Глава III, С.75-104.

В памяти читателей романы Вальтера Скотта заслонили как его поэтические, так и историко-критические сочине­ния. Между тем, хотя он не был теоретиком искусства, его многочисленные статьи и книги, посвященные литературе прошлого и настоящего, поднимают такие важные вопро­сы, так явно соотносятся с его художественными произве­дениями, так существенны для правильного их истолко­вания, что заслуживают пристального изучения.

Общественные и эстетические взгляды Скотта рано сложились и мало менялись. Поэтому можно говорить о его воззрениях в целом, не характеризуя этапы их станов­ления, фактически завершившегося до наступления наи­более плодотворного периода его жизни, когда были соз­даны его исторические романы.

Решающее влияние на формирование будущего рома­ниста оказала английская культура XVIII в.— реалисти­ческий роман, сентиментальная поэзия, драма и комедия, и в особенности литературное движение конца столетия, проявившееся в возрождении интереса к народному твор­честву, к готике, к старым поэтам и, более всего, к Шек­спиру, а также в отказе от строгого подчинения предписа­ниям классицистической поэтики, сформулированном еще Эдвардом Юнгом в трактате «Об оригинальном твор­честве» (On Original Art, 1759).

Эстетика Вальтера Скотта зиждется на представлении об исторической обусловленности литературного процесса, об отражении в нем развития общества и возрастающем осмыслении этого развития индивидами, составляющими общество. С такой точки зрения Скотт подходит, например, к жизни и творчеству Джона Драйдена. Произведения

его интересуют Скотта как своего рода сжатая история английской литературы за пятьдесят лет. Цель исследо­вания он формулирует так: «...показать, насколько век обязан поэту и насколько поэт испытал влияние вкусов и нравов века» (SPrW, I, 1). Поэзию Драйдена Скотт ставит в связь с его положением при дворе, с особенностями ан­глийского театра эпохи Реставрации и общими факторами, определявшими состояние искусства и людей искусства в царствование последних Стюартов.

Историчны замечательные работы Скотта «Эссе о драме» (Essay on the Drama, 1819) и «Эссе о рыцарском романе» (Essay on Romance, 1824). Краткий очерк драмы дается в единстве с эволюцией культуры и нравов. Поистине, на этих страницах закладываются основы культурно-исто­рического метода, которому предстояло победить в литера­туроведении много лет спустя. Скотт подчеркивает, на­пример, зависимость Шекспира от формировавшей его эпохи. Его ошибки — ошибки времени, и им не должен следовать драматург наших дней (SPrW, IV, 378, 361).

Так же подходит Скотт к изучению жанра «Romance». Он пишет: «Повествования, сходные с рыцарскими рома­нами, но видоизмененные в соответствии с нравами и со­стоянием общества должны естественно возникать во всех частях света» (SPrW, IV, 289) при сходном уровне циви­лизации.

Исходя из определяющего значения истории для разви­тия литературы, а также и предмета литературы — чело­веческих отношений, Скотт формулирует задачи истори­ческого романа. Он должен, опираясь на подлинные факты, изобразить, как «жили, думали, чувствовали люди прош­лых веков, почему поступали так, а не иначе под давле­нием обстоятельств и политических страстей. Если приме­ты ушедшего века воспроизводятся чертами верными и вместе с тем впечатляющими… если автор занимает место на скамье историков своего времени и своей стра­ны… ему одинаково подвластны великие события и мел­кие эпизоды из истории нравов ушедших, которые он прославляет, в отличие от нравов ныне господствующих. Тесно общаясь с живыми и мертвыми, он силой своего ра­зумения отделяет черты индивидуально-характерные от общих видовых, а его воображение воссоздает эпоху и ее героев, показывая, как они мыслили и говорили» (SPrW, VI, 436; SWN, XXVIII, 71-72).

- Самым важным Скотту кажется проникновение в нравы л духовную жизнь народа — в то, что теперь принято называть социальной психологией. Главное преступление он видит в «нарушении исторической правды... объеди­нении в общем танце кринолинов и узких платьев, огром­ных париков и непудренных волос» (SPrW, VI, 436).

В одной из немногих резко отрицательных и холодно иронических рецензий Скотта отвергается написанная Годвином «Жизнь Чосера», ибо автора занимает не истина, не то, что было на самом деле, а то, что могло или должно было произойти в соответствии с его домыслами. Хотя ро­маны Годвина «якобы основаны на реальной истории», его рыцари «говорят на языке его так называемой филосо­фии, в полном несогласии с веком и собой» (SPrW, VI, 39-40).

Использование художественных образцов для иллю­страции отвлеченных идей Скотт считает недостойным ро­маниста, который должен с одинаковой тщательностью избегать двух опасностей — недостаточной объективности, в особенности при характеристике лиц, не вызывающих его сочувствия, и объективности чрезмерной, за которой следует утрата моральной оценки. В мистификаторской статье о самом себе Скотт с одобрением отмечает, что автор «Пуритан» отдал должное драматической сложности изоб­раженной им борьбы, объяснил взаимное непонимание и ожесточение противников и его неизбежность, но не изоб­разил ни тех, ни других в одних черных или в одних свет­лых тонах. В то же время и тем, и другим писатель выно­сит свой приговор. Так, об одном из персонажей, полков­нике Клеверхаусе, Скотт-рецензент судит столь же строго, сколь его герой, разумный и гуманный Генри Мортон,, который ясно понимает, что, хотя Клеверхаус руководится четким, пусть односторонним, кодексом чести, он, не­смотря на блеск ума и знание людей, — жестокий фанатик, непростительно легко проливающий кровь тех, кто стоит вне его касты, и презирающий почти весь народ своей страны. Объективность характеристики Клеверхауса со­четается, таким образом, с ясной моральной оценкой. В ре­цензии Скотт противопоставляет воплощенным в Клеверхаусе силам борьбы и ненависти живое нравственное чув­ство слепой крестьянки, «терпеливой, доброй, велико­душной, богобоязненной» (SPrW, VI, 438).

Лучшей аргументацией общих положений об особенно­стях исторического жанра служат сами романы Скотта. Он сумел обрисовать свои персонажи в соотношении с историческими силами, их породившими и способствовав­шими их формированию. Из 2800 героев, населяющих романы «автора Уэверли», едва ли найдутся такие, кото­рые бы не были плотью от плоти своей среды в ясно опре­деленный отрезок времени.

В центре внимания Скотта — воздействие на человека его непосредственного окружения и отдаленного прошлого. Чувство взаимозависимости людских жизней, их сложных переплетений пронизывает романы Скотта. Каждый герой соотнесен с выше- и нижестоящими, старшими и млад­шими, друзьями и врагами, единомышленниками и идей­ными противниками. Из совокупности этих связей персо­нажа вырастает его целостный облик.

Скотт видел в человеке как бы фокус перекрещиваю­щихся взаимодействий: независимо от собственной воли, его слова, поступки, предубеждения, жесты выдают на­циональность, религию и традиции, которые сделали его таким, как он есть ". Поэтому Скотту особенно удаются портреты тех, кто принадлежит к замкнутому кругу, огражденному от влияний большого мира, который утра­тил традиционные обычаи и верования (Эван Ду — «Уэвер­ли», Дэнди Диммонт — «Гай Мэннеринг», Дэви Динз — «Эдинбургская темница»). У них сильнее чувство истори­ческой преемственности, верности обычаям отцов — и потому столкновение их с новыми силами истории принимает трагический оборот, выявляющий их ха­рактеры.

