Эли Фор

ELIE FAURE.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, ока­завшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ су­ществования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он высту­пает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных универси­тетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семи­томной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоев­ском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философ­ской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного созна­ния, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному ис­кусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искус­ством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машин­ному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязы­ких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему вопло­щением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усмат­ривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоя­нием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинема­тограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характери­зуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в дли­тельность движущуюся драму формы».