Теоретическая часть 8 страница

Эстетическая программа Лессинга.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – один из крупнейших мыслителей европейского Просвещения, самый последовательный и решительный из немецких просветителей. Именно он открыл новые горизонты перед немецким искусством. Философской основой его эстетических взглядов был материализм. Наряду с Дидро он явился одним из крупнейших теоретиков реалистического искусства XVIII века. Уже в годы учения в Лейпцигском университете (1746–1748) его влечет театр, а затем в Берлине (1748–1760) он полностью отдается журналистике и литературе. Лессинг был первым из немецких писателей, кто отверг официальную чиновничью карьеру и сделал литературную деятельность основой и смыслом существования. Лессинг известен прежде всего как теоретик Просвещения. Главную свою задачу он видел в том, чтобы вывести немецкую литературу из узкого придворного мирка, избавить ее от рабской подражательности всему иностранному. Лессинг ратует за национальную самобытность литературы. Лессинг создал два монументальных эстетических труда: трактат «Лаокоон» (1766) и сборник театральных рецензий под названием «Гамбургская драматургия», (1767–1769). В трактате «Лаокоон», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства – живописью и поэзией. Каждая сфера искусства имеет свою специфику, свои законы, пренебрегать которыми нельзя. Живопись – область пространства, поэзия – времени. Эту разницу между пластическим и тоническим искусством нужно всегда помнить; живописец располагает один предмет подле другого, он фиксирует какой-то момент действия; между тем поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Поэтому «никакая описательность в поэзии недопустима». Щит Ахиллеса дан Гомером не в пространственном представлении, как сделал бы это живописец, а во временном. Древний поэт показывает щит в процессе его обработки Гефестом. Перед читателем открываются одна за другой яркие, полные движения картины. Гомер превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия», – писал Лессинг. Другой пример: описание красоты Елены. Как бы поэты ни старались точно воспроизвести облик человека, подробно описывая все детали его лица, они не вызовут у читателя достаточно ясного представления об этом лице. В поэме Гомера красота Елены есть главнейшая причина длительной войны между троянцами и греками. Поэтому читатель должен верить, что Елена действительно красива, что ее красота могла стать причиной раздора. А между тем Гомер нигде не дает портрета Елены, как сделал бы это современный поэт описательной школы. Он показывает красоту Елены через восприятие старцев. Убеленные сединой, с сердцами, в которых потухли страсти, старцы при виде Елены не могут сдержать чувства восхищения:

Старцы лишь только узрели идущую к башне Елену,

Тихие между собой говорили крылатые речи:

– Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят.

Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Лессинг настаивал на активной, волевой роли искусства. Его сочинение, в сущности, было направлено против описательности и созерцательного характера поэзии. Оно произвело огромное впечатление на современников и совершило подлинный переворот во взглядах на искусство. Гете в своих воспоминаниях («Поэзия и правда») писал: «Надо превратиться в юношу, чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокооном», переселив наш ум из области печальных и туманных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Фальшиво толковавшееся до тех пор было отброшено в сторону, и разница между искусствами пластическими и словесными объяснена». Вклад Лессинга в эстетику оценили русские просветители. Н. Добролюбов писал: «Лаокооном» Лессинг создал новую теорию поэзии, внеся в нее жизнь и разбив мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силой мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет действие... С появлением «Лаокоона» жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии».