К величайшим творческим удачам романиста принад­лежит героиня «Эдинбургской темницы» Джини Динз, крестьянка из захолустной шотландской деревушки — образ в высочайшей степени социально и национально обусловленный и в то же время неповторимо индивидуаль­ный.

Джини Динз отказывается ценой лжесвидетельства спасти от позорной казни свою сестру, обвиненную в детоубийстве. Этот отказ продиктован истовой набож­ностью, унаследованной у боровшихся за свою веру пред-

ков». Но из любви к сестре Джинн пускается в далекий и опасный путь в Лондон, где она добивается прощения для невинно осужденной. Ее обращение к королеве, в котором смиренная мольба соединяется с исполненным достоин­ства призывом к справедливости, цитируется как образец истинно народного красноречия, подчеркнутого шотланд­ским диалектом говорящей.

Природный ум, мужество и независимость Джини еще громче звучат в ее совете всесильному герцогу Аргайльскому: «Если вам когда-нибудь придется беседовать с теми, кто стоит выше вас (хотя с моей стороны, быть может, и не очень-то вежливо говорить об этом), вы только подумайте, что никак не может быть такого расстояния между ними и вами, как между бедной Джини Динз из селения св. Леонарда и герцогом Аргайльским, и не отступайтесь, на падайте духом после первого грубого ответа» (SWN, XII, 187).

Неизмеримая социальная дистанция, отделяющая бедную, малограмотную девушку от блистательного вельможи, не мешает ей напомнить ему, что различие состояний не должно препятствовать ему в исполнении своего человеческого долга.

Добившись освобождения сестры, Джини отказывается осматривать Лондон. Для нее он только «лес мрачных до­мов». Зато при виде роскошных лугов возле дворца она говорит: «Вот это отличное, богатое пастбище для коров, и порода скота здесь хорошая... но по мне, так на скалы возле Артурова Стула, когда море плещет вокруг них, глядеть так же приятно» (SWN, XII, 191). И герцог улыбается, слушая эти «профессиональные и националь­ные» оценки. Он вступает с Джини в обстоятельный раз­говор и выслушивает множество проницательных сужде­ний по поводу молочного хозяйства и крестьянского труда в Шотландии. Во власти Аргайла дать приход жениху Джини и хорошее место ее отцу, но никто, кроме нее, не может изготовить для герцога настоящий шотландский сыр. Скотт стоит на страже достоинства своей героини и настаивает на том, что она никого не ниже, а почти всех выше. «Милость», оказанная ей герцогом, была лишь актом справедливости, и Джини расплатилась за нее сполна.

Вместе с тем Скотт позволяет увидеть, что его героиня способна и на мелкие чувства зависти и ревности, которые

ей с трудом удается в себе подавить: получив известие о том, что сестра стала знатной и образованной дамой, Джи­ни и рада, и задета, и самолюбивая досада примешивается к сестринской любви, во имя которой она предприняла свое героическое путешествие. При всем уважении к церкви Джини с трудом терпит бесконечные догматические споры между отцом и мужем; не без раздражения напоминает она им, что и святые могут уподобиться коровам, которые тянут одну веревку в разные стороны. Проницательно­сть и здравый смысл соединяются у нее с наивностью и ограниченностью религиозного мышления, трезвый практицизм — с великодушной жертвенностью, независи­мость чувств — с некритическим отношением к привитым ей нравственным и социальным понятиям и осуждением всего, что выходит за их пределы. Так создается точно ло­кализованный образ, в котором строгая детерминирован­ность сочетается с индивидуальным своеобразием, а моральная высота — с обыкновенными женскими слабо­стями и лукавством.

В духе эстетики романтизма историческое неотделимо для Скотта от национального. Он понимал, что общественные движения облекаются в национальные формы, которые придают окраску культуре, верованиям, образу мышле­ния народов. Признание ценности их векового социаль­ного опыта вытекает из особенностей историзма Скотта. Даже горячий шотландский патриотизм не мешал ему интересоваться другими странами и обычаями. Сталкивая на краю земли, в Аравийской пустыне, шотландца и са­рацина («Талисман»), Скотт иронизирует по поводу их не­умения понять друг друга. С характерной объективностью Скотт говорит, что из двух большую терпимость проявля­ет сарацин, который «чтит основателя христианской веры, хотя осуждает доктрины, сплетенные священни­ками» (SWN, XXXVIII, 61).

Столкновение этих двух миров показывает относительность представлений, выработанных веками некритичес­кой мысли. В таком же свете рисует Скотт беседы презираю­щих друг друга саксонца и француза («Граф Роберт Па­рижский»). Любопытно, что в обоих названных романах

каждый из антагонистов отказывается от осуждения дру­гого, когда убеждается в его мужестве и благородстве. Национальное при всей его специфичности и многокрасоч­ности выступает как оболочка, в которую заключена под­линная человеческая сущность. Поэтому доблестному нор­манну Ричарду I гораздо легче установить контакт со смелым и мудрым султаном, чем со своими «собратьями во Христе» — государями Европы, вместе с ним явившимися отвоевывать гроб господень. Он даже готов выдать за му­сульманского властителя свою кузину — набожную като­личку и владетельную принцессу.

Задачей историка Скотт считает как обнаружение и рас­крытие человеческой сущности во многообразии ее времен­ной и национальной обусловленности, так и воссоздание характера и облика народа в целом, складывающихся из взаимодействия национального своеобразия и психологи­ческих особенностей индивидуумов и масс. Под таким углом зрения рассматривает Скотт столкновение между английской и шотландской армиями в 1745 г. («Уэверли»). За их враждой, показывает романист, стояло различие социальных, политических, культурных уровней, но обе они были превосходно обучены, «каждая на свой лад», то есть в соответствии с присущим ей национальным харак­тером (SWN, II, 164). Понятие это для Скотта не метафи­зично, не статично, а целиком исторически детермини­ровано. Стойкость и упрямство шотландцев он объясняет их длительной войной за независимость от Англии (SWN, XXXVIII, 143—144); подробно мотивирует он и грубые суеверия своих сородичей, непонятные их более просве­щенным соседям (SWN, VI, 410). Диалектика националь­ного и исторического, общего и индивидуального раскры­вается в скоттовской характеристике Наполеона, в кото­рой личные особенности и судьба императора рассматри­ваются как функция от европейской политики, от его уме­ния приспосабливаться к характеру и вкусам французов (SPrW, IV, 120).

Так диалектическая связь индивидуального и нацио­нально-исторического начал проявляется в трактовке не только второстепенных, но и главных героев великих событий. Значение исторической личности для Скотта определяется тем, насколько полно в ней воплощаются черты, важные и нужные для выполняемой ею социальной роли. С этой точки зрения Скотт анализирует характеры

Елизаветы I, Людовика XI и Карла Бургундского («Ке-иильворт», «Квентин Дорвард», «Анна Гейерштейнская»). О Византии Скотт пишет: «Рабский и деспотический строй, установленный в империи, уже давно начисто раз­рушил тот дух гражданственности, который вдохновлял свободную историю Рима... Алексий Комнин был в поло­жении монарха, значение которого скорее определяется богатством и положением его предшественников... Если поэтому во время беспокойного своего пребывания у власти на троне Востока он был вынужден придерживаться низкой и льстивой политики... если он, как правило, прибегал к хитрости и притворству вместо мудрости и к коварству вместо мужества, его уловки скорее позорили его век, чем его самого...» (SWN, XLVI, 45-46, 48-49).

