Продолжение театрального рассказа 3 страница

{349} … Претензии, как можно видеть, прежде всего к языку, к его странности, «незаконности» — то есть к форме, для многих, как видно, непроницаемой, не позволяющей проникнуть сквозь ее паутину.

По мне же, сегодня киноязык Эфроса выглядит не только вполне профессиональным, а рафинированным, собственно киноязыком, пророчески современным и таящим еще скрытые потенции. «Нельзя говорить, что язык кино понятен всем. Нет, он только всеми легко усваивается», — заметил Шкловский еще в 26‑ м году[lxxi]. Добавим, усваивается со временем, с накоплением опыта, с размениванием золота единичных открытый на медь общепринятой практики.

Впрочем, бывали и исключения. Некорректно вроде бы брать в союзники «заинтересованное» мнение, но здесь особый случай: Олег Даль — более чем строгий оценщик собственных работ и особенно режиссерского «целого», вечно недовольный собой и своими режиссерами; вообще и всегда скорее несправедлив, чем снисходителен. Но по поводу «Четверга» он в дневнике, к записям, фиксирующим большие сомнения в работе, специально приписывает чуть позднее: «Видел материал. Хорошо!!! Это кино… Ассоциация чувств и видений». А после премьеры свидетельствует еще оределеннее: «У одних раздражение, граничащее с ненавистью. Мое: настоящая фильма. Такие фильмы делают талантливым мир. Талантливый мир! Редкость»[lxxii]. Право слово, это пристрастное мнение дорогого стоит.

Однако вернемся к нашей критической полемике. Дилемма обозначена; разберемся по порядку.

Для начала — с «непрофессионализмом». Эфрос, похоже, и впрямь нарушает главный канон профессии: он попросту не исповедует принцип «разных монастырей»: «Никакая “специфика” не должна быть узкой. Зачем эта узость?! Она нигде не хороша, ни в кино, ни в театре. Можно самые разные стили соединять в кино, можно кино соединять с театром, важно — ради чего, важно лишь конечное совершенство»[lxxiii].

В том и проблема — в ограниченности или осмысленности «соединений».

Главная из претензий, как можно было убедиться, в ненатуральности, декоративности как поведения актеров, так и кадра, картинки. Но такая оценка зиждется на очень узком понимании «театральности» и «кинематографичности».

{350} Настойчивые уличения в театральности точно маркируют как бы общую «стилевую веру» советского кино второй половины 70‑ х — эпохи «нового прозаизма», «прямой социальности» и т. д. Эфрос в своих ориентациях не то чтобы анахроничен (то есть по точному смыслу — вне-временен), но скорее ощущает себя в «большом времени», в широком контексте глобальных подвижек художественных категорий и вкусовых правил. Говоря (в одной из самых последних своих статей) о фильмах итальянского неореализма, он выделяет курсивом: «Это теперь я думаю о высокой театральности, то есть выразительности этих фильмов, а тогда я восторгался их антитеатральностью, то есть полной правдой»[lxxiv].

Замечательна беглая поговорка как о самоочевидном: театральность — то есть выразительность. Тут выход за рамки вышеозначенной дилеммы — на самом-то деле ложной. Сдвиг акцента — с примата верности на доминанту выразительности — означает глубинное изменение задачи: не «отобразить» бытие сколь угодно «аналитически», «проблемно», или грубо пропагандистски, или тонко проповеднически, но, придав ему некое художественное качество, сделать самое бытие выразительным.

Посмотрим по мелочам и деталям, однако не случайным.

Не «обычное платье», а «наимоднейший костюм из театрального реквизита» — не без язвительности противополагает Демин. О том же говорит и Смелков: «молодой человек в белых джинсах и бархатном пиджачке»; девушка в глуши «щеголяет в чем-то весьма модном, и даже старик Иван Модестович облачен в какую-то кофту, весьма, конечно, напоминающую рубище, но модной вязки, и шапочка на нем соответствующая; стоит добавить сюда еще кожаный пиджак директора заповедника». Что ж, и Битов свидетельствует: его это тоже коробило — поначалу: «Костюмы были слишком хороши…»[lxxv] Тут важна реакция Эфроса на это и подобные замечания: какое это имеет значение?.. Реакция шоково неприемлемая для профессионального сознания, исповедующего веру в подлинность детали как главной гарантии истинности в кино; однако реакция, характерная и естественная для исповедующих иную «правду» — и, соответственно, иную эстетику.