Стародавние споры о том, что выше – искусство или жизнь, Лессинг решил в пользу жизни. «Жизнь превосходит картину». Высшая форма красоты – красота живого человека. Красота отнюдь не отвлеченный идеал, она заключена в самой действительности, и действие как проявление бытия человека должно составлять душу поэзии. Отвергая французский классицистический театр, Лессинг зовет поэта в творческую лабораторию древнегреческих драматургов и Шекспира. У них надлежит учиться умению изображать реальную жизнь общества. Однако нужно научиться их умению понимать жизнь в ее конфликтах, но отнюдь не подражать этим поэтам и не заимствовать у них. «Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали». Таким образом, трактат Лессинга нанес сокрушительный удар описательному идеалу классицизма и заложил основы реалистической эстетики. Развернутую теорию просветительского реализма Лессинг дал в «Гамбургской драматургии», которая возникла из серии статей, написанных в годы пребывания в Гамбурге (новый Немецкий национальный театр пригласил Лессинга на должность заведующего литературной частью). Видя в искусстве отражение действительности, автор отвергает нежизненность театра классицизма. Характер в драме должен быть правдоподобным, таким, как у большинства людей, только тогда он сможет стать типическим. В то же время нельзя требовать от драматурга слепого следования историческим фактам. Лессинг оставляет место творческой свободе и воображению, приближаясь к диалектике общего и единичного. В своем учении о трагедии Лессинг настаивал на мысли, что она должна изображать не эстетически прекрасную действительность, а диссонансы жизни, которые являются проявлением ее внутренней гармонии. Его теория «трагической вины» выражала мысль о том, что характер трагического героя должен быть связан с его несчастливой участью. Несчастье героя не только случайность, но и закономерное проявление естественных причин. Герой виновен и невиновен в своей судьбе, он навлекает несчастье собственной слабостью: повинуется естественным дозволенным слабостям (тут он невиновен), но эти стремления могут развиться до степени, когда превышается закон и принятые нормы (тогда он виновен). Таким образом, несчастье героя заслужено не только им самим, но имеет объективные причины. Драматургия Лессинга является подтверждением его теоретических взглядов.