Таким образом, отрицательные стороны царствования Алексия были, по мнению Скотта, результатом многолет­ней системы управления в Константинополе. Писатель находит для героя еще одно оправдание, сформулирован­ное по правилам диалектической логики: «Как ни скромны были его меры, они были более полезны для его империи, чем могли бы быть меры более гордого государя в тех же обстоятельствах» (SWN, XLVI, 50). Почти так же харак­теризовал Скотт Людовика XI и, хотя и в несколько ином плане, Карла II в романе «Певерил Пик», где личные не­достатки короля не только порождены эпохой, но отчасти отвечают ее требованиям.

Личность и поведение монарха с неизбежностью ока­зываются производными от общественно-политической обстановки в его царствование; если его черты обуслов­лены временем, то и время, в свою очередь, обусловлено тем, насколько удается лицу, стоящему у власти, угадать потребности века и подчинить им себя и свою политику 2. Оценивая исторические персонажи по их месту в ре­шающих конфликтах современной им общественной жизни, Скотт рисует Елизавету Тюдор и Марию Стюарт. Писатель уверяет, что к истории английской королевы он обратился под впечатлением успеха рассказа о ее несчастной шотлан­дской сопернице («Аббат»). Эти слова создают ложное впечатление, будто повод к написанию «Кенильворта» был только внешний, тогда как в переходе от одной героини к другой есть глубокая закономерность, органическая для Скотта потребность осветить обе стороны исторического события, противопоставить друг другу борющихся между собой противников.

Скотт не скрывает своей симпатии к Марии; восхищение ее умом, обаянием и твердостью в выпавших на ее долю несчастьях было для шотландского патриота почти неиз­бежно. Но он понимал историческую обреченность ветре­ной королевы. Поэтому в его изображении борьба Марии за власть была проиграна до того, как началась. За ней стоят отжившие силы: религия, скомпрометированная в глазах народа, монархическая идея в форме, для Шотлан­дии неприемлемой, и непопулярная в народе внешнепо­литическая ориентация. Увлекаемая страстями и женским тщеславием, Мария не в состоянии оценить сложность обстановки.

Напротив, Елизавета сильна поддержкой народа, ее дипломатия успешна и гибка, ее политика, несмотря на частые нарушения прав личности, в целом отвечает инте­ресам государства. Пока Мария в ожидании великой битвы за царствование занимается булавочной войной со своей тюремщицей, Елизавета уже продумывает, как поступить с ненавистной соперницей после ее поражения. Победа остается на стороне той, которая при меньшем благород­стве вернее угадала нужды исторического развития-

По убеждению Скотта, субъективно благородные наме­рения не всегда могут помочь людям сделать правильный исторический выбор (примером тому служат барон Бреду-ордин и Флора Мак-Айвор - «Уэверли»), так же как от­сутствие благородства не обязательно имеет следствием выбор ложного исторического пути: вполне разумным политиком изображен, например, беспринципный сэр Вильям Аштон («Ламмермурская невеста»).

Благородство само по себе не может спасти обреченного дела; самый тот факт, что служит оно безнадежной цели, является доказательством его внутренней ущербности. Так обрисована деятельность Редгонтлета, Джеффри Пика, сэра Генри Ли («Редгонтлет», «Певерил Пик», «Вудсток»). Напротив, если персонажи, в нравственном отношении двусмысленные, проводят политику, истори­чески оправданную, они тем самым компрометируют дело, которому служат. Именно так рисует Скотт Людови­ка XI и его приспешников («Квентин Дорвард»).

Соотношение нравственных и социальных факторов в развитии истории и деятельности ее героев составляет, таким образом, одну из важнейших тем Скотта. Долгом исторического романиста он считает в форме увлекатель­ного вымысла показать, как человечество через борьбу, победы и поражения движется от грубых примитивных нравов к более высоким и цивилизованным. Поэтому Скотт охотно изображает переломные для судьбы народов эпохи. Он объясняет, что царствование Иакова I представляет благоприятный объект для романиста, ибо «наиболее живописным периодом истории является тот, когда гру­бые и дикие нравы варварского века только начинают обновляться и контрастируют с возрождением образован­ности, с проповедью новой реформированной веры» (SWN, XXVI, 12—13). Он считает, «что период сильней­ших светотеней дает благородные.темы для повествования, ибо... человеческие страсти возбуждены и стимулиро­ваны самыми могущественными мотивами, и нравы, образ мыслей, политические принципы борющихся партий отчет­ливо противостоят друг другу». Подобные периоды Скотт изобразил в «Уэверли», «Роб Рое», «Легенде о Монтрозе», «Пуританах», «Ламмермурской невесте». Личное едино­борство, в которое вступают герои, отражает различие их общественных позиций и выявляет драматизм самого тече­ния истории.

Каково бы ни было мнение Скотта об эстетической цен­ности, заключенной в изображении нарушенного общест­венного спокойствия, он рисует картины борьбы в на­дежде пробудить стремление к миру и порядку. В «Пертской красавице», например, бурная история средневекового города рассказана с точки зрения ремесленного населения. Скотт с похвалой отзывается о самосознании горожан, их чувстве собственного достоинства и готовности защищать его с оружием в руках, об отказе лучших из них переме­нить честное плебейское имя на рыцарское. Скотт изобра­жает равновесие и процветание, царящие в городе Перте, когда каждому из классов гарантированы права и соот­ветствующие обязанности, и утрату всего этого, когда гарантии общественного спокойствия нарушаются выше­стоящими. Писатель выражает надежду, что его романы утешают, развлекают, внушают добрые чувства.

Высший долг романиста Скотт видит в объективности, в умении идти вопреки собственным национальным и политическим симпатиям 3, в искусстве сочетать привержен­ность традиции с сознанием, что изменения необходимы, а развитие непрерывно. Условием этого он считает просве­щенную терпимость романиста. Скотт питал отвращение ко всем видам фанатизма (см. «Пуритане», «Неверия Пик», «Талисман») 4 и был чужд религиозного рвения, хотя при­держивался господствовавшей церкви. При известной традиционности нравственных воззрений, он терпим к отступлениям от принятой морали, а иной раз, учитывая грубые нравы века, довольствуется добродушной насмеш­кой по адресу виновников ее нарушений 5. Однако он никогда не утрачивает морального критерия и во имя выс­шей справедливости наказывает нарушителей. Так, пе­чальный конец постигает любовников в «Антикварии» и «Эдинбургской темнице».

Как ни замечательно у Скотта чувство исторической обусловленности моральных представлений, оно никогда не ведет его к релятивизму: есть понятия для Скотта незыб­лемые — верность слову, гуманности и долгу. Если стра­сти людские зависят от состояния нравов и законов, то суть человека, его природа, с точки зрения романиста, остается неизменной (SWN, I, 106—107); значит, несмотря на различные в разные времена проявления нравственного чувства, главные критерии оценки их постоянны.

Соединение широты и твердости в общественных, религиозных и нравственных взглядах писателя опреде­ляет его понимание задач историка и романиста, оно же определяет достоинства и значение его литературной критики.

Своеобразие литературной позиции Скотта обусловлено тем, что его взгляды и вкусы, формировавшиеся в период позднего Просвещения, подверглись воздействию романти­ческой эпохи и сами оказали на нее значительное влияние. Скотт разделял свойственный просветителям рационали­стический, эмпирический подход к литературным явле­ниям, рассматривая их в связи с обществом, материаль­ной жизнью и культурой.

