Абель Ганс

ABEL GANCE

Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.

Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником кол­лежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он проси­живает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна; то, наконец, литература - его юношескому перу принадле­жит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани.

В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значи­тельным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безу­мие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцина­циями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентри­ческим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских киноре­жиссеров.

Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (1920­1923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпико­лирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.

В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.

Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что созда­вало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы

В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопро­вождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Паси­фик 231» Артура Онеггера.

«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс исполь­зовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансов­скому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии.

После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поис­тине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории.

После провала этой затеи Ганс не устает вынашивать подобные же «безум­ныe» замыслы. Те фильмы, которые он время от времени (довольно редко) ставит, часто лишены художественного значения. Банальная мелодраматичность и претенциозность здесь царят над эстетически ценным. Таковы «Потерянный рай», «Великая любовь Бетховена», «Лукреция Борджиа» и другие.

Ганс умер 10 ноября 1981 года

Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написа­на во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя.

Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинема­тограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возмож­ностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу.

Значение манифеста Ганса велико потому, что в нем с необычайной После­довательностью отрицается популярная концепция кино как «самовыражаю­щегося» бытия, а ей противопоставлен подлинный культ художника, творца, автора. При этом Ганс часто весьма эклектически объединял самые разнород­ные и порой трудно совместимые теоретические воззрения на художествен­ную специфику кино, примиряемые им в эстетическом приятии безграничного разнообразия форм и средств нового искусства.

Ганс с вызывающей удивление последовательностью пронес свои взгляды через всю жизнь. В 50-е годы он вновь упорно повторял пророчества о грядущем явлении нового «храмового» сверхискусства.

Сегодня становится все более очевидным тот факт, что искания Ганса, его принципиальная открытость всему спектру художественных возможностей сыгра­ли важную роль в становлении самосознания кинематографа.