{351} Для Эфроса действительно не столь важен «парок над картошкой» — равно как и подобного же толка мелочная точность актерской игры, традиционно мотивированная определенность психологического рисунка (на что тоже, не сговариваясь, обращают недоуменное внимание рецензенты). Ему необходима другая точность. Он слишком хорошо знает, что выделенность человека, идущая от модного костюма или от внешних проявлений, жестко мотивированных условиями существования, стушевывается со временем, уходит; это — поверхностная выделенность. И сейчас мы, право же, не замечаем расписную майку Вари или клешеные джинсы Сергея — мы видим ломкую юную пластику Глаголевой и небрежную элегантность Даля; а за этим: естественность одного человека — и масочно-деланный дендизм другого. Не бытовую, но стилистическую функцию детали, знаковое видение антуража, наконец, «абстрактный психологизм», свойственный его спектаклям, особенно данного периода, — эти свойства Эфрос стремится тактично привить кинематографу. «Театр» и «кино» как будто намеренно сталкиваются внутри одного эпизода, в монтажном стыке, в непосредственном соседстве ракурсов или актерских движений.

Приезд молодого героя в заповедник. На берегу реки, у лодки двое, Сергей и Харитонов, егерь. Долгий, как будто бы вставной эпизод, этакая психологическая интермедия на авансцене перед занавесом — в преддверии основного места действия, в предчувствии главных событий. Сергей рассказывает историю-анекдот, Харитонов слушает, лишь невнятным хмыканьем обозначая внимание. Камера держит в поле зрения обоих, вместе и попеременно, подчиняясь лишь внутреннему ритму. Рассказчик откровенно играет на грани эксцентрики, намеренно расцвечивая историю, а главное, подавая себя. Краски у Даля — пожалуй что, театральны, для кино почти чрезмерны, если не учитывать или не понимать их сверхмотивировку: игра в игру. Егерь, напротив, более чем естествен в своем по-деревенски вежливом полувнимании к экзотическому анекдоту, его актерские краски вполне нейтральны и подан он почти невыделенно — если угодно, антитеатрально. Но в самом стыке — не сознательный ли умысел, не запрограммированный ли смысл? Ведь такая «авансценная» интермедия пусть не прямо, однако и вполне недвусмысленно предвосхищает главные коллизии, {352} те, что вот‑ вот откроются контрастом стилистически агрессивной игры и естественно-нейтральной жизни.

Разные регистры условности, театр и кино, в фильме Эфроса постоянно перетекают друг в друга, готовые поменяться местами и оценками. Этому почерку, этому языку свойственно сложное, изменчивое отношение к реальности.

Вот еще один эпизод, симметрично первому отнесенный к предфиналу, — «видение» Екатерины Андреевны. Сон, отнюдь не буквальный, но откровенно фигуральный: предсмертная греза, полубред слабеющего сознания — то ли взятый как клинический факт, а то ли чисто условный, авторский ход, без особых объяснений раздвигающий рамки прямой достоверности.

«Внутреннее зрение» умирающего человека не перебирает страницу за страницей, как положено, как велит литературно-кинематографический штамп, не вспоминает далекое, а, напротив, как ни странно, воспроизводит ближайшее, сегодняшнее — и более чем неожиданное для такого случая. Видение это практически повторяет не что иное, как один из предшествующих эпизодов фильма — сцену «общей фотографии». Тем самым определенно указывается на непроходную, возможно, ключевую ее роль. Присмотримся: да это ведь тоже своего рода видение! — пусть не явное, метафорически собирающее еще не преображенную реальность в фокус условности. Ритмической драматургией, мизансценированием, музыкальным строем нормальное, бытовое действие на ходу преображается почти что в действо; камера то охватывает и фотографа, и его натуру, то держит в поле зрения лишь фотографирующихся, но еще в движении, не совмещаясь с собственно фотографией. Совмещение тут не механически-формальное, но лишь смысловое, лишь силой подтекста и аурой съемки совершаемое. Оно окончательно фиксируется простым и резким ходом — закадровым голосом Сергея: «Посмотрите! Они идут, они идут к нам. Вы посмотрите, как они идут!» — репликой на торжественный «выход», на удивительное шествие стариков, одновременно величественное и жалкое, забавное и печальное. Голос сына здесь и впрямь закадровый, он звучит откуда-то извне, из другой реальности, он комментирует реальность сиюминутную, но чудится, уже знает все итоги… И недаром эти же кадры появятся в фильме еще раз, уже после смерти матери, в финале — перед закрытыми глазами одиноко уезжающего Сергея; и это {353} тоже будет «предсмертная греза» — почти бессознательное воспоминание о том, что только и должно назвать жизнью.

У Эфроса в роли «видения» выступает нечто, по логике вещей ему противоположное, — фотография, парадоксальным образом осмысляемая. Ее первичный смысл, изначальное предназначение — безусловно чистая фиксация объекта, реализм в буквальном своем значении; в фильме она — аналог «превращенного» зрения, субъективного взгляда. И момент обнаженной условности. Фотография осмыслена как этакий ирреальный стоп-кадр, нарушающий течение времени и событий, переводящий их в другое измерение. Сугубый фотореализм и фантасмагория видений тоже оказываются взаимообратимыми.

В смысловой драматургии фильма фотография присутствует, развертывается еще и как сквозной мотив, своего рода «тема»: от семейного альбома, сохраняющего лица, облик предков, родственников, — до самого фотографа, персонажа во плоти, вроде бы периферийного, но важного. Акцент на фотографии обнажает, как мне представляется, момент авторской рефлексии — по поводу самого кино («движущейся фотографии»), самой его способности запечатлеть текущую материю жизни.

В эфросовском исповедании веры в отношении кино есть еще один существенный момент.

«Феллини строит свои картины так, что каждый кадр есть образ. < …> Пространство, мизансцена, выбор лиц, сочетание красок — все есть художество, и оно, это художество, уже само по себе волнует своим совершенством. Содержание, сюжет, все взаимоотношения людей — все выражается через блестящее своеобразнейшее видение. < …> Нет ни одного чисто служебного, делового кадра, необходимого лишь для сюжетной или смысловой связки».

Разумеется, продолжает Эфрос, так работает не один лишь этот режиссер. Но если у других образность часто вымучена, то у Феллини — «она легка, она просто его естество. < …> Просто он художественен сам по себе и не художественным быть не может, точно так же, как другие при всем желании не могут быть художественными. Их раскадровка, их съемки, их ощущение пространства и мизансцен, их понимание действа — чисто деловые»[lxxvi].

По сути дела, здесь все то же противопоставление выразительности и правды, театра и кино (с поправкой на условность {354} этих понятий в нашем контексте). Но любопытно: то, что в театре для Эфроса очевидно, само собой разумеется, не требует особых доказательств, — по отношению к кино приходится как раз объяснять и доказывать, апеллируя к великому авторитету художника, чья практика не может быть общим мерилом. И режиссеры, и киноведы могут привести массу примеров художественности, покоящейся на совсем иных основаниях. Да и сам Эфрос о том постоянно помнит. Но противопоставление «дела» и «искусства», «служебного» и «выразительного» для него столь важно, что он позволяет себе выглядеть как бы наивным в своей апелляции.

В исповедании профессиональной веры Эфрос явственно обороняется от всех возможных посягательств на творческую волю и индивидуальность.

И в фильме он следует своему кредо эстетической свободы во имя художественной правды.

Покойная река и песчаный берег, поле, лес… Дом, увиденный подробно, обжитый камерой и снаружи и изнутри; столы перед домом; баня, шалаш, зверинец. Полуслучайный набор лиц, встреча, охота, застолье, похороны, расставания; и разговоры, разговоры, объяснения, обмолвки… Обычный день, хлопотливый, но не суетный, заполненный тысячью мелочей, из которых и складывается естественная полнота бытия.

А для сына, гостя, пришельца — блаженно пустой долгий день, вырванный из жесткой суеты его обычного существования; долгий, как в детстве, как в вольном странствии, как во сне. И для всех вместе — день, вместивший долгожданную встречу и последнюю разлуку, ожидание ребенка и убийство, любовь и смерть.

Поток действительности, жизнь врасплох — а внутри этого организованная, выстроенная драма, с жесткой структурой и рассчитанным движением подтекста. Как совместить то и другое в едином киноповествовании? Конфликт нейтрально-деловой фиксации и образной выразительности, кажется, неизбежен.

Эфрос идет на него — и, как всегда, примиряет крайности; вернее, снимает кажущееся противоречие.

По свидетельству очевидцев, Эфрос снимал очень быстро; но зато долго и вдумчиво монтировал. Фильм же не производит {355} впечатления сугубо «монтажного кино», скорее напротив.

По видимости — перед нами почти хаотичное, «случайное» повествование, с сильным привкусом милой непреднамеренности, с вполне необязательными как будто бы деталями, оттенками, связками.

Доверяя (и доверяясь) живой натуре, Эфрос при этом настаивает на ее жесточайшей организации. Уверенная, порой изощренная выстроенность — чтобы выявить и представить как раз живое течение и знаки сути, в нем полуутопленные. Ибо на самом-то деле здесь иной конфликт: внешнего и подспудного.

Полуслучайные, прямо не мотивированные переходы от плана к плану, прихотливая игра ракурсов, совсем вроде бы неделовая, нелогичная, почти что непрофессиональная — незаметно вяжут сеть интонации; она-то, сгущаясь и усиливаясь, и превращает этот небрежно-спокойный рассказ в напряженнейшее целое, в смысловое поле с перекличками мотивов, ауканьем рифм, окрашенное непрерывностью чувства.

Это спокойно-рассеянное течение событий прослоено внезапными взрывными кульминациями и заключено в классическое «кольцо» — композиция рондо.

Начало: квартира, балкон, город. Финал: город, балкон, квартира. Между ними — сама история и заповедник: река, лес и дом, люди и звери; прожитый день. Одно обрамлено другим, втиснуто в отведенные границы. Чисто формальный и старый как мир прием. Однако дающий некое художественное измерение самому материалу. Эфрос не снимает по‑ феллиниевски вольное «образное» кино. Но и от «служебного» резко отталкивается, нарушает деловую сообразность; он позволяет себе роскошь лишнего, избыточность — или, что то же, пустоты — с точки зрения дежурного профессионализма. Исчезают пустоты, отсекается лишнее — лишь в важнейших местах. В кульминации — убийстве косули. В кадре Сергей идет под музыку Шостаковича, как под траурное болеро, «по тропе войны» — тут монтажный ритм плотен, даже полужест значим, воздуха нет, задыхаешься… Или перед самым финалом пройдут перед нами в отрывочном печальном ритме именно что картины, «образы». Пустая комната, незакрытые окна и двери, свежий могильный холм, лодка, уткнувшаяся в берег, поле и дом, — снятые издали, будто оглянулись, уходя и запоминая… Изобразительное повествование {356} только здесь вдруг станет таким насыщенным — в этих рефренах уже виденного, повторах с внезапным приращением смысла и «превращением» обостренного чувства.

Однако главные слагаемые его кинопоэтики еще не названы. Эфрос писал: «Я осознанно театрализовал кадр, останавливал его, делал плоские “картины”, снимал с одной точки, почти не пользовался крупными планами, чтобы создать нечто общее, целостное, как спектакль на природе»[lxxvii].

Слово сказано. Но еще раньше, оказывается, его произнес Битов — уже в заявке на сценарий. Следуя авторскому предуведомлению, он был и «задуман как психологическая драма с соблюдением “устаревших” принципов сцены: единства места, времени и т. д. < …> Это своего рода старый МХАТ, но не тот МХАТ, подражавший живой жизни, которую давно покинул, а чудом в одном случае выживший и затерянный в современной жизни < …> пропасть, отделяющая, однако, этот сценарий от подмостков, — живая натура. < …> Таким образом, если этот сценарий и близок пьесе, то это — “пьеса на траве”, которую сыграть можно лишь один раз»[lxxviii].

Знаменательно, насколько сценаристу важна именно жанровая рамка. Театральность для него есть краска смысла, жанровая метафора. Это же отзывается и в фильме; получается, что Эфрос в своих попытках сблизить театр и кино, одно проверить другим не столько своевольно экспериментирует, сколько всего лишь — как и всегда! — идет от материала, стремится прочитать изначальную авторскую установку, совпадающую, впрочем, и с собственными устремлениями. Точнее даже — с мечтами.

Мечты о кино изредка, но с неожиданной силой прорываются в книгах Эфроса. И, как правило, это как будто бы зримые, детальные воспоминания о не снятых в кино спектаклях.

«“Чайку” хорошо бы поставить в кино. Заброшенный дубовый парк. < …> Поздняя осень. Лужи покрыты ледком. Треплев с поднятым воротником, но без шляпы. < …> А затем — солнечный теплый день осени. < …> И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов»[lxxix].

Право слово, чудится, что раскадровка будущего фильма бралась прямо отсюда, из книги. Не менее интересен и другой «проект», возникший позже, но явно до 78‑ го года.

{357} «Если бы вдруг пришлось снимать фильм по “Месяцу в деревне”, то вовсе не надо было бы переносить на экран наш разработанный театральный диалог. < …> Я сижу у реки и вижу на противоположном берегу палатку. Ее поставили на ослепительно зеленом бугре, среди высоченного леса. Лес < …> стоит стеной, и в то же время я могу различить, даже так издалека, стволы и ветки дерева. < …> Эта стена из леса выглядит одновременно и мощно, и прозрачно. < …> Возле палатки несколько людей в пестрой одежде и бегает собака. А над всем этим такое большое и такое синее небо, что в какую-то минуту начинает казаться, будто все это нереально»[lxxx].

Удивительно! — это уже просто как будто прямое и точное описание атмосферы «Четверга». А чуть низке прочтем и обоснование, так сказать, теоретический автокомментарий: «… если бы снимал “Месяц в деревне” для кино < …> я обязательно привлек бы, если говорить высоким слогом, пространство и время.

Разумеется, эти понятия и в театре есть, но там они содержат в себе как бы нечто иное. В театре, например, невозможно передать это ни с чем не сравнимое настроение, возникающее от созерцания далекого пейзажа с людьми»[lxxxi].

Теперь можно достроить поэтику.

Одна из ключевых сцен — встреча матери и сына. Сергей стоит у сарая-«музея», улыбаясь, ждет, пока Иван Модестович закончит свою, так сказать, экскурсию с залетными туристами. Наконец старик замечает его, с испуганной растерянностью пытаясь и пугаясь оглянуться — ища не глазами, плечами, грозную свою хозяйку. А она — стоит поодаль, через поляну, подслеповато щурясь, еще не видит, но уже знает: «Ну что вы стоите?.. У меня ноги не идут…» По деловой логике, по дежурному киноканону — непременно бы следовало: пробежка в панораме или монтажный переброс; и на «крупняке» — объятие. Здесь же — словно повисшая пауза на «незаконных», парадоксальных монтажных репликах: меняя точки, из-за плеча персонажей камера смотрит на них по очереди, чуть сдвигая перспективу, будто кривя пространство, словно включая поворотный круг сцены. Не сама встреча, но предшествующее проживание ее. У сына — мертвеют, западают глаза и оживает, дышит лицо; мать стоит опустив руки, на недвижных ногах; а вокруг них — старательно хлопотливая суета старика, его вечная печальная клоунада. По {358} сути же, все трое плюс камера совершенно по-театральному, как сценическую выгородку, обживают поляну, дорожку, окрестные деревья, — проживая полно и выразительно некую пространственную паузу. Удивительная эта встреча, антиканонически выстроенная на общих планах, увиденная в стереоскопической, объемной перспективе, данная в незаметно-замедленном, приостановленном времени — своего рода эмблема театрально-кинематографического метода Эфроса, технологии «пьесы на пленэре». В точном смысле тут не столько театральные мизансцены на натуре, сколько своего рода монтажное мизансценирование: иллюзию взаимодействия персонажей, людей, вещей, природы дает специфическая работа камеры и склейка планов не в сюжетно-действенной, но пространственно-структурной логике.

И еще поразительнее пророческое в эволюции киноязыка (по крайней мере, в отечественной традиции) свойство зрения: камера глядит из-за и поверх персонажа — на фон, на постороннее, «ненужное», соотнося передний план и background почти партнерски (так будет чуть позже снимать А. Герман, ужесточая манеру и делая ее главным и четким приемом, технической метафорой, принципиально следя за периферией кадра, считая обстановку важнее главных действующих лиц). Решусь предположить, что оператор В. Чухнов работал в основном длиннофокусной оптикой — в эпоху господствующей моды на широкоугольную. Последняя — конкретно-подлинна, выделяет единичное и отдельное; первая же — сближает по подобию, дает образ общего, впечатывает персонаж в среду.

В том и дело. Фон и персонаж здесь партнерски уравнены. Эфрос с наивной прямотой претворяет прием непосредственно в метафору, «сумму технологий» — в строй поэтики.

«Что меня больше всего интересует в кино? То, чего в театре совершенно нет, — натура, воздух, природа. Сочетание человека с пространством — настоящим, истинным»[lxxxii].

Думая об этой нерасчлененности, о несвоевременной, неузнанной вовремя, но так ясно отзывающейся сейчас экранной эстетике Эфроса, рожденной на пересечении опыта театра, ТВ и кино, вдруг начинаешь догадываться, к чему она объективно вела — да пожалуй что, к видео-эстетике, только-только обретающей свои правила и законы и только начинающей воспитывать в нас новые навыки восприятия…

{359} Все претензии критиков-современников к языку, к поэтике — в действительности претензии к сути. С одной стороны, отчетливые знаки непонимания; с другой — еще и свидетельство неприятия, заранее на одно лишь предощущение враждебного смысла реагирующее.

Главный протест вызывает немотивированность, неконкретность жизненно-психологическая, но на самом деле — морально-социологическая. «Если не читать сценария, — писал Смелков, — то и не узнаешь, что Сергей — детский врач, причем хороший врач, вот‑ вот защитит диссертацию. У героя фильма нет профессии и почти нет биографии — так, среднесовременный, довольно молодой еще человек…». А раз так — то и не ясно, есть ли у него «глубина души? Вот на этот вопрос фильм не дает ответа…». Умилителен, конечно, сей пиетет перед врачом с диссертацией, как вера в то, что доподлинное знание профессии и обстоятельств личной жизни гарантирует постижение человека. Что ж поделать, если у иных (в данном случае и у писателя, и у режиссера) этой спасительной веры нет. Им обоим такая определенность и впрямь не очень важна; им потребна другая, ибо давно поняли, что человек, его характер и душа, и дух детерминированы отнюдь не только диссертацией и даже не только всей суммой «обстоятельств времени и места». Чем же тогда? — вот это действительно, вопрос, над ним-то автор фильма и размышляет.

То есть над вещами менее очевидными, но более существенными, чем все, что стоит за требованиями полнокровной жизненной конкретности — а на самом деле требованиями моральной оценки: хорош или плох, есть душа или отсутствует, виновен ли и насколько. В. Демин, исповедуя ту же веру («нельзя неизвестное изображать через неизвестное же»), зачитывает прямо-таки прокурорскую речь в духе славных отечественных традиций: «Героя, тоскующего пакостника, сыграл Олег Даль. < …> Он принес с собой в эту роль… багаж незабвенного Григория Александровича. < …> Но в “Журнале Печорина”… в “лишние люди” попадал дворянин, личность кипучая, байроническая, с клокочущей без выхода душой. < …> Вы-то, гражданин, каким образом угодили в “лишние люди”? И… что-то подозрительно быстро вы откипели».

Снова можем умилиться, на сей раз «духовной» трактовкой дворянских привилегий. Но уж вовсе не умилителен, а скорее непростителен праведный гнев критика-«шестидесятника»: {360} в наше-то время — да в «лишние люди»! Равно как и сарказм по поводу и адресу безвременно «откипевших», высказываемый не когда-нибудь, а на сломе 70 – 80‑ х… Однако наблюдения и параллель его справедливы и проблема указана пусть от противного, но верно.

Проблема героя здесь действительно наличествует, и она важна. По сути дела, это вопрос проблематики фильма. Причем, отметим, не вполне совпадающий для Битова и Эфроса.

Хотя «Заповедник» написан и опубликован как самостоятельная «киноповесть», все же, думаю, что он занимает не вполне равноправное место среди прочих битовских вещей: живет отчасти их отраженным светом, вбирая и соединяя многие их темы и мотивы — но в несколько, так сказать, прикладном варианте.

И возможно, прежде всего это касается как раз героя, того самого «среднесовременного и еще довольно молодого человека». Определенный тип персонажа Битов разрабатывает и исследует с первых своих вещей, в разных его ипостасях и модельностях: от теплой, лирической, почти что слитой с автором alter ego его рефлексии — до холодноватого отстранения на расстояние безжалостного анализа. Это и Инфатьев, и Лева Одоевцев, а ближе всего к герою «Заповедника» Монахов из повести «Лес». Интеллигенты в «n + 1‑ м» поколении, потерянные в мире и в самих себе и потому готовые поставить под вопрос все и вся: «… школу кончил, институт кончил, аспирантуру кончил, диссертацию и ту защитил, — и что? Какими невидимыми линиями себя обвел: семья, работа… А без них он кто? Есть такой Монахов или одна прописка да должность?»[lxxxiii]

Сейчас ясно, что Битов был предтечей многих позднейших опытов — в частности, так называемой «прозы 40‑ летних» — в том особенно, что стали позднее именовать «амбивалентным героем». В драматургии прямой тому аналог — Вампилов.

«Заповедник» и впрямь просится на сравнение с «Утиной охотой», тем более, что нынче распространено мнение, что битовский сценарий и эфросовский фильм — вообще всего лишь перепевы, поздняя реакция на вампиловские открытия.

Скрепляет оба эти произведения еще и Олег Даль, не то чтобы слившийся со своими персонажами в нашей памяти, {361} но едва ли не заместивший их самим собой. Через пару лет после съемок у Эфроса он сыграет Зилова в мельниковском «Отпуске в сентябре», экранизации «Утиной охоты». Однако именно после премьеры «Четверга» самоедски взыскательный Даль записывает в дневнике, рядом со словами о «настоящей фильме», делающей талантливым мир: «Я сделал то, что хотел, и открыл проблему».

Склонен верить актерскому чутью. Открылась проблема — здесь. И отнюдь не сводимая к «плохому хорошему человеку», а уж тем более — к «тоскующему пакостнику». (Это потом она разменяется на внешние эффекты — действительно, в перепевах, волею судеб и власти общего вкуса принятых за первооткрытие; даже в лучших из них — балаяновских «Полетах во сне и наяву» да «Талисмане», например…) У Битова, Эфроса и Даля разговор по иному счету.

В фильме — два шута: старый и молодой. Первый (И. Смоктуновский) — почти монументальный в своей жалкости, артистичной нелепости. Второй (О. Даль) — выморочный, несмотря на уверенную победительность. Старый — откровенен, играет шутовство как самозащиту и как способ жизни; играя — живет. Молодой — замаскирован, шутовство как маска, защита от самого себя; он играет в жизнь. При этом много, если не все, про то понимая — и не имея сил, духа остановиться, даже на последней грани или за ней. Кульминация игры с самим собой — то ли в поддавки, а то ли в русскую рулетку, как тому и следует быть, убийство… Вот он стоит над трупом косули: лицо окаменело — убийца или самоубийца? «Куда это я ей попал?» — но любопытство здесь не к ней — к себе, отрешенное, почти естествоиспытательское… Падение нравов? Нет, омертвение, «замораживание» сознания; утрата самотождества.

Даль играет болезнь сознания, болезнь века и действительно с большим багажом, во всей широте диапазона — от Печорина до Зилова. Вместе с писателем и режиссером ставит в повестку вопрос не столько о некоем человеческом типе, сколько о состоянии духа. Тут коллизия трагедийная: вольно же кому-то требовать и ждать моральных уроков, проставленных оценок!.. Прочесть бы ее вовремя, как существеннейшее высказывание именно об историческом времени, о 70‑ х; о доминирующей в них духовной патологии, переживаемой лучшими как трагедия личности. И понять бы, что режиссер Эфрос — весьма и весьма социален в ощущении изменения {362} человеческого качества и состава атмосферы. Впрочем, одной лишь фиксацией социально-психологического феномена дело здесь не ограничивается. Проблема сложней, диагноз не очевидней — и фильм смотрит глубже. Это ведь и впрямь утиная охота — но состоявшаяся. И что же?.. Обнажение иллюзорности тем больнее. Такое осуществление — не спасает; ни полноты бытия, ни мира с самим собой не позаимствуешь у других или у космоса… Вот он входит в баню, стоит у притолоки привидением в пару, раскинув руки крестом, и поет с чуть наигранным куражом: «И ангелы лаодикийской церкви напиши…» «Это что такое?» — спрашивают его. «Не знаю. Для меня это как стихи, — отвечает с легкостью то ли беззаботности, то ли обреченности и продолжает: — Не холоден он и не горяч…». Он не знает, но мы-то должны понять, из какой «поэмы» цитата. Да, разумеется, из Откровения Иоанна Богослова, из Апокалипсиса. Глава 3, стихи 15 – 16. Ангел глаголет: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».