Вместе с тем, созрев под прямым влиянием просвети­тельской идеологии и отправляясь от нее, Скотт, как и другие романтики, несомненно, ощущал ее неадекват­ность напору новых социальных и исторических фактов. Скептически настроенный по отношению к атмосфере радостного волнения и надежд, пробужденных револю­цией, Скотт, однако, как и другие романтики, осмысляет бурно меняющийся мир и на каждом шагу чувствует недостаточность прежних метафизических посылок.

Прежде всего, его отталкивает всякая умозрительность, все рационалистические планы совершенствования об­щества. Ему претят просветительское сомнение в божест­венном промысле и атеистические тенденции мысли XVIII в., провозглашение естественной свободной морали в противовес христианско-религиозной. Скотт называет атеизм «гнусной догмой» и отказывается думать, что су­ществуют люди, всерьез его придерживающиеся (SJ, I, 44, 10.12.1825). Неверие и безнравственность для него почти синонимы.

Усвоив у историков XVIII в. умение связывать состоя­ние идей, нравов и морали с породившей их средой, ува­жительное отношение к фактам и источникам, Скотт в то же время постиг и сложный характер взаимодействия среды и идеологии, общества и индивида, освободился от просветительской «безотносительности» и черпал сведения из легенд, сказаний, баллад, которыми пренебрегали мыслители прошлого века. Скотт полагал, что историк должен не только установить факты, но и раскрыть смысл многочисленных психологических ситуаций, с ними свя­занных: показать, например, как, с одной стороны, самые горячие чувства и отношения отступают под давлением политических разногласий, а с другой — как важно сохранять и укреплять эти чувства и отношения перед лицом ожесточающей общественной борьбы. Только так можно найти основы для единства интересов и взаимной терпимости. Свои взгляды он излагает в обильных коммен­тариях к романам.

В литературной критике Скотта историзм выливается в отрицание провозглашенного классицистами единого и вечного эстетического идеала. Настаивать на том, что каж­дая эпическая поэма должна следовать плану «Илиады» и «Энеиды», а каждая трагедия правилам Аристотеля, — значит уподобиться архитектору, который стал бы строить все дома с одинаковым числом окон и этажей. Скотт полушутливо утверждает, что все мы обязаны Драйдену и его эссе о драме, «противостоящему засилию галльской критики, такой же благодарностью, как тем фанатикам, что ограничили деспотизм короны» (SPrW, I, 232—233). Он недоумевает по поводу взаимной нетерпимости фран­цузских и английских писателей и задает характерный вопрос: «Разве не возможен третий стиль, избегающий как английской вольности, так и французской строгости?» (SPrW, VI, 76). Даже уважаемого им Джонсона Скотт порицает за чрезмерную категоричность и резкость вы­сказываний, за недостаток гибкости (SPrW, III, 143—144). Для суждения о разных произведениях Скотт приме­няет разные критерии в соответствии с их природой и целя­ми автора. Так, он отводит от Анны Радклифф обвинение в нелепости и неправдоподобии, ибо нельзя «требовать от нее того, чего она совершенно не собиралась писать». Нужно только ответить на вопрос, обладает ли какими-либо достоинствами избранный ею художественный жанр. «Литература так же разнообразна, как сама природа» (SPrW, III, 195).

Последний вывод целиком подчинен историческому об­разу мыслей, характерному для эпохи романтизма. Когда Скотт убеждает читателя, что есть свой особый смысл в идеалах христианских и сарацинских рыцарей («Талис­ман»), когда он наглядно демонстрирует преходящий характер идеалов рыцарства вообще и показывает, что эти идеалы, сыграв положительную роль, отмирают и тем пролагают путь новому прогрессу (SPrW, IV, 255), он стоит на почве историзма, порожденного великими по­трясениями конца XVIII в. и осознанием иллюзорности абсолютных категорий, которые утверждали просветители в философии и классицисты в поэзии.

Отход от классицистической теории, противопоставле­ние ее неподвижных канонов великому и разнообразному как жизнь Шекспиру, диалектический характер мышле­ния, интерес к местному колориту и своеобразию, к единич­ному и индивидуальному, уважение к народному творче­ству, к духовному облику народа, в особенности простого народа, в котором Скотт, как и Вордсворт, видит вопло­щение неиспорченного сознания, «самого лучшего судью» и подлинного выразителя национального характера, — все это принадлежит новым идеологическим течениям, выхо­дящим за пределы просветительского XVIII в.

Характерен, например, интерес Скотта к сверхъесте­ственному. Правда, в духе просветительского рациона­лизма Скотт в своих романах находит нужным разумно объяснить описанные им таинственные явления, но, в от­личие от просветителей, для него вера в сверхъестест­венное — не аберрация, не простое нарушение законов здравого смысла, но исторически обусловленная стадия в развитии сознания (SPrW, III, 167). Сверхъестественное, по Скотту, должно быть в строгом соотношении с другими, естественными элементами романа, непременно конкрет­ными и в каждом отдельном случае совершенно инди­видуальными. Порицая писателей, отдающих слишком много внимания типовому и видовому, Скотт утверждает один из основных своих эстетических принципов — конк­ретизацию и индивидуализацию. Они достигаются с по­мощью «детализации» подразумевающей «множество пустяшных обстоятельств» (SPrW, III, 223).

Деталь у Скотта обладает не только конкретностью, живописностью, но и исторической характерностью. Таково, например, изображение «живых подсвечников» в «Легенде о Монтрозе»: шотландский патриот Маколей предложил пари англичанам, заявляя, что владеет более дорогими подсвечниками, чем они. В доказательство его брат поставил вокруг пиршественного стола горцев, держащих в одной руке шпагу и в другой зажженный фа­кел. Англичане признали себя побежденными. Эта деталь передает нищету, гордость и воинственность шотландцев, их враждебность к английским завоевателям. И говорят они в романах Скотта на родном наречии, живом и выра­зительном, в соответствии с верой писателя в красоту на­родной поэзии и слова. Использование их в романе для Скотта — дело убеждения и принципа.

Все это свидетельствует о приобщении писателя к эсте­тике романтизма с ее вниманием к конкретному, свое­образному, живописному, к страстям, побеждающим разум и волю, не вполне осознанным героями и часто скры­ваемым ими от самих себя. Тем не менее, Скотт до конца сохраняет связи с доромантической эстетикой. Особенно характерен в этом смысле его трезвый анализ пружин и мотивов поступков, материалистическое толкование лите­ратуры и истории, внимание к презираемому романтиками «здравому смыслу», рационалистический склад его собст­венного мышления. Скотт разграничивает неестественное, т. е. случаи, когда изображаются герои, действующие вопреки характеру, им приданному, или вопреки челове­ческой природе вообще, и неправдоподобное, т. е. случаи, когда больше шансов против описанного течения событий, чем за него (SPrW, VI, 311).

Это рассуждение — образец критики с позиций «здра­вого смысла». Скотт остается верен эмпирико-сенсуалистическим психологическим методам английских эстетиков XVIII в. С их точки зрения прекрасным можно считать только то, что подражает истории подлинной, что произ­водит на нас впечатление, благодаря сильным чувствам и страстям, возбужденным в нас событиями самой жизни. Поэтическое воображение собирает в единый идеальный предмет черты многих реальных предметов.