Его первая пьеса «Мисс Сара Симпсон» (1755) – первая семейно-буржуазная драма в Германии («бюргерская трагедия»). Впервые на немецкой сцене появились простые люди, была показана повседневная жизнь. Главная героиня пьесы, девушка из добропорядочной буржуазной семьи (действие происходит в Англии), гибнет, соблазненная мотом Меллефонтом, от руки его бывшей возлюбленной. Драматург следовал еще канонам классицизма, соблюдая правила трех единств, придерживаясь одноименной характеристики героев, хотя во многом и отошел от них: использовал новый материал, перевел сюжет и коллизии в обыденный мир. Однако Лессинг сразу увидел узость идейного содержания мещанской драмы, в которой самоотречение героев совершается ради семейных, а не государственных интересов, а домашние несчастья трактуются без связи с общественными конфликтами. В следующей своей пьесе он дал образец национальной самобытной драмы. «Минна фон Барнхельм» (1767) – это «серьезная комедия», в которой частные судьбы связаны с общественными конфликтами, а характеры разработаны реалистически. Действие происходит после Семилетней войны. Майор фон Тельхейм, прусак, любит саксонку Минну. Они давно уже обменялись обручальными кольцами. Страны их были в состоянии войны, но это не мешало им любить друг друга. По окончании войны Тельхейм уволен в отставку. К тому же на него пало подозрение в попытке присвоить чужие деньги, между тем он из своих личных денег уплатил контрибуцию за жителей одного города. Теперь, оставшись без средств и с запятнанным именем, он не решается предложить свою руку любимой девушке. Девушка, зная благородство натуры Тельхейма, притворяется потерявшей свое состояние, чтобы он снова считал себя равным ей. Вмешиваются друзья Тельхейма. Все идет к лучшему, имя его реабилитировано, он восстановлен в правах. Счастье двух любящих сердец в конце концов устраивается. Итак, комедия имеет общественное содержание: в ней осуждается прусская монархия, грубый произвол и несправедливость властей, прусский милитаризм. Майор фон Тельхейм – это тип передового человека своего времени, но не портрет прусского офицера: война для него – дело вынужденное. Это произведение утверждало гражданский идеал независимой личности, содержало призыв к национальному единению Германии. Вершиной драматургии Лессинга считается самая острая и смелая его пьеса «Эмилия Галотти» (1772). В ней конфликт свободной личности и феодального общества принял трагический характер. Действие происходит в Италии, но чужие имена и костюмы только внешняя драпировка: в вымышленном княжестве Гвасталла легко было узнать любое из немецких княжеств. Сюжет заимствован из античной истории: это легенда о римской девушке Виргинии, которую заколол кинжалом отец, чтобы она не досталась насильнику – патрицию. Эмилия Галотти также становится жертвой сластолюбия принца Гонзага, в угоду которому коварный и подлый камергер принца – Маринелли убивает в день свадьбы Эмилии ее жениха, графа Аппиани, а невесту похищает. Девушка просит отца, случайно оказавшегося в загородном доме принца, убить ее, чтобы избежать позора. Смерть Эмилии воспринималась как протест против феодально-деспотического мира. Трагедия отличается глубиной и убедительностью образов. Психологически сложен прежде всего образ самой Эмилии. По эстетике Лессинга, гибель героя трагедии должна быть вызвана не только трагическими обстоятельствами, но и трагической виной самого героя. Гибель абсолютно безупречного человека, как полагал драматург, может лишь вызвать досаду зрителя, вместо того, чтобы нравственно облагораживать его. Следуя своей теории о трагической вине героя, Лессинг показал человеческие слабости Эмилии. Она боится не насилия, а соблазна, искушения, она не верит в свои нравственные силы и потому просит отца убить ее. «Соблазн – вот настоящее насилие... В моих жилах кровь, батюшка, молодая, горячая кровь. И чувства мои – человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я не способна бороться. Я знаю дом Гримальди. Это дом веселья. Один только час, проведенный там на глазах моей матери... и в душе моей поднялось столь сильное смятение, что строжайшие наставления религии едва смогли унять его в течение нескольких недель», – говорит она. Типическим является образ фаворита Маринелли, готового на любую подлость в своем стремлении угодить принцу. Убедителен и характер графини Орсины, которую уязвленная женская гордость делает обличительницей гнусностей и разврата, царящих при дворе. Бесспорной удачей Лессинга является образ принца. Драматург намеренно изобразил его обычным человеком, а не исчадьем ада. Он не лишен обаяния, тонко чувствует искусство, уважает и ценит порядочность. И тем страшнее последствия его поступков. Трагедия подводит к мысли, что неограниченная, деспотическая власть искажает, уродует душу человека. «Натан Мудрый» (1779) – последняя великая драма Лессинга. Драматург использовал в ней тот образ типизации, при котором каждый образ становится воплощением определенной идеи. Использовав древнюю притчу о трех кольцах, завещанных отцом своим трем сыновьям, кольцах, долженствующих всегда напоминать сыновьям, что они братья, Лессинг иносказательно применяет ее к трем религиям – христианской, иудейской, магометанской. Какая истинная из них? Все одинаковы. Одно лишь бесспорно: люди – братья, к какой бы вере они ни принадлежали. Так проповедует мудрый старец еврей Натан. Натан – человек высокой гуманности. Он любит людей и хочет служить делу их нравственного совершенствования. Натан осуждает своего друга дервиша Аль Гафи, такого же честного и гуманного, как и он сам, но неспособного жить среди людей, а гордо удаляющегося в пустыню, чтобы там в одиночестве сохранять свою нравственную чистоту. Натан осуждает это бегство от активной деятельности. Он, рассказывая притчу о трех кольцах, вовсе не хочет утверждать необходимость той или иной религии. В сущности, он равнодушен к ней. Истинный бог природы, ради которого стоит жить и трудиться, – это человек:

...Ах, Дайя,

Поверь ты мне, поверь, что человеку

Всегда милее человек, чем ангел. Он воспитал христианскую девочку Реху в качестве своей приемной как отца. Но христианский патриарх, «упитанный, румяный», «самодовольный жрец», считает, что Натан совершил преступление, избавив христианскую девочку от нищеты и погибели. «Жид должен быть сожжен. Ребенку в нищете погибнуть лучше, чем быть на гибель вечную спасенным», – рассуждает этот мрачный служитель церкви. «Натан мудрый» – благороднейший памятник гуманистическим идеалам немецкого просветительского движения.

