ослепительно ярко заявившее о себе в годы Гражданской войны, не без внутреннего сопротивления веду­щих художников осваивало новые нэповские реалии. Романтику революционного натиска постепенно сменяли трудные и неброские хозяйственные будни. И плакат революционный постепенно пере­ключался на наиболее острые социальные темы: борьбу с голодом и разрухой, борьбу с неграмотностью, утверждение новых отношений между городом и деревней.

Изменение ведущей проблематики отчетливо проявилось в со­держании сатирических «Окон» последнего года их существования. В этот, 1921 г., они были переданы из РОСТА Главполитпросвету (Главному политико–просветительному комитету, входившему в со­став Наркомата просвещения.