Режисери. Народився ріхард Вагнер в 1813 році в Лейпцигу, в родині поліцейського чиновника

Народився РІХАРД ВАГНЕР в 1813 році в Лейпцигу, в родині поліцейського чиновника. Уся сім’я Вагнера пристрасно любила театр, музику, співи. З 1828 р. Вагнер серйозно займається теорією музики, гармонією, контрапунктом, готується до композиторської діяльності. Результатом стала рання симфонія (1832), перша романтична опера — «Феї» і стаття «Німецька опера», де юний Вагнер розмірковує про долю оперної музики. У цій статті, написаній у 21 рік, з’являється центральна для творчості Вагнера і його естетики теза — естетичний універсалізм.

До 1842 року він багато мандрує, відвідує Відень, Прагу, Вюрцбург, Магдебург. Диригує в театрах Кенігсберга й Риги. Мріє про створення грандіозної опери на романтичний сюжет. У 1840 р. він завершує оперу «Рієнци» про долю героя, який намагався в середньовічному Риме XIV ст. створити республіку. Вагнер хотів поставити цю оперу в Парижі, але завоювати це місто йому не вдалося. У Парижі він пише нову оперу «Летючий голландець», розробляє давній переказ про вічного мандрівника, який марно шукає спокути. Обидві опери були поставлені в Дрездені. Вагнер займає пост капельмейстера Дрезденського театру, ставить там «Тангейзера», а згодом нову оперу «Лоенгрін». Ці опери пов’язані з традицією німецької романтичної опери на лицарський сюжет. У них зростає роль хору й ансамблів.

З 1849 р. почалося десятирічне перебування Вагнера у Швейцарії (живе в Цюріху). Вагнер працює над «Трістаном». У теоретичних працях 1849–1851 рр. (зокрема «Опера і драма») Вагнер різко критикує стару оперу, вважаючи її головним недоліком розрив між драматичним змістом і музикою. Він висуває ідею створення музичної драми, яка синтезує музику, текст і дію. Для успіху такого синтезу Вагнер вимагає поєднати композитора й лібретиста в одній особі. Вагнер сам був автором лібрето всіх своїх опер. Прагнучи до безперервності музично-драматичного розвитку, Вагнер долає розчленованість опери на окремі «номери» (арії, ансамблі), заміняє їх вільно побудованими монологами й діалогами. Велику увагу приділяє виразності вокальної декламації.

Після мандрівки до Росії Вагнер оселяється у Швейцарії (маєток Трібшен), пише і ставить «Мейстерзінгерів», «Золото Рейну», «Валькірію», працює над «Загибеллю богів» — останньою частиною тетралогії «Кільце Нібелунга», у нього зֹ ’являється задум «Парсифаля». У цей період він захоплюється філософією Шопенгауера й Ф. Ніцше. У 1874 р. тетралогія була завершена і поставлена на сцені Байрейтського театру.

Ріхард Вагнер завжди хотів своєю творчістю вказати шлях духовного розвитку німецької держави. Він щиро мріяв про Німеччину як цілісну й могутню державу. Свої перші надії побудувати фестивальний театр він пов’язував з Мюнхеном, але до 1869 р. вони розвіялися. Король Людвиг II всупереч волі Вагнера наказав виконати «Золото Рейну» в Мюнхенському придворному театрі. Виник конфлікт, який загрожував Вагнеру втратою платні. Тоді вибір впав на Байрейт, який знаходився далеко від столичної суєти. Після переговорів Вагнер відправився у тривалу поїздку — Байрейт, Лейпциг, Дрезден, Берлін, маючи на меті викликати інтерес до свого проекту. У рідному Лейпцигу він оголосив, що на Першому фестивалі буде поставлене «Кільце Нібелунгів». Композитор просив своїх прихильників купити 1000 патронатських квитків по 100 талерів кожний, щоб забезпечити будівництво недорогого театрального приміщення. В Берліні він читає доповідь «Про призначення опери» і дає концерт у придворному оперному домі. Театр все ж почали будувати в Байрейті. Вагнер ще раз пробує вплинути на уряд – читає високій публіці «Загибелі богів», а Бісмарку відправляє свою книгу «Німецьке мистецтво і німецька політика», нагадуючи канцлеру про обов’язок державця сприяти розвитку мистецтва. Бісмарк не відповів. На початку 1874 р. проект Вагнера виявився на межі зриву — патронатські квитку купували повільно, вартість будівництва зростала. Вагнер відправив прохання імператору Вільгельму I, сподіваючись отримати позику з «Імператорського фонду заохочення загальнонаціональних інтересів». Імператор зробив жест примирення: передав у розпорядження Фонду фестивалю чистий прибуток від першої вистави «Трістана й Ізольди» в Берліні (5000 марок). Вагнер писав: " Кайзер і вся імперія нехай упиваються організацією армії: те, що охороняє ця армія, не варте і купки пороху". Вагнера підтримали музиканти і діячі культури. В результаті фестиваль відбувся. Спочатку Вагнер збирався роздати більшу частину вхідних квитків безкоштовно зацікавленим (і навіть профінансувати їх проїзд і перебування в Байрейті). Але це йому не вдалося. Втім фестиваль мав успіх. Основна частина гостей фестивалю — банкіри і заможні люди. В Байрейт прибув навіть Вільгельм I зі свитою і назвав цей фестиваль «справою всієї нації». Фестивальний театр в Байрейті приніс Вагнеру дефіцит – 150 000 марок. Вагнер знову починає гастролі, аби погасити заборгованість. У 1878 р. Людвиг II надає йому нову позику з каси кабінету, за рахунок якої отримувалися авторські гонорари з вагнерівських спектаклів у Мюнхені.

Вагнер мешкає в Байрейті на віллі «Ванфрід», яку йому подарував король Людвиг II. У нього є свій театр. Де він ставить «Парсифаля». Помер Вагнер 13 лютого 1883 р. у Венеції, — за фортепіано, граючи твори власні й різних авторів.

Вагнер, більше, ніж інші представники мистецтва XIX ст., був охоплений передчуттям катастрофи старого світу. Справжній художній твір, на його думку, завжди міфологічний. В його «Кільці Нібелунга» реалізовані всі його грандіозні мрії про злиття мистецтв — поезії, музики, філософії (ідеї Шопенгауера), міфології.

Вагнеру належить видатна роль в реформі оперного мистецтва. Він перетворив оперу на музичну драму, насичив її трагічними колізіями, філософською проблематикою, гармонійним синтезом усіх частин. Вагнер боровся за змістовність опери. Це вимагало формування нової виконавської манери. Його музика («Кільце Нібелунга») вимагала від виконавців великої сили звуку й величезної фізичної витривалості. Творчість Вагнера була не тільки значною подією музичного і театрального життя його епохи, вона лишилася вагомою для багатьох театральних художників, режисерів, музикантів XX ст.

ЛЮДВІГ КРОНЕК (3 листопада 1837, Бранденбург-на-Хафелі — 7 липня 1891, Майнінген) — театральний режисер і актор, директор Мейнінгенського театру. Почав кар’єру як актора, з часом став одним із перших професійних театральних режисерів. Керував Мейнінгенським театром. Вперше висунув принципи ансамблевості — на противагу пануючого в драматичному театрі й на оперній сцені, культу прем’єрів і примадонн, — підпорядкування всіх компонентів спектаклю єдиному задуму, достовірному відтворенню середовища. У процесі тривалих репетицій режисер досягав злагодженості всіх елементів спектаклю, історичної точності типажу, декорацій, костюмів, бутафорії і ретельної розробки масових сцен. Людвіг Кронек добився творчої дисципліни, повного підпорядкування учасників спектаклю спільній меті. Його режисерські роботи відзначалися високою постановочною культурою. Глибоке опрацювання драматичного тексту, науковий підхід до постановки, відтворення історичної епохи підготували народження режисерського театру й утвердження естетики натуралізму. Станіславський, який вивчав досвід цього театру, зокрема метод роботи режисера Кронека, писав: «Кронек – гроза акторів, поза репетиціями й спектаклями був у простих, товариських стосунках навіть із третьорядними персонажами трупи. Він ніби кокетував цією простотою з нижчими. Але з початком репетиції, після того як Кронек сідав на своє режисерське місце, він перероджувався. Він мовчки сидів, очікуючи, аби годинникова стрілка підійшла до визначеного для репетиції часу. Тоді він брав великий дзвоник із зловісним низьким звуком і оголошував безпристрасним голосом: „Anfangen“. Відразу все затихало, актори теж перероджувались. Репетиція йшла без затримок, не перериваючись, до тих пір, поки знову не лунав зловісний дзвоник, після чого безпристрасний голос режисера казав свої зауваги… одного разу була зупинка. Актори шепотіли, помічники режисера бігали по сцені… Виявляється, один із виконавців спізнився, і його монолог доводилося пропустити… Всі завмерли. Кронек змучив усіх паузою. Вона здавалася безкінечною. Кронек думав, вирішував. Всі чекали на вирок. Нарешті режисер виголосив: — Роль артиста X., який запізнився, протягом усіх гастролей буде грати артист У., а артиста X. я призначаю в народні сцени керувати останньою групою статистів позаду. І репетиція пішла далі з заміною винного артиста дублером».

Особливо ретельно Кронек розробляв масові сцени - продумував звучання реплік, партитуру шумів; масовка розподілялась по групах, до кожної прикріплявся досвідчений артист (старшина). Антракт у спектаклях Мейнінгенського театру тривав усього 7-8 хвилин: декорації міняли дуже швидко; у цьому брали участь і актори. Режисер виконував функції гарного організатора, однак у жорсткій системі мейнінгінців були й вади. Передовсім «визубреність" емоційних реакцій і мізансцен. Режисер не дуже дбав про допомогу актору, тому змушений був усе творити сам.

ФРАНЦ ФОН ДІНГЕЛЬШТЕДТ (1814—1881) — німецький письменник, драматург і театральний діяч. Був учителем у Касселі. У 1840 р. вийшли анонімно його «Пісні міжнародного нічного сторожа», в яких він критикував тогочасні звичаї Німеччини. У 1841 р. Д. пішов у відставку, поселився в Аугсбурзі і писав літературні й естетичні статті. З 1846 р. писав для придворного театру в Штутгарті: прологи, п’єсу «Дім Барневельдт» (1850). З 1851 р. керував Мюнхенським придворним театром і писав для нього п’єси. Поставив у ньому «Клавіхо» Гете, «Мессинську наречену», «Марію Стюарт», «Підступність і кохання» Ф.Шиллера, «Мінну фон Барнхельм», «Емілію Галотті» Лессінга тощо. У 1857 р. він отримав місце у Веймарі («Генріх II», «Генрих IV», «Річард III», «Антоній і Клеопатра», «Сон в літню ніч» У.Шекспіра тощо). У 1867 р. переїхав у Відень, де став директором Оперного театру. З 1870 р. до кінця життя керував віденським «Бургтеатром» («Гец фон Берліхінген» Й. В. Гете, «Кетхен із Хейльбронна» Г. ф. Клейста, «Єврейка з Толедо» Ф. Грильпарцера).

У 1894–1904 рр. Німецький театр очолює літературний критик і режисер ОТТО БРАМ (1856–1912). Брама вважають основоположником німецького сценічного натуралізму. До того, як очолити театр, Брам протягом десяти років виступав як літературний і театральний критик. У 1889 році він з групою критиків заснував у Берліні «Вільний театр», наслідуючи паризький «Вільний театр» А.Антуана. Не маючи свого приміщення, колектив давав спектаклі в берлінських театрах («Лессінг-театрі»). Програмними роботами театру були постановки «Привидів» Ібсена і «Перед заходом сонця» Гауптмана. Тут був утілений маніфест натуралізму Отто Брама. Його погляди на театральне мистецтво спиралися на уявлення про визначальну роль драматургії, відстоювання на сцені принципу життєподібності. Паралельно з роботою в театрі Брам створив журнал «Вільний театр», в якому висловлював свої погляди на мистецтво з позицій натуралізму. Ставши керівником «Німецького театру», він збирає гарну трупу акторів-однодумців: Р.Рітнера, Е.Рейхера, О.Зауера, М.Рейнхардта, Е.Лемана, Р.Бертенса, А.Бассермана. Сценічний натуралізм мав певну художню новизну — «шматки життя», які показували на сцені у всіх побутових і речових подробицях, мали надзвичайну театральну привабливість. На сцені Німецького театру в цей час ідуть п’єси Гауптмана й Ібсена. Брам прагнув подолати декламаційність і фальшивий пафос, театральну рутину, але дотримання принципів натуралізму в режисерському мистецтві (фотографічна точність у зображенні побуту, підкреслена буденність того, що відбувається на сцені, свідоме приглушення героїки) обмежувало вибір репертуару. Натуралізм також був обмежений — він відсував на другий план типове, психологічне, що привело його до кризи.

Брам був змушений у 1905 р. передати театр Максу Рейнхардту, а сам перейшов у «Лессінг-театр», де працював до кінця життя. Він поставив майже всі п’єси Ібсена й Гауптмана, а також символістські п’єси Метерлінка й Гофмансталя.

МАКС РЕЙНХАРДТ (1873–1943) — видатний німецький актор і режисер. Закінчив театральну школу при Віденській консерваторії, до приходу в Німецький театр грав на сцені театрів Братислави й Зальцбурга. Самостійний режисерський шлях почав у невеликому берлінському артистичному кабаре «Шум і дим». У 1902 р. на базі кабаре виник «Малий театр», в ньому в 1903 р. вперше в Німеччині була показана пֹ ’єса Горького «На дні». Спектакль Рейнхарда мав великий успіх і приніс режисеру відомість. У зв’язку з цією постановкою активно заговорили про мистецтво режисера в театрі.

Успіх спектаклю спонукав Рейнхардта організувати другий, більший театр. Він назвав його «Новий театр» і керував ним із 1903 по 1906 р. В репертуар театру входила не тільки модерністська символістська драматургія, але й класика. Розквіт режисури Рейнхардта пов'язаний з «Німецьким театром», яким він керував з 1905 р. до початку Першої світової війни, а потім із перервами до 1933 р. В «Німецькому театрі» він ставив здебільшого класичну драматургію. Одночасно Рейнхардт організував експериментальну сцену під назвою «Камерний театр», де ставив сучасних авторів. При «Німецькому театрі» він відкрив драматичну школу, адже великі режисери завжди прогнули виховувати своїх акторів. Рейнхардт створив прекрасний сценічний ансамбль, куди входили видані актори А.Бассерман, В.Краус, Е.Яннінгс. Творчість Макса Рейнхардта — найважливіший етап у розвитку західноєвропейської режисури, яка стала самостійним різновидом мистецтва лише в середині XIX ст. Стара, так звана акторська режисура поступово поступається режисурі як самостійному мистецтву.

Рейнхардт синтезував у своєму методі досягнення європейських режисерів, водночас протиставив його натуралістичній школі Антуана й Брама. Його виражальні засоби мали виявляти дух п’єси, її ідеї. Критики назвали цей метод «театром настрою». З перших постановок Рейнхардт виступає проти сценічного натуралізму, який він знав зсередини, працюючи в Отто Брама. Його блискуча постановка шекспірівського «Сну в літню ніч» йшла на сцені багато років. Рейнхардт ставить поетичний спектакль, показує життя яскравим і безкінечно красивим. Ця вистава утвердила за режисером славу новатора міжнародного значення. Постановка стала подією завдяки цілісності всього спектаклю. Також Рейнхардт застосував тут об’ємні декорації. Товсті стовбури дерев, між ними виблискує місячний промінь, що відбивається в озері. В прозорому зеленому вбранні проносилися на колі, яке рухалося, ельфи. Головна ідея спектаклю — гармонійне і щасливе поєднання людини з природою, була реалізована в химерному поєднанні романтичних і реалістичних елементів. На цей спектакль вплинула вагнерівська ідея синтетичного театрального дійства. Рейнхардт відкрив публіці поетичність, артистичність, граційність і філософію цієї вистави.