Жизненный и творческий путь Ф. Шиллера. Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) вошел в историю мировой культуры как защитник свободы человеческой личности. В его творчестве общечеловеческое, органически сочетаясь с национальным, всегда стояло на первом месте. Свободолюбивый дух Шиллера сформировался в условиях общественной и личной несвободы. Шиллер родился в Марбахе-на-Неккаре (владения герцога Вюртембергского) в семье военного фельдшера. В 1773 году, после окончания латинской школы, становится учеником военной Карлсшуле в Штутгарде, где получает разностороннее образование. В 1781 году написана его первая пьеса «Разбойники», после премьеры которой в Мангейме 13 января 1782 года стало ясно, что в литературу пришел талантливый драматург. Но всего лишь за одну поездку в Мангейм герцог посадил поэта под арест. Но Шиллер решается на побег. 22 сентября 1782 года начинаются его скитания, борьба за существование, обретение самостоятельного пути в литературе. Талант Шиллера многообразен. За свою 45-летнюю жизнь он проявил себя как выдающийся поэт, драматург, прозаик, историк, философ. Художественный метод Шиллера отразил всю сложность литературного процесса конца XVIII века, в нем переплелись черты сентиментализма, просветительского реализма, классицизма, тенденции реализма. Первый период его творческой деятельности связан с движением «Бури и натиска». Общественно-эстетические принципы в духе идеи штюрмерства начали складываться у Шиллера ещё в годы пребывания в Карловой школе. Очевидно, что основой их стало несогласие с крепостническим режимом, вера в возможности республиканского образа правления. Уже в юношеской сентиментальной поэзии, собранной в «Антологии на 1782 год», были видны яркие прогрессивные взгляды Шиллера. Это стихи философские и политические: «Дурные монархи», «Спиноза», «Руссо» и др. Молодой поэт славил идею бунта, политического протеста, угрожал тиранам:

...страшитесь силы песнопенья!

Пурпур ваш пробив, пронзит стрела отмщенья

Сердце королей!

Весьма значительны и показательны в этом плане и ранние теоретические выступления Шиллера, в частности – о театре. Писатель был глубоко убеждён в необходимости для современной драмы авторской декламации, постоянной немецкой сцены, которые в совокупности должны оказывать влияние на «дух нации» и нравственность. В творчестве Шиллера всё больше проявляется смелая художественная программа «бурных гениев». Это и осуждение несправедливых немецких порядков, и идеализация «естественного человека», и выступление против стесняющих поэта правил и ограничений, и борьба за правдивое изображение жизни простым языком, пусть даже грубым и непривлекательным, но естественным. Так, ненавистью к тогдашним феодальным правителям были пронизаны и ранние драмы Шиллера. Именно у Шиллера все бунтарские особенности «Бури и натиска» приобрели политически острую окраску, что выражается в каждой строке, написанной автором. К этому периоду творчества относятся такие юношеские романтико-реалистические прозаические пьесы, как «Разбойники» (1780), «Заговор Фиеско в Генуе» (1783), «Коварство и любовь» (1784). Чтобы доказать принадлежность Шиллера к движению «Бури и натиска», достаточно рассмотреть самое первое его творение – драму «Разбойники», в которой видны все особенности литературы «бурных гениев» и прогрессивные взгляды самого автора. Итак, пьеса построена на резких контрастах, проявившихся в основных конфликтах, в образной системе и в самой речи персонажей. Пьеса, написанная под впечатлением тирании принца Карла Евгения, уже самим эпиграфом прямо говорит о ее социальном назначении: «In tyranos!» – «Против тиранов!» Главный конфликт «Разбойников» – конфликт между смелой, свободолюбивой личностью и трусливым, отравленным духом подлости и торгашества обществом. Главный герой драмы Карл Моор – студент, увлечённый, как и автор, жизнеописаниями великих мужей Греции, составленными историком Плутархом, читает пылкие строки Руссо. Ему противен его век, в котором нет ничего героического. Он видит лишь скучную житейскую прозу, которая заполонила всё. «Людишки мудрят, точно крысы, скребущие по палице Геркулеса... Французский аббат пресеръёзно доказывает, что Александр был трусом; чахоточный профессор, при каждом слове нюхающий нашатырный спирт, читает лекцию о силе. Господа, от каждого пустяка падающие в обморок, критикуют тактику Ганнибала. Пропади же пропадом, хилый век кастратов, который способен только пережёвывать деяния отдалённых времён и искажать в трагедиях и калечить комментариями героев древности».