Хотя Скотт отвергал классицизм за то, что он искусст­венно воскрешает идеалы античности и нарушает правду жизни, его собственное воспитание было традиционно-классическим, то есть основанным на изучении и коммен­тировании древних авторов. Британская культура XVIII в. в значительной своей части была пропитана античными влияниями и отражением их в сочинениях классицистов. Не говоря уже о Драйдене и Александре Попе, даже Свифт и Филдинг, любимец Скотта, отдали дань клас­сицизму.

Скотт отвергал просветительский рационализм и вся­ческую метафизику, презирал Вольтера и Руссо не только как мыслителей и моралистов, но и как художников, не интересовался «чистой» теорией, но его идеи, литератур­ные и исторические, восходят к научным понятиям, рас­пространенным в век Просвещения, хотя и видоизменен­ным в соответствии с «духом нового века».

Сближаясь с романтиками в своей готовности заменить

нормативный метод суждения о литературных произве­дениях методом историческим, Скотт, в отличие от них, считал здравый смысл важнее воображения. Задачу крити­ки, он, как и просветители, видел в разъяснении (elucida­tion). Его отношение к искусству тоже, в основных, хотя и не во всех чертах, было просветительским. Он чужд харак­терному романтическому обожествлению поэзии. Культ воображения как единственно достоверного способа поз­нания мира был для него лишен смысла.

Поэтому Скотт не склонен был смотреть на собственное творчество с той серьезностью, с какой относились к своей поэзии другие поэты романтизма. Он хорошо знал свои недостатки, никогда не считал себя утонченным стили­стом, но не придавал этому значения, признавался, что пишет со страшной быстротой, думая только о том, чтобы читателю было интересно (SJ, I, 117, 12.11.1826).

Благоговейный восторг, с которым относились к искус­ству Кольридж, Вордсворт, Шелли, Ките, Скотту несвой­ствен. «Все изящные искусства, — пишет он, — своей выс­шей и законнейшей целью имеют воздействие на челове­ческие страсти, временное смягчение и облегчение самых беспокойных состояний духа, возбуждение удивления или ужаса, удовольствия или каких-либо других эмоций» (SJ, I, 118, 13.2.1826). Чрезмерного усложнения в искус­стве Скотт не одобряет и в музыке предпочитает самые простые мелодии. Литературу, в отличие от других ро­мантиков, он не считает самым высоким призвание»! и осуждает тех, кто ради нее отдаляется от жизни. «В бес­смертие поэзии, — признается писатель, — верю менее твердо, чем в бессмертие души» в. Эта формулировка пря­мо противоположна уже цитированной декларации Вордсворта: «Поэзия бессмертна, как сердце человеческое».

Отношение Скотта к поэтам-лекистам было двойственным. Высоко ценя их талант, он далеко не все в их творчестве и философии принимал. Он восхищенно цитировал Вордсворта и Кольриджа, говорил об огромной силе поэмы «Кристабель» и признавал свой долг ее автору, но видел разли­чие менаду литературными взглядами этих поэтов и своими.

Скотту был чужд мистицизм Кольриджа и многое из теории Вордсворта об упрощении поэтической речи: «Если бы ими не владела несчастная мысль учредить новую школу в поэзии, они, безусловно, могли бы дать ей новый импульс, но мне кажется, они иной раз тратят энергию на поиски пути не то, что бы лучшего, но отличного от того, по которому шли их предшественники». Хваля воображение Вордсворта, его понимание страстей, Скотт подчеркивал свое несогласие с ним в «вопросах вкуса» и тематики стихов. «Фантазия и поэтический язык Коль­риджа давно бы поставили его выше всех современников, если бы он умел сдерживать их с помощью здравого суж­дения и твердой воли».

Вместе с Вордсвортом, Скотт считал простых людей лучшим объектом поэтического изображения, ибо на них меньше ощущается все выравнивающая сила культуры, и они живее выражают владеющие ими страсти, но вклады­вал в это положение иное содержание: для Вордсворта идея о «самом сильном языке», на котором говорят простые люди, на практике порой претворяется в обеднение речи; для Скотта язык шотландского крестьянства наполняется «античной силой и простотой, окрашенной восточным крас­норечием Священного писания... и они придают трога­тельность их скорби и достоинство их гневу».

Если Вордсворт и Кольридж критиковали Скотта за недостаточную, с их точки зрения, глубину и философич­ность его поэзии, не понимая, что «его чувство времени, ощущение относительности и инстинктивное понимание живой жизни сами по себе представляют философскую ценность» 10, то Скотт не мог серьезно отнестись к занятой ими позиции учителей и пастырей человечества и считал претензии людей, лишенных понимания истории, преуве­личенными, едва ли не комическими.

Из английских романтиков Скотт ближе всего к Байрону и часто говорит о нем с нежностью и уважением. Он ценит его «безграничный гений», великодушие, «полное презрение ко всяческой литературной аффектации»: пример Байрона «создал в поэзии своего рода верхнюю палату» (SJ, I, 11, 13). Скотт подчеркивает особую его заслугу: он занят не только поэзией.

Объединяет Скотта и Байрона трезвое понимание со­временных проблем, живое ощущение исторического про­цесса, соотнесение настоящего с прошлым, отталкивание от идеализма немецкой философии искусства, интенсивное чувство преемственности по отношению к завоеваниям как эмпирической и сенсуалистической мысли, так и ху­дожественной литературы предшествующего столетия.

В рецензии на третью песнь «Чайльд-Гарольда», опуб­ликованную в разгар травли автора, Скотт пишет: «Каж­дый поэт должен бы, подобно лорду Байрону, уметь... передать читателю точный, определенный, ясный взгляд на пейзаж, чувство или действие, которые он собирается описать» (SPrW, I, 294). В рецензии на четвертую песнь Скотт превозносит несравненную оригинальность автора, смелость, с которой он пишет собственный портрет, глу­бину и мощь воодушевляющих его чувств. «Смысл преоб­ладает у него над звуками, его взор с наслаждением созер­цает природу, а сердце с жаром отвечает на зов свободы» (SPrW, VI, 188; ср. 184—185). С большой проницатель­ностью Скотт отмечает ораторский характер дарования Байрона, отличительными чертами которого является «сила» (power) и необузданность воображения.

Защитником английского Парнаса, солнцем англий­ской поэзии называл Скотт своего молодого соперника. Это не мешало ему критиковать религиозную, политиче­скую и нравственную позицию Байрона. Сравнивая его «Каина» с поэмой Мильтона и силясь отвести от автора об­винение в кощунстве, Скотт мягко разъяснял, что нельзя возлагать на него ответственность за речи его героя Люци­фера, который говорит, как и подобает дьяволу (точно та­кие аргументы приводил и сам поэт!), а ропот и возмущение Каина, как и всякое восстание против бога, возникает по­тому, что человек не понимает всего божественного замыс­ла в целом и потому не покоряется, а негодует (BPW, V, 206).

Скотт отвергает политические и философские взгляды Байрона (bad metaphysics and worse politics.— SPrW, VI, 188). Он не понимает ни нападок поэта на Веллингтона и победу при Ватерлоо, ни его поддержки революции, тогда как «ему и другим агитаторам следовало бы понимать, что они толкают страну к ужасам гражданской войны». Скотт уверяет, что политический радикализм Байрона не серье­зен: он усвоил тон, «угрожающий и презрительный по от­ношению к государственному строю своей страны», но в решающую минуту «он сражался бы на стороне тех, к кому принадлежал по рождению» (SPrW, I, 283—284, 307). Здесь Скотт явно принимает желаемое за действительное!

Гораздо больше, чем отсутствием религиозной и поли­тической ортодоксии, Скотт озабочен нравственными воз­зрениями Байрона. Всеми силами стремится он внушить младшему поэту веру в человечество. Он считает, что обо­ротной стороной пессимистического мироощущения и пре­зрения к людям является философия эпикурейства и гедо­низма: мысль о ничтожности всего сущего может толкнуть к нарушению принципов принятой морали. «Протестуя… против общего морального направления этой филосо­фии уныния и неудовлетворенности, этой холодной, скеп­тической философии, которая бросает тень на все наши надежды на земле и кладет конец всяким надеждам за ее пределами, мы, тем не менее, охотно приносим этой необы­чайной поэме («Чайльд-Гарольду».— Н. Д.) дань, которую вправе требовать гений» (SPrW, VI, 188—189; ср. 186— 187). Если бы Байрон не ограничивался созерцанием соб­ственных чувств, а радовался общению с другими людьми, в которых всегда есть частица небесного огня, он не был бы так безотрадно печален (SPrW, VI, 195—196; I, 311 — 313). Чертами мизантропических бунтарей награждает романист двух своих героев, Джорджа Робертсона («Эдин­бургская темница») и капитана Кливленда («Пират»). Их насильственная смерть изображена как необходимое ис­купление.

Подчеркивая свои разногласия с Байроном, Скотт, однако, провозгласил его самым выдающимся поэтом эпо­хи. Так снова выявляется широта ума, способность сочув­ствовать даже стороннику иной политической ориентации, если он обладает талантом, благородством и стремлением способствовать счастью человечества.

В целом можно сказать, что Скотт лишь частично при­нимал современных ему поэтов-романтиков. Китса и Шел­ли он, по-видимому, вовсе не заметил и критически, относился к тому, что представлялось ему ограниченностью и крайностью в позиции как Байрона, так и его врагов - лейкистов, особенно Саути.

Самому Скотту ближе было искусство более многооб­разное, емкое, построенное на широком, терпимом взгляде на мир, на умении художника следовать за прихотливым движением жизни со всеми ее контрастами. Таким он счи­тал искусство Шекспира — «универсального гения … взор которого охватывал разные аспекты жизни, фантазия которого с одинаковым талантом играла вокруг короля, восседающего на троне, и деревенского парня, что жарит каштаны в рождественском камине» (SWN, XLI, 62—63).

В скоттовской трактовке Шекспира проявляется двой­ственность эстетической мысли писателя. У психологиче­ской критики (Хоум, Хетчесон, Морган, Ричардсон) он заимствует взгляд, что главным достоинством Шекспира являются верность жизни, способность к перевоплоще­нию п. Вслед за шекспирологами конца XVIII в. Скотт превозносит драматурга за нарушение «правил», искусство сочетать взаимоисключающиеся, казалось бы, начала в од­ной душе человеческой; вслед за ними анализирует «сме­шанные» мотивы, лежащие в основе поступков героев12.

Вместе с тем Скотт связан не только с так называемой предромантической, но и собственно-романтической кри­тикой Шекспира. Характерный для нее интерес к сопри­косновению народов и цивилизаций, к возможности вза­имопонимания, несмотря на разность политических и нравственно-религиозных взглядов сказывается в скот­товской интерпретации Шекспира. В отличие от его почи­тателей XVIII в. Скотт внимателен к эпохе драматурга, к общественному содержанию его творчества. Изучение его в свете нового исторического опыта побуждает писателя в критических трудах, а еще более в романах, воспроизво­дить, по образцу шекспировских хроник, целостные панорамы эпохи в подвижном взаимодействии противополож­ных интересов.

В духе исторических понятий, рожденных в социаль­ных бурях конца XVIII — начала XIX в., повелители Англии, Шотландии, Франции, Бургундии, Византии показаны Скоттом в их общественно-политической детерменированности. Концепция правления, которое, при всех его индивидуально отрицательных чертах, отвечает интересам народа и потому исторически прогрессивно, признание монархии как организующего и объединяющего начала при отсутствии иллюзий относительно личности монарха тесно связаны со скоттовским истолкованием Шекспира; оно выходило за пределы исторических поня­тий, доступных писателям предшествующей эпохи.

После Шекспира Скотт из поэтов прошлого чтит боль­ше всего Мильтона и Драйдена, предпочитая первого, но охотнее обращаясь к последнему. Разносторонние литера­турные искания Драйдена, его понимание человеческих отношений были ближе Скотту, чем однообразная велича­вость Мильтона. Романист отдает должное его стоицизму ж благородству, но Драйдена, поэта более земного, спо­собного принести дань уважения даже политическим вра­гам (SPrW, I, 73—74, 109), вспоминает чаще (в романах «Уэверли», «Певерил Пик», «Пират») и терпимо относится к его нравственным и религиозным компромиссам (SPrW, I, 73-74).

Характерно, что обоих поэтов Скотт рассматривает в их близости к Шекспиру. С такой же меркой он подхо­дит и к великим романистам XVIII в., последователям шекспировской верности природе. Выше других своих предшественников Скотт ставил Филдинга, называя его отцом английского романа. «Тома Джонса» он считал об­разцом правды и композиционной стройности, поскольку все эпизоды способствуют развитию действия и характе­ров. Вместе с тем сравнение Филдинга со Смоллеттом далеко не во всем оказывается в пользу автора «Тома Джонса»: у него больше таланта, вкуса, искусства в по­строении романа, но Смоллетт разнообразнее и изобрета-: тельнее (SPrW, III, 41, 55, 91—93). Менее интересен Дефо, хотя умеет создавать «видимость реальности» (Appearance of reality). Его безыскусственность и простодушие, даже дефекты его мысли и языка придают достоверность всему, о чем он пишет (SPrW, III, 323).

В заметках об английских романистах очевидны не только литературные симпатии и антипатии Скотта, но и его требования к ремеслу писателя, его порицание не­правдоподобия, явной поучительности, недостаточной ин­дивидуализации характеров, высокопарности речи.

В восхищенном очерке о Голдсмите Скотт отмечает неубедительные сцены «Векфильдского священника», а в похвале высокому нравственному уроку, заключенному в романах Ричардсона, звучит неодобрение слишком оче­видной морали его произведений (SPrW, III, 18, 57, 137). В нечеткости портретных характеристик Скотт обвиняет Уолпола, Клару Рив, Анну Радклиф (SPrW, III, 172, 179, 193).

Исторический характер мышления Вальтера Скотта проглядывает и в этих беглых эссе. Он защищает, напри­мер, сверхъестественные эпизоды у Уолпола, считая, что 1 они гармонируют с изображением феодальной эпохи. Вместе с тем критика Скотта несвободна от предрассудков его времени. Он не приемлет политической драматургии Филдинга и даже одобряет закон о цензуре, положивший ко­нец его карьере. Отвратительными и безнравственными I представляются ему и «Джонатан Уайльд», и романы Стерна (SPrW, III, 48, 53-54, 136, 158, 167-169).

Как романист, Скотт более всего обязан Смоллетту и Филдингу. В «Уэверли» появляются отступления, явно следующие знаменитым вводным главам «Тома Джонса». Из этого романа заимствовано сравнение писателя с поч­товой каретой, хотя акценты изменены. В духе Филдинга изображение суда-расправы, когда преступников сначала вешают, а затем испрашивают на это согласие судей («Пертская красавица»). В дальнейшем, однако, Скотт предпочитал следовать примеру Смоллетта, особенно в изображении чудаков и в искусстве нанизывать приключе­ния, как, например, в «Похождениях Найджела».

Из современных ему писателей симпатии Скотта принадлежат, прежде всего, реалистам Эджуорт и Остен и по­эту Краббу. Рецензии Скотта на романы Остен были в числе первых серьезных оценок ее творчества, предупре­дивших восхищенные отзывы критиков более поздних по­колений (SPrW, VI, 311). Писателя неизменно привлекают произведения, исполненные силы, драматизма, правдивости, непосредственности. Отсюда его горячая любовь к народному творчеству, к миру старинной баллады и к поэтам, которые, как Берне, к этому миру были близки.

Напротив, Скотт осуждает — это было показано выше — все виды литературы, в которых он ощущает то или иное отступление от жизненной правды. Хотя Скотт признает дарование Корпеля и Расина, он обвиняет их в рассудоч­ности и холодности. Чаще он говорит не о художественной практике классицистов, а об их теории драмы, о «механи­ческом жаргоне французской критики» (SPrW, VI, 166; I, 30, 231).

Ненавистную неправду находит Скотт на страницах модных романов, как сентиментальных, так и готических, видит в них сочетание банальности, манерности и уныло повторяющихся клише.

Во вступлении к «Уэверли» Скотт осмеивает романы ти­па «Удольфского замка», «восточное крыло которого долго остается необитаемым, а ключи поручены заботам престаре­лого дворецкого или экономки, чьим дрожащим шагам к середине второго тома суждено указать герою или геро­ине путь к разрушенному зданию» (SWN, I, 103). Скотт иронически перечисляет непременные атрибуты такого романа: крик совы, стрекот кузнечика «на титульной стра­нице», «шутки грубоватого, но верного слуги или болтовня горничной, пересказывающей героине кровавые и жуткие истории, которые она слышала в людской» (SWN, I, 103). Скотт пародирует и штампы сентиментального романа: героиня его неизменно обладает каштановыми волосами и арфой, «усладой часов одиночества», которую она повсюду таскает за собой, даже когда прыгает из окна.

За отступление от правды Скотт бранит и так называе­мые «метафизические» произведения, в которых жизнен­ный материал подчинен заранее определенной идее (SPrW, VI, 39).

Эстетическим требованиям Скотта соответствуют и его требования к языку. Он защищает ясность, общепонят­ность, свежесть и отвергает напыщенность, изысканность, надуманность. Так, он хвалит Драйдена за то, что «как бы ни были высоки и поразительны высказываемые им мысли, язык его поэзии столь же ясен, сколь и гармоничен, лишен натянутых аллюзий, эпитетов и метафор, и повест­вование так же просто, как если бы оно было написано смиренной прозой» (SPrW, I, 215). Скотт противопоставлял не тему «поэтов-метафизиков», «мастеров сочетать с по­мощью насильственных и вымученных ассоциаций явле­ния, не имеющие ничего общего» (SPrW, 1, 4).

Языковое чутье Скотта очевидно не только в его рома­нах и критических высказываниях, но и в том, как он па­родирует всяческие отклонения от благородной простоты и чистоты языка. Иронически воспроизведены словоизвер­жения придворного щеголя эвфуиста Пирси («Монастырь») и утрированно высокие поэтизмы певца Оркнейских ост­ровов («Пират»).

Предметом нападок Скотта становятся такие наруше­ния языковой нормы, которые проистекают от односторон­ности духовного развития (как, например, у судейских из «Редгонтлета»), или от фанатической приверженности дог­ме, приводящей к взвинченной и высокопарной фразеоло­гии (как в «Пуританах» и «Вудстоке»).

В собственном творчестве Скотт придерживается нор­мативов, обязательных для литературного языка образо­ванных англичан на рубеже XVIII—XIX вв. В поэзии он следует примеру поздних сентименталистов с добавлением локальной и исторически окрашенной лексики, а также традиционных стилистических приемов народной шотландской баллады. Широкое употребление шотландских просторечных слов и архаизмов выводит поэтический язык Скотта за пределы классицистического вокабуляра.

В прозе его господствуют ясность, уравновешенность, изящество, симметричность синтаксических конструкций, афористичность, сентенциозность. В духе реалистического романа XVIII в. он сохраняет разрыв между языком авто­ра и персонажей, а также дистанцию между языком леди и джентльменов (героев и героинь), как правило, ходуль­ным и условно-книжным, и живым, насыщенным бытовым и местным колоритом языком героев, формально второсте­пенных. Приведем типичный пример: король Иаков I, ге­рой комический и характерный, говорит на шотландском наречии и пересыпает шотландизмами свою английскую речь. Нищий шотландец Найджел, только что приехавший из родных мест, изъясняется на чистейшем английском языке, как и подобает герою романа.

Скотт углубляет искусство речевой характеристики, отличавшее уже романы Филдинга и Смоллетта и, на иной лад, Ричардсона. Воспроизведение богатства народной речи соответствует убеждению Скотта, что подлинным носителем поэтического начала является трудовой народ. «Я хотел показать вам, — сказал он однажды Вашингтону Ирвингу, — некоторых из наших действительно замеча­тельных простых шотландцев — не знатных дам и господ, ибо таких вы встретите везде и они везде одни и те же. По ним нельзя узнать характер народа» 13. Для исторических героев он придумал речь, красочную и естественную.

В каждом произведении Скотта причудливо сочетаются разнородные стилистические элементы: авторский язык, впитавший в себя традиции классической образованности и классической риторики, вплоть до соблюдения принципа ритмического и смыслового равновесия, нарастания анти­тетического построения, эпиграмматической завершенно­сти, а также образцы светской салонной речи, шотланд­ского народного красноречия и поэтического языка балла­ды. Образцы эпистолярного стиля в манере Ричардсона, пародирование профессионального жаргона, повествова­ние в традиции средневекового романа, описание в духе сентиментальной поэзии XVIII в., стиль баллады и живой шотландской речи соединяются с анекдотами и сентенция­ми, характерными для литераторов XVIII в.

Так же многослойна композиция романов Скотта, со­стоящая в сложном соотношении с различными течениями английского романа эпохи ему современной и предшеству­ющей. В «Антикварии», например, соединяются несколько типов романа: 1) роман нравов — изображение жизни и быта антиквария Олдбека, или Монкбарнса, разоряющего­ся землевладельца сэра Артура Уордора и нищей рыбачьей семьи Меклбекитов; 2) романа приключений — истории безродного юноши Ловеля, который обретает имя, сетью, состояние и возлюбленную; 3) роман готический — рас­сказ о поисках клада, о таинственных призраках (которые потом находят реалистическое обоснование), о тайне Лове-ля — жертвы предрассудков, клятвопреступления и лож­ных обвинений его родителей в кровосмесительной стра­сти; на заднем плане романа возвышаются мрачные очер­тания готического замка лордов Гленалланов, высокомер­ных предков героя, и отбрасывают на роман тень мелодра­матического ужаса; 4) роман характеров — описание «чу­даков» в стиле Бена Джонсона, Смоллетта, Стерна (сэр Артур, антикварий Олдбек, «веселый нищий» Эдди Охильтри).

Наряду с перечисленными аспектами романа следует назвать и такие важные элементы его, как национальный и местный колорит, особенно ясно выраженный в воспро­изведении суровой поэзии народной жизни (обрядов, пе­сен, плачей, старинных баллад), и сцены чисто комедий­ные, с участием городских кумушек во главе с почтмей­стершей, которые изучают и обсуждают поступившую поч­ту (даже «говорящие» имена собравшихся заимствованы из комедии XVII—XVIII вв.), и сцены, связанные с «готиче­ской» трагедией Уолпола «Таинственная мать».