У 1906 р. Рейнхардт ставить «Привидів» Ібсена. Цей спектакль утвердив за ним славу тонкого психолога, творця особливої сценічної виразності. Але атмосфера спектаклю була іншою — гнітючою. На сцені були тьмяні декорації, які передавали відчуття дощової погоди за вікном, а дощ і вітер створювали відчуття безнадії і безпросвітності. В основі спектаклю – філософія болю материнського серця, на противагу до загальноприйнятої концепції п’єси як «протест фру Алвінг проти міщанських упереджень — привидів». У Рейнхардта п’єса Ібсена звучала як «п’єса співчуття, а не обвинувачення». Улюбленим автором Рейнхардта був Шекспір — із 36 п’єс він поставив 22. У комедіях Шекспіра режисер відтворював шекспірівську щедру радість, веселість серця і душі, щирість почуттів. У трагедіях Шекспіра звучали в постановках Рейнхардта нотки розгубленості і передчуття потрясінь. У Німецькому театрі Рейнхардт ставив «Фауста» Гете, античних Есхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана; Чехова, Гоголя, Б. Шоу, Р. Роллана. Постановку «Царя Едіпа» Софокла Рейнхардт переносить у цирк. Масштабність спектаклю надавали не тільки розміри порожньої сцени, але й величезний хор (до 500 осіб).

Рейнхардт пройшов у театрі довгий шлях — від реалістичного правдоподібного театру до модерністських захоплень, гротескних, загострено театральних виражальних засобів. Режисер завжди намагався творити в унісон із новими художніми напрямками свого часу. Рейнхардт умів знайти для кожної п’єси відповідний стиль. Масові сцени, завжди розкішно поставлені Рейнхардтом, сучасники порівнювали з живописними полотнами — в них уміло використовувалися освітлення натовпу, за допомогою живого звуку, слова, руху створювався могутній «оркестровий» вплив на зал. Він був сміливим експериментатором у сфері театральної форми, надавав велике значення єдності ритму в спектаклях. Працюючи на різних сценічних майданчиках, режисер мав можливість реалізувати і свої уявлення про акторське мистецтво в різних типах театру (відкритому й закритому, на арені цирку і в інтимному глядацькому залі), так і виявити всі просторові, композиційні можливості, які давали ці сцени. Рейнхардту належала ідея організувати театральний фестиваль у Зальцбургу (1920), де він поставив перед собором на площі середньовічну містерію «Кожна людина» в обробці Гофмансталя.

Натуралістичний інтер’єр «Німецького театру» з приходом Рейнхардта змінили на відтворювані на сцені образи природи, народних свят і карнавалів. Він залучав до роботи над спектаклями композиторів, балетмейстерів, художників. Спектаклі Рейнхардта 1905–1915 рр. вражали публіку різноманітністю жанрів — від карнавальних постановок до релігійних містерій і філософських драм. В одних спектаклях домінувало трагічне почуття безвиході, в інших публіка була занурена в карнавальний світ життєлюбства. З 1917 р. Рейнхардт ставить антивоєнні п’єси перших експресіоністів — Кайзера, Зорге, Герінга, Газенклевера, а поруч класику — Чехова, Толстого, Шекспіра.

Рейнхардт — один із тих режисерів, які досягли фінансової незалежності. Він виявився першим «режисером-бізнесменом», застосував низку економічних форм із практики комерційних театрів — принцип трестування театрів (у нього було кілька сцен), відрахування на користь дирекції частини колосальних гонорарів акторів-зірок, масштабна реклама театральних прем’єр, продумана система угод. Завдяки фінансовій незалежності він зміг здійснити низку грандіозних задумів, серед яких була ідея створення масового театру. У 1920 р. він перебудовує берлінський цирк Шумана і пристосовує його для спектаклів драматичного театру. Він застосовує принцип античного театру — до сцени-орхестри прибудовує широкий просценіум, за яким знаходиться сцена-коробка. Амфітеатр поміщав 3000 глядачів і охоплював сцену півколом. На цій величезній сцені Рейнхардт поставив «драму революції» «Дантон» Р. Роллана, комедію Аристофана «Лісістрата», «Розбійників» Шиллера.

У 20-е рр. Рейнхардт працює не тільки в кількох театрах, але і в двох країнах: керує віденським «Йозефштадттеатром» (1923–1927), де ставить німецьких класиків, а також «Німецьким театром». Одночасно він ставить спектаклі в кількох берлінських театрах (Великому театрі, перебудованому з цирку, і в створеному ним на Курфюрстендамм у 1924 р. театрі «Комедія»).

Після захвату влади Гітлером, Рейнхардт у 1933 р. переселився в Австрію, де ставив класику в «Йозефштадттеатре». У 1938 р. він емігрував у США. В Голлівуді заснував театральну школу і поставив кілька фільмів на сюжети Шекспіра.