Перед нами типичный герой «Бури и натиска», который отвергает упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестует против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от общественных норм. В то время как французские просветители всюду следовали принципу законности, признавая закон главным гарантом свободы и независимости личности, герой Шиллера вообще отвергает все законы. «Мне ли стягивать себя корсетом и шнуровать свою волю в закон? Закон поставил ползать улиткой то, что должно летать орлом. Закон ещё не создал ни одного человека, тогда как свобода творит колоссов и крайности». Он верит в то, что даже единицы могут свершить самые сильные перемены в обществе: «Дайте мне несколько таких смелых голов, как я, и Германия станет республикой, перед которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями». Карл – бурный гений, который пламенно протестует против «гадкого чернильного века». Начало своего протеста Карл свёл к свободной жизни бесшабашного гуляки, тем самым подчёркивая своё презрение к морали «благомыслящих» людей. Но однажды, одумавшись, он пишет покаянное письмо своему отцу. Его брат Франц, лицемерный, жестокий и коварный, препятствует примирен шайку разбойников и становится её атаманом. Даже в этих условиях Карл благороден в своих побуждениях и грезит о том, чтобы перестроить общество. Его действия направлены на то, чтобы отомстить тиранам. «Этот алмаз я снял с одного советника, который продавал почётные чины и должности тому, кто больше даст, и прогонял от своих дверей скорбящего о родине патриота. Этот агат я ношу в память гнусного попа, которого я придушил собственными руками за то, что он в своей проповеди плакался на упадок инквизиции». Герой резко осуждает продажность, эгоистичность господствующих классов. «Они ломают себе головы над тем, как могла природа создать Искариота, а между тем далеко не худшие из них продали бы триединого бога за десять сребреников...» О ненависти Карла к произволу говорит один из его товарищей, Рацман: «Он убивает не для грабежа, как мы. О деньгах он, видно, и думать перестал с тех пор, как может иметь их вволю; даже ту треть добычи, которая причитается ему по праву, он раздаёт сиротам или жертвует на учение талантливым, но бедным юношам». Очевидно, что Карл не просто разбойник, это бунтарь, политический мятежник. Однако его товарищи далеки от гуманных и благородных идеалов своего атамана. Они грабят и убивают детей, женщин, и Карл в итоге в ужасе отшатнулся от них: «Подло убивать детей! Подло убивать женщин! Подло убивать больных!» «О, я глупец, мечтавший исправить свет своими преступлениями и поддержать законы беззаконием. Я называл это местью и правом. Прости, творец, ребёнка, вздумавшего предварять тебя. Тебе одному принадлежит право мести. Ты не нуждаешься в руке человека». Несомненно, в образе Карла Moора Шиллер выразил все бунтарские и идеалистические черты своего собственного мировоззрения, не говоря уже о всеобщей прогрессивной настроенности общества. Образ Франца Моора предстаёт как олицетворение ханжества и лицемерия, причём в очень сложном отображении характера. Свои аморальность и жестокость Франц объясняет необходимостью борьбы с несправедливым порождением феодальной системы – правом майората; свою коварную месть красивому и здоровому брату, который пользуется расположением прекрасной кузины Амалии, Франц объясняет ревностью. Этот герой тоже по-своему бурный характер, но действия его направлены на злодейство. Франц – вульгарный материалист, эгоист, который олицетворяет не только жестокость крепостнической системы, но и грубость, «безыдеальность» бюргерства. Шиллер весьма типичной в условиях системы феодального строя историей двух братьев, сыновей одного дворянина, отобразил этический и социальный конфликт, раскрытие которого в пьесе достигло огромных масштабов. Образы героев, их характеристики, поведение показывают объективную картину того времени, без смягчений и приукрашиваний, со всеми пороками и недостатками, что и характерно для творчества поэтов-штюрмеров.