Примером еще более органического слияния гетероген­ных элементов может служить «Ламмермурская невеста». История юных любовников, ставших жертвами роковой вражды двух семейств, вызывает неизбежные ассоциации с «Ромео и Джульеттой». Готический фон повествования оправдан, поскольку роман посвящен последнему из доб­лестного рода Равенсвудов — Эдгару, живущему в полу­разрушенной старинной башне на скалистом берегу моря. В готический роман закономерно вливается фольклорно-балладная традиция: все местные сказания и легенды соединены с именем Равенсвуда, предки которого до недавнего времени властвовали над всей округой. Предания приоб­ретают сюжетное значение, ибо страшными историями о «равенсвудовских» местах и связанными с ними зловещими суевериями и приметами доводят до безумия несчастную невесту Эдгара, Люси Аштон. Она умирает, как умерла когда-то легендарная наяда, полюбившая одного из Ра­венсвудов, а Эдгар тонет в зыбучих песках, словно выпол­няя предсказание народной песенки о конце своего дома.

Готический роман, народная легенда, трагедия рока, выраженная на языке фольклора, сочетаются с романом нравов, развивающимся одновременно в двух плоскостях: «низкой» деревенской сфере, соединенной уже призрач­ными, но еще не порванными феодальными узами с быв­шими владельцами края, и в «высокой» политической сфе­ре, к которой восходит распря Равенсвудов с разорившими их Аштонами, выскочками из судейского сословия, вы­нырнувшими из мутных вод гражданских междоусобиц и раздоров. Роман нравов органически соединяется с исто­рическим романом: действие происходит в первые годы XVIII в., а предыстория героев обусловлена недавним прошлым — периодом революции и вызванной ею общест­венной ломки. Выяснение их чувств и скрытых причин их поступков (например, четы Аштон) осуществляется с по­мощью аналитических методов, принятых в науке и лите­ратурной критике в последние десятилетия XVIII в. Так Возникает психологический аспект романа.

Все шесть аспектов многослойного «шекспировского» романа составляют, следовательно, единство; все они уча­ствуют в движении сюжета и направляют развитие харак­теров. Трагедия шотландских Ромео и Джульетты полу­чает тройное обоснование: социально-историческое — по­скольку их гибель предопределена ненавистью, вызван­ной конфликтом между новой денежной знатью и вытес­няемой ею старинной аристократией; политическое — по­скольку герой и героиня одинаково беспомощны в слож­ной игре, которую, с одной стороны, ведет при дворе ко­ролевы Анны честолюбивая мать Люси, леди Аштон, а с другой — покровитель Эдгара, маркиз А.; психологиче­ское — поскольку влюбленные, каждый по-своему, но в равной степени, не приспособлены для упорной борьбы за любовь: она — потому, что воля ее сломлена искусствен­ным воспитанием и тиранией матери, он — из-за феодаль­ных предрассудков, владеющих им, родовой спеси и пре­зрения ко всем видам деятельности, кроме тех, что при­стали наследнику знатной фамилии.

«Ламмермурская невеста» своеобразно объединяет мир шекспировской драмы с принципами аналитического романа, покоящегося на основах эмпирической науки пред­шествовавшего столетия, и в частности на методах психо­логического анализа героев Шекспира у критиков второй половины XVIII в.

Синтетическая природа романа Скотта отвечает его представлению о литературе, которая должна быть много­сторонней, как сама жизнь, и в то же время выполнять вы­сокие этические задачи.

* * *

Как показывает все предшествующее изложение, творче­ство Скотта теснейшим образом связано с достижениями просветительской мысли и культуры, с материалистиче­скими и рационалистическими тенденциями литературы и науки XVIII в. Поскольку творческая индивидуальность писателя формировалась в 1780—1790-е годы, когда в нед­рах просветительства развивались антирационалистиче­ские идейные и художественные течения, эстетика Скотта складывается под знаком предромантизма. Этим опреде­ляется его изучение и собирание образцов народного твор­чества и подражание им, попытка следовать примеру мас­теров елизаветинской поэзии, прежде всего Шекспира, отталкивание от классицистической регламентации и лите­ратурных условностей.

На дальнейшее развитие романиста оказали воздействие общественные и политические последствия великих собы­тий 1789 г., а еще более — стремительных сдвигов в соци­альном бытии Англии и Шотландии. Эти события выводят эстетические воззрения писателя за пределы предромантизма и приобщают их к историческим и диалектическим формам мышления, которые подразумевают отказ от еди­ной системы незыблемых идеалов, внимание к противоре­чивости и подвижности внутреннего мира; они определяют и характер исторических интересов Скотта, его тягу к жи­вописному, индивидуальному, локальному и конкретному. Приобщаясь к новым романтическим течениям, Скотт, однако, сохраняет преемственную связь с достижениями просветительской мысли. Недаром из современных ему романтических писателей Скотт больше всего ценил и лю­бил Байрона, так же глубоко впитавшего английскую культуру XVIII в. Недаром и к Скотту из его собратьев по романтизму особенно восторженно относился именно Байрон. Слабая восприимчивость но отношению к идеали­стической эстетике, выработанной Кольриджем под воздействием немецкой философии искусства и в той или иной степени усвоенной и другими романтиками, привержен­ность к просветительским взглядам на литературу, эле­менты материалистического толкования истории, стремле­ние деятельно в ней участвовать, не замыкаясь в литера­турных интересах, объединяют Байрона и Скотта, выделя­ют их из ряда романтиков и дают повод сомневаться в их принадлежности к этому ряду.

Если, однако, под романтизмом понимать могущест­венное и разветвленное литературное движение, вмещаю­щее самые различные течения, если помнить о том, что ро­мантизм складывается как сложная система взаимодейст­вий: критического восприятия идеологии прошлого просве­тительского века и еще более критического восприятия со­временности — с диалектикой и историзмом, порожденными переломной революционной эпохой, то Скотт, как и Бай­рон, оказываются неотделимыми от романтизма.

В какую бы сильную оппозицию ни становились ро­мантики по отношению к веку разума, не забудем, что, от­вергая односторонний оптимизм и механистический детер­минизм просветителей, писатели романтизма ассимилиру­ют в переработанном виде их важнейшие идеи, сохраняют многие из критериев, применявшихся ими в оценке обще­ственных и моральных явлений. Даже Кольридж, посвя­тивший значительную часть жизни опровержению мате­риалистов, французских и английских, до конца не смог расстаться с некоторыми из их нравственных и научных идей. Близость Скотта к этим идеям, следовательно, никак не может служить доводом в пользу исключения его из рядов романтиков.

Сомнения в его принадлежности к их числу возникают тогда, когда не учитывается, что та или иная степень асси­миляции просветительского наследия характеризует всех романтиков, и отличаются они между собой степенью, ме­рой усвоения и переработки этого наследия. Сомнения воз­никают также вследствие ложного толкования реалисти­ческих тенденций, характерных для романов Скотта, как и для позднего творчества Байрона. Но, как известно, эти тенденции, зреющие в пределах романтизма, присутству­ют во всех изученных литературах мира. Отражая глубоко закономерный процесс, они не дают основания для изъятия Скотта из художественного движения, в развитии которо­го он сыграл едва ли не главную роль.