💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Членимость текста

Ю. Олеша, по словам В. Катаева, написал стихотворение " Альдебаран" только потому, что ему нравилось это слово. " Слово " Альдебаран" он произносил с упоением" ¹

Многие поэты воспринимают магию слова, так сказать, синте­тически, целостно, вслушиваясь в его звучание, ассоциируя его с ка­кими-то индивидуальными представлениями и смутными образами. Лингвисты, наоборот, склонны расчленять слово, видеть его составляю­щие, т.е. подходить к нему аналитически. В слове Альдебаран они скорее видят две морфемы - Альде-и-баран или Аль и дебаран. Это различие уже давно подмечено и стало одним из дистинктивных признаков двух видов творчества — художественного и научного.

Транспонируя это общеметодологическое различие в область теории текста, можно предположить, что сам создатель художественного текста не всегда заранее продуманно и четко членит свое произведение на части.

Однако, подчиняясь общим прагматическим закономерностям органи­зации текста, находит нужную форму членения. Целостность восприя­тия окружающего мира — основное условие художественного творчест­ва — не мыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимо­зависимости частей. И тем не менее отклонение от предопределенного порядка следования частей, форм связи, членения целого, являют­ся, в известной мере, вторжением бессознательного, активно участ­вующего во всяком творческом процессе. Дело лишь в объеме и форме последующей сознательной обработки этого бессознательного.

Как указывалось ранее, чтобы найти какие-то общие закономерности построения текста и, в частности, членения целого целесообразно представить себе идеальный тип текста, в котором фокусируются наи­более типические черты этого построения. Только определив параметры идеального типа текста, можно увидеть сознательные отклонения от этого типа, т.е. его варианты.

Представляется неоспоримым тот факт, что членимость текста — функция общего композиционного плана произведения, характер же

¹ См.: Катаев В. Алмазный мой венец. - Новый мир, 1978, № 6, с. 64. 50

этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация, а также прагматическая установка создателя текста. Размер части обыч­но рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информа­ции " без потерь". Известна гипотеза глубины В. Ингве, который, осно­вываясь на ограничении памяти, пытался раскрыть некоторые особен­ности английского синтаксиса (В. Ингве, 126-127). Подобно этому целесообразно было бы наметить и глубину СФЕ как единицы текста и, вероятно, глубину более крупного отрезка текста. Можно предполо­жить, что развертывание какой-либо мысли в пределах одного СФЕ огра­ничено, что вероятно, связано со способностью человека концентрировать внимание на одном объекте в течение некоторого более или менее опре­деленного временного отрезка. Если это предположение справедливо, то для каждого выделяемого отрезка текста характерен и темпо­ральный параметр. Перерывы во временном континууме¹ столь же необ­ходимы для умственной деятельности, как и для физической и, продол­жая сравнение, можно сказать, что переключение внимания с одного объекта на другой в развертывании СФЕ или абзаца так же необходимо, как смена видов физических упражнений. Учитывая этот психо-физио-логический фактор, можно с большей или меньшей достоверностью про­никнуть в типологические особенности членения текста.

Результатом интеграции частей текста является его цельность. Таким образом, интеграция воспринимается и, вероятно, осуществляется не в самом процессе чтения текста или его создания, а в процессе его ос­мысления, аналитического рассмотрения видов соотношения отдельных частей, составляющих данное целое. Подобный анализ в свою очередь способствует более глубокому проникновению в онтологические характе­ристики дискретных единиц текста.

Выявление системы членения текста имеет своей задачей еще и прео­доление линейного плана восприятия текста. Иными словами, членение текста вызывает к жизни такие категории, как ретроспекция, континуум, переакцентуация и некоторые другие, связанные с пространственно-времен­ными отношениями. Они воспринимаются обычно лишь при повторном чтении текста².

На какие же части делится текст? Какие формы деления целого при­няты в текстах разных типов?

Для ответа на эти вопросы необходимо представить себе минимальный и максимальный тексты. В качестве минимального возьмем любую справку, телеграмму, краткое газетное сообщение, записку, письмо и т.п. В качестве максимального — роман, состоящий из нескольких томов (книг), которым могут предшествовать предисловие (пролог, " от автора") и заключение (послесловие, эпилог).

Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их терминологических значениях, т.е. в значении компонента целого. Затем

О континууме, интеграции и других, упоминаемых в этой главе категориях текста.см в соответствующих главах. См. цитированное выше высказывание В. Асмуса.

членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обыч­но обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском нескольких строк), АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагма­тическим, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя.

Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста, который, за неимением лучшего термина, мы назовем контекстно-вариативным. В нем выделяются следующие формы речетвор-ческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассуждения автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением автор­ских ремарок), б) цитация; 3) несобственно-прямая речь.

Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрьшают со­держательно-концептуальную информацию. Некоторые лингвисты предла­гают другие виды членения художественного и других текстов.

Проникнуть в прагматику членения текста - задача трудная и решение
ее нередко носит субъективный характер. Однако, поскольку само чте­
ние, как пишет М. Цветаева, есть разгадывание того, что скрыто за сло­
вами, за строками — своего рода сотворчество, — попытаюсь предпринять
такое разгадывание на примере членения отдельных мест " Войны и мира"
Толстого.

V глава первой части первого тома, в которой есть еще членение на " отбивки", заканчивается беседой князя Андрея и Пьера в доме князя Андрея. Последние реплики:

" Ну, для чего вы идете на войну? " - спросил Пьер. " Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду... - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне! "

Следующая глава (VI) начинается фразой:

" В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гости­ной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня".

Совершенно очевидно, что между главами — причинно-следственная связь и никакого разрыва повествования между V и VI главами нет, и тем не менее Толстой нашел нужным членить континуум. Почему? Какая здесь прагматическая установка?

Для ответа на этот вопрос необходимо внимательно проанализиро­вать содержательно-фактуальную информацию VI главы. Выберем от­дельные места, прямо либо косвенно определяющие отношение князя Андрея к жене:

" Муж смотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто-то еще, кроме него и Пьера, находился в комнате". "... однако с холодною уч­тивостью вопросительно обратился к жене..." "... Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье..." " Твой доктор велит тебе раньше ложиться, - сказал князь Андрей. - Ты бы шла спать" "... и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. -Я тебе давно хотела сказать, André: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?..." "... Lise, - сказал сухо князь Андрей, Поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.

Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось прив­лекательным и возбуждающим состраданием выражение страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то роб­кое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахи­вающей опущенным хвостом".

Прослеживая развертывание эпизода появления маленькой княгини, приходишь к выводу, что основанием для выделения отдельной главы (VI) является необходимость более конкретно описать ту сторону жизни князя Андрея, которая " не по нему".

Членение текста здесь выявляет не только раздельность эпизодов -диалог князя Андрея и Пьера о войне, об аббате и вставка авторской речи о том, что с десятилетнего возраста Пьер был послан с гуверне­ром за границу, с одной стороны, и появление княгини, с другой, но и определяет до известной степени отношение Толстого к описываемым фактам. Писатель заставляет читателя остановиться, оторваться от после­довательного восприятия фактов и сконцентрировать свое внимание на том, что последует дальше. Ведь новая глава предполагает переход от одной линии повествования к другой, а здесь нового не оказывается. Связь между главами не нарушается. Получается некий эффект обма­нутого ожидания.

Столь же неожиданно разорвана нить повествования формальным чле­нением на главы и в другом месте.

VII глава заканчивается: " Так, пожалуйста же, обедать к нам, — ска­
зал он".

VIII глава начинается: " Наступило молчание".

Казалось бы, здесь никакого выделения, никакого членения, т.е. ни­какого разрыва в повествовании не должно было быть. Но Толстой опять членит высказывание. Это связано с необходимостью актуализовать отдельные факты. Дело в том, что в главе VIII внимание читателя переключается на Наташу Ростову:

"... как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких муж­ских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и оста­новилась посередине комнаты".

Это первое появление Наташи Ростовой необходимо было выделить, выдвинуть, актуализовать. И поэтому пауза - новая глава. В ней все пос­вящено Наташе — описание ее внешности, одежды, поведения, беспри­чинного веселого заразительного смеха, отношения к ней родителей и гостей. Даже характеристика Бориса и Николая — все это вокруг Ната­ши. Это не случайно. Почти во всей первой части там, где появляется Наташа, наблюдается членение текста: либо выделяется глава, либо дается " отбивка".

Интересно отметить особенности членения на главы и отбивки в тол­стовском тексте: иногда его отбивки с общепринятой точки зрения более логично обоснованы, чем главы. Невольно задумываешься, с каким намерением писатель так своеобразно членит текст. Не приходит­ся сомневаться, что членение всего произведения и его отдельных частей им запрограммировано. Почти везде в анализируемом романе наблюдает­ся одна и та же тенденция — остановиться, чтобы продолжить повеет -

вование, переключив его на персонаж, упомянутый в предыдущей главе. Подобно тому как на сцене сноп света прожектора направляет­ся на персонаж, который по ходу сценического действия должен обра­тить на себя внимание зрителей, или когда в телевизионном кадре дается крупный план — в тексте таким переключением служит внезап­ный разрыв сцепленных между собой фактов общей сюжетной линии. Такой характер членения текста рельефно выступает во многих местах романа. В начале IV главы, где внимание сосредоточено на " пожилой даме" — княгине Друбецкой, есть фраза, которая фактически является продолжением предыдущей главы. Глава III кончается следующими словами:

" Проходя мимо, князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Пав­ловне. - Образуйте мне этого медведя, - сказал он. - Вот он месяц живет у меня, и в первый раз я его вижу в свете. Ничто так не нужно молодому человеку, как общество умных женщин..."

Следующая глава (IV) начинается фразой:

" Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером, который, она знала, приходился родня по отцу князю Василию"

Дальше луч прожектора перемещается на " пожилую даму" и — после диалога между ней и князем Василием — вновь продолжается сюжетная линия — прием у Анны Павловны.

Таким образом, само членение текста в " Войне и мире" в какой-то степени вскрывает индивидуальную манеру писателя актуализовать отдельные моменты содержательно-фактуальной информации. Выдвиже­ние этих моментов проводится путем графического выделения, отражаю­щего объемно-прагматическое членение казалось бы непрерывной линии повествования.

Должно заметить, что своеобразное творческое членение не прово­дится Толстым последовательно — есть и такие главы, в которых мы встречаем закономерные и оправданные переключения на параллельные сюжетные линии романа. Однако там, где смена сюжетной линии резко очерчена, мы наблюдаем именно это своеобразное творческое членение. Членение на части целого завершенного текста вызвано стремлением автора перейти с одной сюжетной линии на другую или же с одного эпизода на другой в пределах данной сюжетной линии. Правда, в совре­менной модернистской литературе наблюдается и логически непосле­довательное движение линии повествования: с неожиданными разрыва­ми, скачками, внезапными переходами от одних впечатлений, мыслей, описаний к другим, иногда совершенно не связанным с общей содер­жательно-фактуальной информацией. Анализ системы такого члене­ния, если здесь есть какая-то система, представляет особые трудности, и приемы этого анализа требуют особого рассмотрения.

Разумеется, членение в научных, деловых, газетных текстах основано на совершенно других принципах. В тексте, не выполняющем эстетико-познавательную функцию, главенствующим принципом членения высту­пает логическая организация сообщения.

Наиболее четко логическое членение текста обнаруживается в научной литературе. Четкость реализуется даже путем выделения частей циф-54

ровыми обозначениями. Во многих монографиях принята система обозначения отдельных значимых отрезков двойными и тройными цифрами, например: 1.0; 1.1; 1.2; 1.3... 2.3₁... 16.8₆ итд. Такое членение текста проистекает из желания автора показать зависимость и подчинение отрезков высказывания. Одновременно в таком члене­нии косвенно вырисовывается сама концепция автора относительно взаимообусловленности выделенных частей.

Для сохранения последовательности изложения (континуума) как одной из ведущих категорий научного текста, часто приходится делать сноски. Сноска в научном тексте есть не что иное, как узаконенное от­ступление от последовательного изложения, не нарушающего этой последовательности.

Примечательна в этом отношении недавно введенная система сносок и ссылок — квадратные скобки, — в которых цифровые обозначения отсылают читателя к библиографии, где ссылки даны в алфавитном порядке (по авторам) или в порядке их упоминания в тексте. Прагматическая установка здесь очевидна — ничто не должно отвлекать читателя от последовательного хода аргументации или изложе­ния научных положений.

Особый вид членения текста принят в дипломатических докумен­тах — в пактах, уставах, договорах, меморандумах и пр.¹ Цифровые и буквенные указатели членения встречаются здесь очень часто.

Членение в газетных текстах подчиняется в основном прагматической установке и ограничению места, но слишком сжатая форма, в кото­рой заключено сообщение может подчас даже нарушить логический и прагматический аспекты членения. В отдельных случаях в одном аб­заце содержатся информации разного плана, которые можно было бы представить в дробном виде.

Что же касается поэтических произведений, то дробление на смыс­ловые отрезки (строфы) подчиняется в них иным принципам, чем в прозе, в научных, деловых и газетных текстах. Переходы от одного об­разца к другому, от одной мысли к другой, от одной ассоциации к дру­гой представляют собой особый вариант контекстно-вариативного чле­нения. В таких произведениях не только строфа является единицей членения, но нередко часть строфы выступает в качестве более или менее самостоятельного СФЕ. В качестве иллюстрации приводим две стро­фы из стихотворения Шелли " Облако" в переводе его на русский язык ВВ. Левика.

Деление на строфы I и II (как и дальнейшее деление) вызвано пред­ставлением о разных временах года. Первая строфа-лето: жаждущие цветы, листья в их полдневной дремоте, роса, град, дождь, горм; дождь, гром: вторая строфа — зима: снег, белая подушка, вихрь. Здесь, правда, имеются и описания явлений, характерных для весны—лета. Но обратимся сначала к I строфе. Значение знаков препинания в поэтических произведениях трудно переоценить: они приобретают смыслоразличительные функции и способствуют более де-

¹ См. примеры на с. 32, 33, 34, 36.

ОБЛАКО

Я влагой свежей морских прибрежий

Кроплю цветы весной,

Даю прохладу полям и стаду

В полдневный зной.

Крыла раскрою, прольюсь росою,

И вот ростки взошли,

Поникшие сонно на жаркое лоно

Кружащейся в пляске земли.

Я градом хлестну, как цепом по гумну,

И лист побелеет и колос,

Я теплым дождем рассыплюсь кругом,

И смех мой — грома голос.

Одену в снега на горах луга,

Застонут кедры во мгле,

И в объятьях метели, как на белой постели,

Я сплю на дикой скале.

А на башнях моих, на зубцах крепостных

Мой кормчий, молния, ждет,

В подвале сыром воет скованный гром

И рвется в синий свод.

Над сушей, над морем, по звездам и зорям,

Мой кормчий правит наш бег,

Внемля в высях бездонных зовам дивов влюбленных,

Насельников моря и рек.

Под водой, в небесах, на полях, в лесах

Ночью звездной и солнечным днем,

В недрах гор, в глуби вод, мой видя полет,

Дух, любимый им, грезит о нем,

И покуда, ликуя, по лазури бегу я,

Расточается шумным дождем

тальному и углубленному пониманию эстетического " переживания" поэта. Особое значение имеют точки внутри строфы. Они как бы дро­бят мысль, заставляют читателя переключаться с одного образа на другой. Так, в первых четырех строках дан образ персонифицирован­ного облака, образ, в котором подчеркнуты две функции объекта — давать влагу и тень. Последующие четыре строки — другой образ — птица, с крыльев которой каплет жизнетворная роса, питающая почки. Возникает новый образ земля—мать. Второе четверостишие отделено от первого точкой. Членение вызвано желанием раскрыть другую функцию облака. Третье четверостишие, тоже отделенное точкой, дает новый об­раз — цеп, как полезное сельскохозяйственное орудие. Так поэт изоб­ражает град, видя даже в нем жизнетворное начало.

Таким образом, членение строфы продиктовано разными образны­ми представлениями об облаке, о его благодатных функциях. Это свое­го рода гимн природе-благодетельнице.

Я счел нужным привести и вторую строфу этого стихотворения для того, чтобы показать, как развертывается мысль поэта и как поэт отделяет одно высказывание, один образ от другого. Не вда­ваясь в тонкости структурно-семантической интерпретации мыс­лей, чувств и представлений поэта о предмете описания, обра-

тим внимание, как сам поэт делает различие между точкой и точкой с запятой в этой строфе. Уместно привести мысль А. Белого: "... ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания рождается не случайно, а медленно кристаллизуется в сложном как мир, называемым лири­ческим стихотворением" [А. Белый, 211].

Первые четыре строки второй строфы рисуют облако в объятиях снежной бури. После этих строк, отделенных от всех остальных точкой, следуют 14 строк, между которыми нет точек, но появляются точки с запятой. Такая пунктуация дает возможность предположить, что поэт в сменяющихся образах (небесный чертог с башней и подземельем и их обитатели; духи, которые движут облако в пурпурном воздуш­ном океане; купанье облака в " голубой улыбке неба"), вероятно, видит большую взаимозависимость, чем между образом облака в снежную метель и последующими образами¹.

Возможно, мое " разгадывание тайного скрытого за строками" не од­нозначно восприятию этой же строфы другим читателем. В этом суть искусства: сопереживание связано с накопленным' опытом чте­ния художественной литературы. Восприятие эстетико-познаватель-ного воздействия каждого данного произведения всегда индивидуально.

Таким образом, членение любого текста, будь он художественный, деловой, газетный или научный, имеет двоякую основу: раздельно представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие сообщения и для того, чтобы автор для себя уяснил характер времен­ной, пространственной, образной, логической и другой связи отрез­ков сообщения, В первом случае явно ощутима прагматическая осно­ва членения, во втором - субъективно-познавательная. Как в первом, так и во втором случае налицо аналитическая тенденция, всегда сопровож­дающая процесс реализации мысли в письменной разновидности языка. Эта тенденция тем сильнее и тем яснее выражена вербально, чем ближе характер сообщения к стилю научной документации, в котором логическая последовательность и закономерность связей обеспечи­вают легкое декодирование.

В современной литературе, особенно в произведениях так называемо­го " потока сознания", часто встречаются такие разрывы сообщения, которые озадачивают читателя, ставят его в тупик: он не находит основа-кий для членения, не видит скрытых связей между членимыми отрез­ками и порой совершенно теряет нить повествования. Любопытно существование американского журнала Lop т.е. Language of Poems (язык поэзии), цель которого - толковать непонятные, «восприни­маемые непосредственно стихотворения. Наиболее характерная черта этих стихотворений - нарушение связей между отрезками тех связей, которые помогают читателю уяснить тип взаимоотношений между частями. Однако, судя по некоторым особенно нашумевшим произ­ведениям такого типа (например роман " Улисс" Джеймса Джойса), и подобное сложное членение дает представление (хотя и своеобразное) о дискретности частей. Своеобразие заключается лишь в пренебрежении

'Трактовка образов частично дана по оригиналу поэмы.

к установившейся манере определять характер отношений между частями высказывания. Хаотическое нагромождение мыслей, эпизодов, характе­ристик призвано как бы отражать " естественный процесс" челове­ческого сознания.

Деление на абзацы и попытки определить типы абзацев в разных текстах подтверждают мысль о том, что членение целого является результатом логического осмысления соотношения частей.

Однако, иногда несвязность отдельных частей текста является резуль­татом осознанного и преднамеренного замысла автора.

" Калейдоскопический ряд дробных элементов действительности, — справедливо замечает Кв. Кожевникова, - способен поддерживать ил­люзию быстрой смены действий, усиливать экспрессивность повество­вания, а одновременно придавать ему и субъективную тональность, т.к. события, восприятие внешнего мира и рассуждения о нем про­ходят как бы через сознание субъекта, находящегося " внутри" собы­тий и, следовательно, подающего информации о них рывками, без возможности упорядочить их, провести дифференциацию и иерархи-зацию их значимости" [К. Кожевникова, 312].

Приведенное высказывание лишь подтверждает мысль о том, что, подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графи­ческой интерпретации.

В текстах, относящихся к стилю языка художественной литературы выделяется особый вид контекстно-вариативного членения — цитация. Она занимает довольно значительное место в научных текстах и служит автору либо для того, чтобы поддержать свою мысль, либо противо­поставить ее чужой мысли, либо просто, чтобы привести чью-то точку зрения. Цитата всегда графически отделена от основного текста кавыч­ками. Освещение членения текста будет неполным, если не упомянуть свое­образия некоторых его частей, которые появляются обычно в текстах большого размера - в романах, драмах, больших поэмах, уставах, пак­тах, договорах и пр., т.е. в тех речетворческих произведениях, которые условно можно назвать макротекстом. Такие части называются по-разному, в зависимости от типа текста, а именно предисловие, введение, " от автора", пролог, преамбула и, с другой стороны — послесловие, заклю­чение, эпилог, precis, summary, выводы и пр.

В отличие от описанных частей текста объемно-прагматического харак­тера, которые вплетены в произведение и являются его неотъемлемыми частями, предисловие, введение, заключение и пр. — факультативны. Они характеризуются прежде всего некоторой независимостью от целого текста, но одновременно тесно связаны с ним. Эти части как бы совмещают в себе черты объемно-прагматического членения, посколь­ку отделены от текста названием. Они имеют откровенно воздей­ствующее влияние на читателя и контекстно-вариативное членение, поскольку они представляют собой чисто авторские размышления о со­держании произведения в целом.

Введение обычно предвосхищает содержательно-концептуальную ин­формацию, а в некоторых случаях и содержательно-фактуальную. Свое­образие введения в том, что направляя мысль читателя на то, о чем будет речь впереди, оно не раскрывает ни плана повествования, ни сюжета, ни основной информации. Введение обычно содержит имплика­цию и способствует проспекции. Иногда оно эксплицитно выражает творческий импульс автора или объясняет, что натолкнуло его на созда­ние произведения, или дает некоторые обобщения.

Предисловие содержит некую долю той информации, которая являет­ся основной в тексте и обобщенно представлена в названии (заголовке).

Характерными признаками предисловия являются: а) тезисность — сжатое описание тех положений, которые в дальнейшем развертываются в основном тексте; б) аннотация — перечисление проблем, затронутых в основном тексте; в) прагматичность — описание целевой установки произведения; г) концептуальность — некоторые теоретические, мето­дологические и др. положения, которые легли в основу произведения; д) энциклопедичность — сведения об авторе и краткое описание работ в данной области, предшествующих данной работе и т.д.

Все перечисленные признаки не обязательны для всех видов предисло­вий и введений. Некоторые из них могут иметь не проспективную, а ретроспективную направленность. Так, в текстах научного характера часто можно встретить предисловия, в которых упоминаются положе­ния, ранее разработанные автором или другими авторами, положения, которые являются существенными для новых сообщений. В художест­венных произведениях предисловия и введения не являются характер­ными признаками организации текста. Это можно объяснить тем, что художественное произведение обычно не нуждается в направляющих указаниях предисловия или введения. Вариантом предисловия является пролог.

Пролог - это предисловие к одному из видов художественного произ­ведения. Пролог имеет свои особенности, отличающие его от предисловия и введения. Часто он обладает ретроспективной и проспективной направ­ленностью. В ретроспективном плане в прологе описываются явления, факты, обстоятельства, необходимые для более полного раскрытия содержания произведения. В проспективном плане пролог дает возмож­ность автору предрасположить читателя к адекватному восприятию идеи произведения. Пролог выдвигает новые критерии и характеристики текста. Прежде всего эта часть текста органически может быть и не свя­зана с самим повествованием. Пролог иногда отдален от основного текста как вневременным параметром, так и внепространственным. С другой стороны, пролог может быть и действительным вступлением к основному содержанию текста. Возьмем для примера ту часть повести Джеральда Даррела " Моя семья и другие звери" (My Family and Other Animals), которая называется " Слово в свое оправдание". Насколько мне представляется, это вступление-пролог может служить примером сочетания объективного и субъективного. Внимание читателя направлено не на сами события, которые будут описаны в основном тексте, а на предпосылки творческого акта: на то, как создавалось произведение,

кто его персонажи, кто помогал автору, кому посвящается книга. Но этот пролог не лишен и проспективных языковых форм, к каковым можно отнести упоминание об отношении членов семьи писателя (они же персонажи повести) к фактам, описанным в тексте.

Стоит привести пролог целиком, чтобы показать, как развертывается эта часть текста.

Quot; В этой книге я рассказал о пяти годах, прожитых нашей семьей на греческом острове Корфу. Сначала книга была задумана просто как повесть о животном мире острова, в которой было бы немножко грусти по ушедшим дням. Однако я сразу сделал серьезную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутившись на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприглашали с собой всяких друзей во все главы. Лишь ценой невероятных усилий и большой изворотливости мне удалось отстоять кое-где по нескольку страничек, которые я мог целиком пос­вятить животным.

Я старался дать здесь точные портреты своих родных, ничего не приукрашивая, и они проходят по страницам такими, как и я их видел. Но для объяснения самого смешного в их поведении должен сразу сказать, что в те времена, когда мы жили на Корфу, все были еще очень молоды: Ларри, самому старшему, исполнилось двадцать три года, Лесли - девятнадцать, Марго - восемнадцать, а мне, самому маленькому, было всего десять лет. О мамином возрасте никто из нас никогда не имел точного представления по той простой причине, что она никогда не вспомина­ла о дне своего рождения. Могу только сказать, что мама была достаточно взрослой, чтобы иметь четырех детей. По ее настоянию я объясняю также, что она была вдовой, а то ведь, как проницательно заметила мама, люди всякое могут подумать.

Чтобы все события, наблюдения и радости за эти пять лет жизни могли втиснуться в произведение, не превышающее по объему " Британскую энциклопедию", мне пришлось все перекраивать, подрезать, так что в конце концов от истинной продол­жительности событий почти ничего не осталось. Пришлось также отбросить мно­гие происшествия и лица, о которых я рассказал бы тут с большим удоволь­ствием.