Весьма соответствуют штюрмеровскому направлению в драме и стилевые приёмы в духе патетических жизнеописаний великих людей Плутарха, умение передать колорит эпохи. Своего героя Шиллер стремится показать, не сдерживая себя рамками классицистического канона. Так, он отказывается от стихотворной формы драмы, что обязательно у классицистов; его герои говорят простым разговорным языком, богатым оттенками диалектной речи. Нередко в выражениях встречаются и грубые обороты. Карл говорит, что он «плюёт на бессильный век кастратов», его возлюбленная Амалия, по её словам, чувствует в себе «силу коня, мечущего из ноздрей искры, ярость тигрицы...» Весьма «красноречивыми» в этом плане и выражения других действующих лиц: «Я клыками распорю им дрюхо, так что у них кишки повылезут!», «Что там брешет эта баранья голова? Осёл хочет думать за всех остальных?», «Зайцы вы, калеки, хромоногие собаки...» и т. д. Такая раскованность и свобода изложения весьма необычна и дерзка для того времени. Она, казалось бы, выходит из всех рамок, общепризнанных канонов. Но не следует забывать, что здесь целиком и полностью на взгляды Шиллера оказало влияние движение молодых поэтов-штюрмеров. Наряду с «приземлённым» языком изложения, характерным для «бунтарской» литературы, в пьесе Шиллера есть и изменение таких параметров классического канона, как единство времени и места действия. Место действия «Разбойников» меняется почти в каждой из пятнадцати сцен. Например, действие первое сцена первая – Франкония. Зал в замке Мооров; сцена вторая – Корчма на границе Саксонии; сцена третья – В замке Моора. Комната Амалии и т. д. Достаточно велик и временной охват событий – около двух лет бурной эпохи Семилетней войны. В пьесе Шиллера на сцене происходят самые драматические и динамические события, немыслимые до этого в классическом театре: Франц Моор вешается на глазах у зрителей, горит замок Мооров, летят камни, бьются стёкла. Ранее ни один поэт не мог позволить себе такого. Но именно такая яркая откровенная образность сделала пьесу популярной и бессмертной. Республиканские настроения отразились и в следующей драме Шиллера – «Заговор Фиеско в Генуе» (1782). Не случайно автор назвал произведение «республиканской трагедией». Место действия – Генуя, время – XVI век. Основной герой – граф Фиеско, «молодой человек цветущей красоты». Среди действующих лиц – старый дож Генуи Андреа Дориа и группа заговорщиков-республиканцев. Вместе с последними – благородный республиканец Веррина. Шиллер ставит в своей драме очень важную политическую проблему: что порождает деспотизм? Многие мыслители, в том числе и французские просветители, видели корень зла в характере властителя, разделяли монархов на добрых и злых. Немецкий поэт решительно отверг такие суждения. Старый дож Генуи Андреа Дориа добр и благороден и много сделал хорошего генуэзцам. Однако он все же тиран. Безнаказанно позволяет бесчинствовать своему наследнику – племяннику Джанеттино Дориа. Джанеттино груб, невежествен, порочен. Он не считается ни с чем ради удовлетворения своих желаний. С холодной ненавистью относится он и к своему дяде, который слишком зажился и мешает ему занять первое место в государстве.

Так же порочна сестра Джанеттино, Джулия, графиня Империали, пытавшаяся отравить жену Фиеско. При «добром» правителе Генуи, старом Дориа, совершаются страшные злодеяния. Неудивительно, что благородные республиканцы ненавидят старого «доброго» Дориа, при попустительстве которого возможны такие злодеяния. Мудрый и стойкий Веррина знает, что только в республике можно избежать деспотизма. Не так думает Фиеско. «Власть не всегда порождает тиранов», – заявляет он (д. 5, явл. 16). Опровержению этой мысли посвящена вся пьеса Шиллера, написанная взволнованно и горячо. Образ Фиеско вычерчен ярко. Перед нами отнюдь не злодей. Он умен, силен, решителен, способен на благородные поступки. Его любит народ, в нем видят надежду республики. Но невидимо для всех в молодом человеке происходит природный внутренний переворот. Политические взгляды его изменились: он уже сторонник монархии. И он один, втайне от всех, даже от своих друзей-республиканцев, готовит переворот. Иногда Фиеско овладевают сомнения. Правильно ли поступает он, стремясь к власти? Не лучше ли посвятить себя служению народу и учредить крепкие основы республики? Однако честолюбие взяло верх. Отсюда все его несчастья и как логический финал трагедии – гибель. Подлинной вершиной штюрмерского периода творчества Шиллера считается «Коварство и любовь» (1783). Это – трагедия социальная, политическая, хотя главной в ней является любовная интрига. Назвав «Коварство и любовь» мещанской трагедией, Шиллер следовал популярному жанру, заметно изменив его, придав ему глубокое гуманистическое содержание и усовершенствовав его форму. Пьеса построена на столкновении двух миров: феодального, деспотического, мира лжи и коварства, и третьесословного, мира простых и честных людей, мира любви. С одной стороны, герцог (невидимый для зрителя, но постоянно незримо присутствующий на сцене, связывающий именем своим трагическую цепь событий); его президент фон Вальтер, холодный, расчётливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд. гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза, а также сын президента Фердинанд, человек трудовых убеждений, питающий отвращение к аристократической среде. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелёк с деньгами, предложенный ему его госпожой. Перед нами два мира, разделённые глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, жадны, эгоистичны; другие – бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к этим обездоленным людям, пришёл Фердинанд, сын герцогского министра, майор в двадцать лет, дворянин с пятисотлетней родословной. Он пришёл к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Университет с его новыми просветительскими идеями вдохнул в него веру в силы народа, общение с которым просветляет и как бы возвышает человека (Шиллер настоятельно это подчёркивает). Фердинанд в семье Миллера обрёл ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Одна – блестящая светская львица, вторая – непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворённость и душевный покой. Но в самой идиллии любви уже заключено предчувствие близкой трагедии. Президент Вальтер, пришедший к власти ценой преступления, решает женить сына на леди Мильфорд, фаворитке герцога, и тем самым упрочить свое положение. Низкий и коварный Вурм, отвергнутый Луизой, расчетливо спешит донести президенту о любви Фердинанда и Луизы. Сцена появления разъяренного президента в доме бедного учителя – одно из самых ярких выражений бюргерского самосознания и бюргерского бесправия. Фердинанд полон решимости защищать свою любовь: «Нет, я разрушу его коварство, я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого хочу, как подобает мужчине, и пусть у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви!» (перевод Н. Любимова). Но Фердинанд не смог до конца оценить всю силу коварства: когда не удалось прямое насилие, пускается в ход насилие изощренное – клевета. Оклеветана Луиза, и оскорбленный, поверивший клевете Фердинанд лишает жизни и ее, и себя. Любовь погибает в царстве лжи, насилия, коварства. Пьеса звучала как гневный протест против уродливой действительности, против деспотизма. В ней прекрасно была воссоздана душная атмосфера карликового немецкого государства, феодального гнета, попрания человеческого достоинства.

«Дон Карлос» (1787) – первая историческая драма Шиллера, ставшая переходной от штюрмерского к новому этапу творчества. Новые идеи сказались уже в самой форме пьесы: на смену экспрессивной, подчас грубоватой прозе приходит классически ясный стих. Действие происходит в Испании начала XVII века, предстающей как зловещий символ всего феодального мира. Дон Карлос, сын жестокого и властного Филиппа II, решает стать на сторону восставших Нидерландов. Кроме того, Дон Карлос – соперник Филиппа в любви: он любит королеву Елизавету, ранее предназначенную ему в жены. Король подозревает жену и сына в измене. Дух свободолюбия, ненависти к тирании поддерживает в Карлосе его друг и наставник маркиз Поза. Он свято верит в человеческий пргресс, в неизбежность победы гуманных идей и пытается воздействовать на разум и совесть короля. Маркиз Поза уповает не на бунт, а на преобразования, осуществленные мудрым монархом. В противоположность Карлу Моору, собственными руками убивавшему жестоких помещиков, мечтатель-гуманист Поза бросается на колени перед королем со страстным призывом даровать подданным свободу мысли. Однако драматург показывает крушение планов Позы, который осознает неосуществимость своих идеалов в современных ему условиях: