Предшественники Шекспира

С конца 80-х годов XVI века драматургия английского Воз­рождения вступает в пору зрелого мастерства. Каждый новый автор, почти каждое новое произведение обогащают драму но­выми идеями и художественными формами.

Драматургическое творчество становится профессиональным. Появляется плеяда драматургов, прозванных «университетскими умами». Как показывает прозвище, это были люди с универси­тетским образованием и учеными степенями. Они получили клас­сическое гуманитарное образование, были начитаны в греческой и римской литературе, знали сочинения итальянских и француз­ских гуманистов. Роберт Грин и Кристофер Марло получили в Кембридже дипломы бакалавра и магистра искусств. Джон Ли­ли, Томас Лодж, Джордж Пиль получили ученую степень в Окс­форде. Один Томас Кид не кончил университета, но он учился в одной из лучших лондонских школ. К этому времени гума­низм представлял собой вполне оформившееся учение, и им оставалось только воспринять его.

Но Оксфорд и Кембридж готовили своих учеников только к священнической карьере. В лучшем случае они могли стать учи­телями. Но не для того читали они Плавта и Сенеку, Боккаччо и

–Ариосто, чтобы пойти по этой стезе. Получив свои дипломы, они устремились в Лондон. Каждый из них был полон новых идей и творческих стремлений. Вскоре типографские станки столицы за­работали на них. Но жить литературными доходами было труд­но. Поэмы, романы, памфлеты приносили больше известности, чем денег. «Бурные гении» той эпохи, прокладывавшие новые пути в литературе и театре, жили впроголодь на самом дне Лон­дона, якшались с завсегдатаями таверн и ворами, ютились на постоялых дворах и сбегали оттуда, когда нечем было заплатить хозяину. Случалось им попадать и в салон к какому-нибудь знатному и богатому покровителю поэзии, но здесь они не при­живались.

К театру их толкала любовь к искусству и поиски заработка. С Робертом Грином, например, это произошло так. Однажды он бродил по улицам без гроша в кармане и встретил давнего зна­комца, поразившего его своим богатым костюмом. Полюбопыт­ствовав, где его приятель так разбогател, Грин услышал, что тот стал актером. Актер, узнав, что Грин пишет стихи, предложил ему писать для театра.

Лили пришел к писанию пьес другим путем. Он обучал ла­тыни мальчиков певческой капеллы. Когда другая капелла с большим успехом провела спектакли мальчиков-актеров, он ре­шил написать пьесу и разыграть ее со своими учениками.

Но, как ни случайны были поводы, привлекавшие «универ­ситетские умы» в театр, их приход туда был, в сущности, зако­номерным. Театр оказывался лучшей трибуной для их идей, поприщем, на котором они могли проявить свой художественный талант.

Большинство «университетских умов» писало для народного театра. Один только Лили с самого начала ориентировался на «избранную» придворно-аристократическую публику.

Перу Джона Лили (1553—1606) принадлежит восемь пьес: «Александр и Кампаспа» (1584), «Сафо и Фаон» (1584), «Галатея» (1588), «Эндимион, или Человек на луне» (1588), «Мидас» (1589—1590), «Матушка Бомби» (ок. 1590), «Мета­морфозы любви» (ок. 1590), «Женщина на луне» (ок. 1594).

Лили недаром изучал античных авторов. Он питал пристра­стие к древним сюжетам и мифам. Но его пьесы отнюдь не были академическими упражнениями в подражание античным авторам. Драматургия Лили была вполне современна, несмотря на^ греческие имена героев и героинь. Заимствуя сюжеты из древ­ней истории и мифологии, уснащая их пасторальными элемента­ми в духе итальянского гуманизма, Лили давал в своих комедиях аллегорическое изображение придворного общества Елизаветы. 1 ючти в каждой из его комедий под тем или иным именем выво-

–дится королева Елизавета, прославляемая как образец всяческих добродетелей. Афины у Лили напоминают Лондон, а аркадские луга — английскую природу.

В комедиях Лили преобладает любовная тематика, только в «Мидасе» были элементы политической сатиры на испанского короля Филиппа II да в «Матушке Бомби» — черты бытовой са­тиры. Как правило, действие у Лили происходит в условной обстановке. Герои его наполовину книжные, наполовину реаль­ные. Разговаривают они весьма своеобразным светским жар­гоном.

Лили явился создателем особого стиля «эвфуизма», полу­чившего свое название от романа Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579). Стиль речи, разработанный Лили, был тесно связан с идеологической концепцией, лежавшей в основе всего его творчества.

Лили был представителем придворно-аристократического гу­манизма. Полностью поддерживая существующий строй, он счи­тал, что гуманизм должен ограничиться задачей воспитания идеального джентльмена, наделенного внешней и внутренней культурой. Опираясь на трактат итальянского писателя Ка-стильоне «Придворный», Лили в образе героя своего романа Эвфуэса стремился представить конкретное воплощение своего идеала. Высокий интеллект и тонкая чувствительность должны идти рука об руку с изысканными манерами. Своим романом Лили хотел дать аристократам времен Елизаветы образцы га­лантности. В сущности, его роман являлся на английской почве одним из ранних образцов того «прециозного» стиля, который впоследствии получил такое значительное развитие во француз­ской дворянской литературе XVII века и был жестоко осмеян Мольером.

Характерные признаки эвфуистического стиля: риторичность, обилие метафор и сравнений, антитезы, параллелизмы, ссылки на античную мифологию. Подобным языком был написан не толь­ко роман Лили, но и его пьесы. В комедии Лили «Эндимион» герой говорит о своей возлюбленной: «О прекрасная Цинтия! Почему другие называют тебя непостоянной, когда я нахожу тебя неизменной? Губительное время, порочные нравы, недобрые лю­ди, увидев несравненное постоянство моей прекрасной возлюблен­ной, окрестили ее переменчивой, неверной, непостоянной! Разве можно назвать непостоянной ту, кто всегда идет своим путем, с самого рождения не меняя своего направления ни на миг? Разве не прекрасны приливы и отливы на море, и можно ли назвать луну неверной за то, что она, подчиняясь тому же закону, то убывает, то прибывает? Бутоны ничего не стоят, пока они не да­дут цвета, а цвет — пока не даст зрелого плода, и разве мы на-

–зовем их изменчивыми за то, что из семени появляется росток, из ростка бутон, из бутона цветок?»

Эвфуизм оказал значительное влияние на литературный язык эпохи, в том числе и на язык драматических произведений. На известном этапе он сыграл положительную роль, содействуя обо­гащению и облагораживанию языка. Однако подчеркнутый ари­стократизм и искусственность этого стиля не могли не вызвать реакции со стороны тех писателей, которые ориентировались на живой народный язык. Шекспир, сначала уплативший извест­ную дань эвфуизму, потом неоднократно пародировал этот стиль. Когда Фальстаф и принц Генрих («Генрих IV», часть 1) инсце­нируют встречу короля и принца, толстый рыцарь, который на протяжении этой сцены пародирует целый ряд драматических произведений эпохи, следующим образом подражает эвфуисти­ческому стилю:

«Гарри, меня удивляет не только твое времяпрепровождение, но и общество, в котором ты живешь. Хотя ромашка тем бы­стрее растет, чем больше ее топчут, но молодость тем скорее из­нашивается, чем больше ею злоупотребляют. Что ты мой сын, в этом меня отчасти убеждают уверения твоей матери, отчасти мое собственное мнение, но в особенности плутовской взгляд твоих глаз и дурацкая отвислость нижней губы... Твое общество марает человека. Я говорю тебе это, Гарри, не с пьяных глаз, а со слезами на глазах, не шутя, а скорбя, не только словами, а и болящим сердцем». Речи Полония в «Гамлете» также эвфуистич-ны. Но здесь это и пародия и характеристика персонажа: тако­вы были вкусы придворной среды.

Наряду с искусственностью было, однако, в комедиях Лили и настоящее живое остроумие. Примером его может служить диалог Платона, Аристотеля и Диогена в «Александре и Кампа-спе», беседы слуг в других комедиях. Отсюда до острословия шекспировских комедий только один шаг.

Лили был создателем «высокой» комедии. Он первый вывел комедию за пределы фарса. За исключением разве «Матушки Бомби», где имеются элементы фарса, он всюду рисует романи­ческие ситуации, строя действие на столкновениях высоких страстей. В этом он тоже прямой предшественник Шекспира. Но мораль, которой проникнуты его комедии, совершенно про» тивоположна шекспировской и вообще этическим принципам народной драмы. В комедиях Лили очень частым является кон­фликт, вытекающий из того, что два человека любят одну жен­щину («Александр и Кампаспа», «Сафо и Фаон» и др.). Одно­му из них надо поступиться своей любовью. Лили утверждает строгую нравственную дисциплину, настаивает на необходимости подавлять свои страсти, и в этом смысле ему не чужд пури-

–танизм. Народная драма отнюдь не культивировала стоическое подавление страстей, чувств и желаний. Наоборот, весь пафос ее был в изображении силы и красоты могучих страстей, в утверж­дении законности права человека на удовлетворение своих стремлений, в борьбе добрых начал человеческой природы про­тив дурных.

Крупнейшими представителями народной драмы до Шекспира были Грин, Кид и Марло.

Роберт Грин (1558—1592) был уроженцем города Норвича. Он учился в Кембриджском университете, где в 1578 году полу­чил степень бакалавра, а в 1583 году— степень магистра искусств. В бытность бакалавром он совершил поездки по Испании и Ита­лии. Литературную деятельность Грин начал еще в Кембридже, она стала главным источником его существования после 1583 го­да, когда он поселился в Лондоне. Восемь-девять лет, прожитые Грином в столице, были самым бурным и плодотворным перио­дом его жизни. Грин писал в различных жанрах: стихи, поэмы, романы, сатирические памфлеты и драмы. Напряженный, плохо оплачиваемый труд, периоды полной нужды, когда Грин бук­вально голодал, и сменявшие их месяцы достатка, когда он не­воздержанно кутил, проматывая гонорар, — все это подорвало его здоровье. Он заболел и умер на каком-то. постоялом дворе, задолжав хозяину и не оставив даже денег на похороны.

Первый драматический опыт Грина, «Альфонс, король Ара­гонский» (1587), — пьеса, изображающая необыкновенные подви­ги и грандиозные победы героя, завоевывающего корону и лю­бовь прекрасной девушки. Романическую основу имеет также инсценировка «Неистового Роланда» (1588). Сюжет поэмы Ариосто дал Грину возможность удовлетворить любовь публи­ки к яркому, занимательному действию и вывести героев, наде­ленных большими страстями.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589), подобно «Фаусту» Марло, отражает характерное явление эпохи — стремление по­знать тайны природы и подчинить ее себе при помощи науки. Как и Марло, Грин не отделяет науку от магии. Его герой, монах Бэкон, — чернокнижник, обладающий способностью творить чуде­са. Однако пьеса Грина совершенно лишена того трагического смысла, какой имеет пьеса Марло. В персонажах Грина нет ника­кого титанизма, и всему сюжету придана романическая окраска. Принц Уэльский и его придворный Лэси домогаются любви дочери лесника, прекрасной Маргариты. Соперничество двух ма­гов, Бэкона и Бонгея, является как бы комическим фоном этой любовной истории.

Существенным элементом пьесы является ее связь с фоль­клором. Ее сюжет имеет корни в английских народных легендах

–о средневековом ученом Роджере Бэконе (XIII в.), изобретшем очки и обосновавшем принцип построения телескопа. В пьесе он обладает «магическим стеклом», позволяющим ему видеть на да­лекое расстояние. Некоторые сцены построены на том, что Бэкон смотрит сквозь это стекло, и то, что видит он, видят и зрители.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» — одна из популярнейших пьес народного театра. Она проникнута несомненным демократизмом. Героиня пьесы Маргарита — девушка из народа, которая высту­пает как воплощение идеала красоты, верности и любви, как носи­тельница свободного чувства. «Ни король Англии, ни властитель всей Европы, — заявляет она, — не заставили бы меня разлюбить того, кого я люблю».

Демократизмом проникнуто также отношение Грина к науке. Монах Бэкон пользуется своей магической силой не для личных целей, а для помощи людям. В заключение пьесы он произносит пророчество о будущем Англии, которая, пройдя через горнило войн, достигнет мирной жизни:

Сначала Марс полями овладеет, Затем придет конец грозе военной: Пастись без страха будут в поле кони, Богатство расцветет на берегах, Чьим видом Брут когда-то любовался, И снизойдет с небес на кущи мир...

В «Иакове IV» (1591) Грин, как и другие драматурги эпохи, использовал исторический сюжет для трактовки политических проблем. Грин — сторонник «просвещенной монархии». Как впоследствии Шекспир, он ставит вопрос о личности короля, счи­тая, что от этого зависит, будет ли правление справедливым или несправедливым. Шотландский король Иаков IV выведен в пьесе как типичное воплощение монархического произвола. Из-за любви к Иде, дочери графини Арран, действуя по наущению коварного придворного Атекина, Иаков IV приказывает убить свою супругу Доротею, дочь английского короля. Предупрежденная о заговоре, королева скрывается. Известие о ее мнимой смерти доходит до ее отца, Генриха VII, который вторгается с войском в Шотландию. Появляется скрывавшаяся Доротея. Иаков IV раскаивается, и все заканчивается миром.

Для этой пьесы, как и для других произведений Грина, ха­рактерно сочетание общественно-политической темы с личными конфликтами. Дурному королю Иакову противопоставлен англий­ский король Генрих VII, выступающий в качестве охранителя справедливости и законности. Для понимания общего духа этой пьесы большое значение имеет эпизод, в котором законник, купец и священник ведут беседу о причинах общественных бедствий. Выразителем наиболее справедливых взглядов Грин делает свя-

–щенника. «Как назвать такие порядки, при которых бедняк всегда проигрывает свое дело, как бы оно ни было справедливо? — воз­мущается священник. — Полюбуйтесь же на результаты вашей деятельности: ловкие люди скупили земли у лордов и теперь вся­чески прижимают фермеров; если же последние вздумают жало­ваться и прибегнут к вашей помощи, вы снимете с них последнюю нитку и пустите с детьми по миру. Вот теперь началась война; обобранный народ волнуется; нас грабят и без неприятелей; свои разоряют нас и приговаривают при этом: в мирное время закон не щадил нас, теперь мы в свою очередь уничтожим его».

Герой пьесы «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592) — человек из народа, йомен, гордящийся тем, что он про­столюдин, и отказывающийся от дворянского звания, которым хочет его пожаловать король. Джордж Грин враждебно относится к феодалам, он захватывает в плен мятежных лордов, восставших против Эдуарда III. Политическое направление пьесы соответство­вало позициям буржуазных гуманистов, видевших в укреплении абсолютной монархии средство для подавления своеволия феодаль­ных баронов. Через всю пьесу проходит идея единства народа и короля в борьбе против феодалов. Подобные взгляды Грина были, конечно, иллюзией, возникшей на том этапе обществен­ного развития Англии, когда абсолютная монархия опира­лась в своей борьбе против феодалов на поддержку буржуазии и народа.

Как и в «Монахе Бэконе», в «Векфильдском полевом стороже» явственно ощущается связь драматургии Грина с фольклором. Не говоря уже о том, что одним из персонажей пьесы является герой народных баллад Робин Гуд, образ Джорджа Грина тоже был заимствован автором из народных песен. Демократические сим­патии писателя сказываются также в образах горожан Векфиль-да, в любовном изображении быта простых людей и в народном юморе, которым окрашен ряд эпизодов пьесы.

Грину совершенно не был свойственен трагический пафос. Как правило, его пьесы имеют счастливую концовку. Весьма зна­чителен в них комический элемент, который Грин органически связывал с основными линиями сюжета. Грин любил строить сложную интригу и вести параллельное действие.

Эти черты драматургии Грина прочно вошли в практику театра английского Возрождения.

Томас Кид — одна из интереснейших и вместе с тем наиболее загадочных фигур английского Возрождения. Даже даты его рож­дения и смерти в точности неизвестны: предполагают, что он ро­дился в 1557 году и умер в 1595 году. Известно лишь, что до того, как стать драматургом, он был писцом. Некоторые пьесы его из­давались без имени автора, другие были обозначены только

–инициалами. Главным источником для определения авторства Кида явились расходные книги театрального антрепренера Фи­липпа Генсло, отмечавшего уплату гонорара авторам пьес.

Согласно предположениям исследователей, Кид был автором пяти пьес. Первой по времени была «Испанская трагедия», о по­пулярности которой можно судить по тому, что на протяжении десятилетия она была издана четыре раза (1-е издание — без даты, 2-е — 1594, 3-е — 1599, 4-е— 1602). Хотя имя автора ни на одном издании не обозначено, все исследователи считают при­надлежность этой пьесы Киду бесспорной. Предполагают, что Кидом же была написана первая часть трагедии «Иеронимо», в которой изображены события, предшествующие «Испанской тра­гедии».

Далее Киду приписывается авторство пьесы, пространное загла­вие которой гласит: «Трагедия Солимана и Персиды, в которой изображается постоянство в любви, непостоянство судьбы и тор­жество смерти». С уверенностью можно говорить об авторстве Кида по отношению к трагедии «Помпеи Великий и прекрасная Корнелия», ибо на титульном листе обозначено его имя. Здесь же указано, что пьеса представляет собой перевод трагедии француз­ского поэта Робера Гарнье. Наконец, полагают, что Кид был ав­тором дошекспировской трагедии о Гамлете, о которой известно, что она шла на сцене в 1587—1588 годах, хотя текст ее до нас не дошел.

Наиболее замечательной из всех этих драм была «Испанская трагедия», положившая начало жанру «кровавой драмы». Она начинается с появления призрака Андреа, взывающего о мести за свою гибель от руки португальца Бальтазара. Эту задачу берет на себя друг покойного, Горацио, который захватывает в плен Бальтазара и привозит его в Испанию. Но здесь Бальтазару удается завязать дружбу с сыном кастильского герцога — Лорен-цо. При его содействии Бальтазар собирается жениться на невесте покойного Андреа, прекрасной Белимперии. Но Белимперия любит Горацио. Чтобы устранить соперника, Бальтазар и его друг Ло­ренцо убивают Горацио. Они вешают тело убитого на дерево пе­ред его домом. Отец Горацио, Иеронимо, находит труп и клянется разыскать убийц, чтобы отомстить им. Мать Горацио, потря­сенная горем, кончает жизнь самоубийством. Узнав, кто был причиной всех его несчастий, Иеронимо придумывает план мести. Он приглашает убийц своего сына участвовать в представлении пьесы на свадебном торжестве по случаю бракосочетания Баль­тазара и Белимперии. В этой пьесе участвуют все главные пер­сонажи. По ходу действия этой пьесы Иеронимо должен убить Лоренцо и Бальтазара, что он и совершает. Белимперия кончает с собой, падает мертвым отец Лоренцо, и таким образом осу-

–ществляется месть Иеронимо. Когда король приказывает аресто­вать Иеронимо, он откусывает язык и выплевывает его, чтобы не выдать своей тайны. Затем Иеронимо закалывает себя кин­жалом.

«Испанская трагедия» — драма придворных интриг и жестокой мести — представляет значительный интерес как по своим худо­жественным особенностям, так и по своей идеологической направ­ленности.

Отказавшись от готовых сюжетов античного или средневеко­вого происхождения, Кид сам изобрел фабулу своей трагедии, действие которой происходит в современной ему Испании, в 80-х годах XVI века. Он наполняет пьесу бурными страстя­ми, стремительно развивающимися событиями и патетическими речами. Умело строя действие, он ведет одновременно несколько параллельных интриг, поражая зрителя неожиданными стечения­ми обстоятельств и крутыми поворотами в судьбах героев. Ха­рактеры персонажей очерчены резко, выразительными штриха­ми. Темпераментность сочетается в них с целеустремленностью, с огромным волевым напором. Он создает образы злодеев, не знающих предела коварству и жестокости. Жажда мести у Иеро­нимо переходит в одержимость, граничащую с безумием.

Под стать всему колориту трагедии и женские образы, в част­ности героиня пьесы Белимперия, не уступающая мужчинам в страсти, энергии, целеустремленности. Персонажи Кида излива­ют свои чувства в речах, полных напряженной эмоциональности, бурных восклицаний, смелых гипербол. В этом трагедия Кида сходна с многими другими драматическими произведениями эпо­хи. Но есть в «Испанской трагедии» черта, выделяющая эту пье­су из массы современной драматургической продукции. Это ее исключительная театральность и сценичность. В отличие от мно­гих пьес, в которых значительная часть действия происходила за сценой, у Кида все происходит на сцене, на глазах у публики. Преодолев схематизм литературной, «академической» драмы, Кид как бы возродил на новой основе элементы наглядности и действенного зрелища, характерные для мистериального театра. Пьеса Кида создает волнующее зрелище, события, представлен­ные в ней, вызывают то жалость и сострадание, то страх и ужас. На протяжении действия «Испанской трагедии» происходит во­семь убийств и самоубийств, каждое из которых осуществляется на свой манер; кроме того, зрителям показывают повешение, су­масшествие, откусывание языка и другие страшные вещи. Герои Кида не только произносили речи, но совершали множество вся­ких деяний, и все это требовало новых для того времени приемов актерской игры, развития мимики, жестикуляции, сценического движения. В числе новаторских элементов драматургии Кида сле-

–дует отметить также введение им «сцены на сцене» — приема, содержавшего богатые сценические возможности и неоднократ­но затем использованного Шекспиром.

Драматургические новшества Кида не были самоцелью. Они неразрывно связаны с идейной направленностью его творчества. Ужасы и злодейства, в изобилии представленные в «Испанской трагедии», отражали свойственное Киду трагическое восприятие действительности.

Нагромождение ужасов и злодейств в кровавой драме было отражением разгула индивидуалистического своеволия и распада всех феодальных связей в условиях формирующегося буржуазного общества. Ломка старых моральных норм получила выражение в утрате сдерживающих принципов. Злоба, коварство, измены, хищничество, насилия, убийство и другие подобные явления, запе­чатленные в кровавой драме, были не выдумкой драматургов, а отражением фактов реальной действительности. Недаром именно в жанре кровавой драмы было создано значительное число произведений, основанных на материале современности, а не на заимствованных литературных или исторических сюжетах.

Подавляющее большинство кровавых трагедий изображало жизнь высших слоев общества, двора и знати. Демократическая направленность жанра сказывалась в том, что, по существу, кро­вавые драмы всегда давали осуждение безнравственности и же­стокости высшего общества.

Особое место среди кровавых драм занимает произведение не­известного автора «Арден из Февершама» (ок. 1590). Сущест­венным отличием этой пьесы от других произведений данного жанра является то, что действие в ней происходит не при дворе и не среди знати, а в обстановке жизни людей простого звания. Это первая буржуазная семейная драма в английском театре. Ис­точником ее сюжета послужили реальные события, происшедшие в 1551 году.

В пьесе изображается история убийства горожанина Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Не знающая удержу в своих страстях, Алиса решает избавиться от нелюбимого мужа, но осуществление ее плана все время наталкивается на препят­ствия, и Ардену раз за разом удается избежать приготовлен­ных для него ловушек.

С большим искусством ведя действие, драматург развертывает перед зрителем картины провинциальной и столичной жизни лю­дей среднего состояния, трудового люда и подонков общества. Драматургическое мастерство, с которым развертывается сюжет, заставляло исследователей предполагать, что автором этой ано­нимной пьесы мог быть Шекспир или Кид. Предположения эти, однако, не имеют под собой никаких серьезных оснований.

–Крупнейшим из предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564—1593). Сын кентерберийского сапожника, прошед­ший полный курс наук в Кембриджском университете, Марло по­лучил в 1587 году ученую степень магистра свободных искусств. Поселившись после этого в Лондоне, он занимался поэтической и драматургической деятельностью, поставляя пьесы для пуб­личных театров.

Живя в Лондоне, Марло примкнул к кружку вольнодумцев, возглавлявшемуся Уолтером Ралеем, одной из ярких фигур английского Возрождения; Ралей был воином, мореплавателем, поэтом, философом, историком. Идейно связанный с Ралеем, Марло открыто исповедовал атеизм и республиканские взгляды. Сохранились многочисленные доносы на Марло, которые пода­вались агентами тайной полиции. По делу о его вольнодумстве велось следствие. Но власти решили обойтись без обычной юри­дической процедуры: Марло был убит агентами правительства на постоялом дворе в городе Дептфорде, а потом была сочине­на версия, что причиной гибели поэта была потасовка из-за трактирной девки. В действительности, как теперь документаль­но установлено исследователями, драматург пал жертвой поли­цейского террора правительства Елизаветы.

Первая пьеса Марло появилась в 1587 году, а пять лет спустя он уже погиб. Несмотря на кратковременность своей деятель­ности, Марло оставил весьма значительное драматургическое наследие.

Первая трагедия Марло буквально потрясла современников. Ни одно произведение сцены до того времени не имело такого успеха, какой выпал на долю «Тамерлана» (1-я часть—1587, 2-я часть—1588). Герой трагедии — простой пастух, становя­щийся полководцем и покоряющий многочисленные царства Востока.

Тамерлан — титаническая личность: он стремится к бес­предельному господству над миром. Это человек огромного често­любия, неутомимой жажды власти, неукротимой энергии. Он не верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он не­поколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого.

Вера в могущество разума и воли человека выражена Марло в монологе Тамерлана:

Мы созданы из четырех стихий,

Враждующих упорно меж собою.

Природа учит разум наш парить

И познавать душой неутолимой

Чудесную архитектуру мира,

Измерить сложный путь светил небесных

И к знанью бесконечному стремиться...

–Достигнув одной из первых своих военных побед, Тамерлан берет в плен прекрасную Зенократу, дочь египетского султана. Он влюбляется в нее со всей силой страсти, свойственной его натуре. Зенократа сначала пугается неукротимости Тамерлана, а затем, покоренная его героической энергией, отдает ему свое сердце. Та­мерлан совершает свои завоевания, желая положить к ногам лю­бимой женщины весь мир. В конце первой части Тамерлан всту­пает в бои с отцом Зенократы, египетским султаном. Зенократа испытывает раздвоение чувств между любовью к Тамерлану и к отцу. Тамерлан берет в плен султана, но возвращает ему свободу, и тот благословляет его брак с Зенократой.

Если в первой части изображено покорение Тамерланом Вос­тока, то во второй мы видим Тамерлана, распространяющего свои завоевания на Запад. Он побеждает венгерского короля Сигиз-мунда.

Зенократа, успевшая подарить Тамерлану трех сыновей, уми­рает. Горе Тамерлана безгранично. Он сжигает дотла город, в котором умерла Зенократа. В сопровождении своих трех сыно­вей Тамерлан, подобно вихрю смерти, проносится с войсками че­рез все новые покоряемые им страны. Он завоевывает Вавилон и Турцию. Здесь он приказывает сжечь Коран. Этот эпизод является вызовом атеиста Марло религии, ибо современникам нетрудно было догадаться, что он так же относится к священ­ному писанию христианства. Тамерлан умирает, приказывая по­хоронить себя рядом с Зенократой и завещая сыновьям про­должать завоевание новых земель.

«Тамерлан» Марло — это апофеоз сильной личности, гимн че­ловеческой энергии. Герой трагедии воплощает в себе дух эпо­хи, когда произошло раскрепощение личности от феодальных оков. В Тамерлане несомненно есть черты буржуазного индиви­дуализма. Его высшее стремление — безграничная власть над миром и людьми. Он отбрасывает старые моральные принципы и считает, что единственным законом является его воля.

Но была в образе Тамерлана и глубоко демократическая основа. Марло избрал героем драмы человека, поднимающегося с самых низов на вершину власти и могущества. Народному зрителю того времени должен был импонировать этот пастух, побеждающий царей и заставляющий их служить себе. Одного из пленных царей Тамерлан заставляет изобразить ступеньку у подножия его трона, других царей он впрягает в колесницу и разъезжает на ней, еще одного царя сажает в клетку и возит за собой, чтобы продемонстрировать свое могущество.

Демократический зритель, конечно, радостно аплодировал этому зрелищу стольких низвергнутых царей, побежденных прос­тым пастухом. «Тамерлан» был вызовом старому миру, его вла-

–стителям. Марло как бы провозглашал своей пьесой, что грядет новый владыка мира; у него нет ни титулов, ни предков, но он могуч, умен, энергичен, и перед его волей падут в прах троны и алтари. Такова была, в сущности, идея пьесы, и в этом был ее пафос, так увлекший современников.

Такой же вызов содержала в себе «Трагическая история док­тора Фауста» (1588—1589). Здесь герой тоже является титани­ческой личностью. Но если Тамерлан желал достигнуть без­граничной власти над миром посредством воинских подвигов, то Фауст стремится к той же цели посредством знания. Заим­ствовав сюжет из немецкой народной книги о чернокнижнике докторе Фаусте, Марло создал типично ренессансное произве­дение, отразившее важнейшую черту эпохи — зарождение новой науки.

Фауст отвергает средневековую схоластику и богословие, бес­сильные постичь природу и открыть ее законы; они только ско­вывают человека. Восстание против средневековой теологии и отрицание религии воплощено в том союзе, который Фауст заклю­чает с дьяволом. Безбожник и атеист Марло дает здесь полную волю своей ненависти к религии. Его герой находит для себя боль­ше пользы в общении с дьяволом — Мефистофелем, чем в послу­шании религиозным догматам.

В трагедии Марло ощущается могучий порыв к знанию, страстное желание покорить природу и заставить ее служить че­ловеку. В Фаусте и воплощено это стремление к знанию. Иска­тели новых путей в науке были смелыми людьми, героически восставшими против средневековых религиозных предрассудков, мужественно переносившими гонения церкви и преследования мракобесов, ставившими на карту жизнь во имя достижения своей великой цели.

Такой героической личностью является Фауст, соглашающий­ся даже продать свою душу черту, лишь бы овладеть тайнами природы и покорить ее. Фауст слагает восторженный гимн знанию:

О, что за мир, мир мудрости и пользы,

Почета, всемогущества и власти

Открыт пред тем, кто отдался науке!

Все, что лежит меж полюсов безмолвных,

Подвластно мне.

Знание не является для Фауста самоцелью. Оно для него такое же средство покорить себе весь мир, каким для Тамерлана был его меч. Наука должна дать ему богатство и власть.

Однако между Фаустом и Тамерланом есть и разница. Тамер­лан— цельная личность. Он не знает сомнений и колебаний. Пьеса о нем, собственно, и не является трагедией, а скорее ге-

–роической драмой, ибо от начала и до конца зритель видит сплошные триумфы героя. Иное дело в «Фаусте». Здесь с само­го начала мы ощущаем раздвоенность героя. У него две души. Фауст жаждет пусть кратковременной, но все же реальной вла­сти над миром и готов ради этого пожертвовать своей «бес­смертной» душой. Но в нем живет и страх, страх за эту свою «душу», которой в конце концов предстоит расплата за наруше­ние извечного порядка вещей.

В конце трагедии Фауст готов отречься от себя, «сжечь свои книги». Что это — признание автором поражения своего героя? Отказ от стремления к безграничной свободе и власти над миром, примирение со всем тем, от чего Фауст сначала отрекся?

Не следует забывать, что, создавая трагедию, Марло зависел от своего источника и должен был следовать ходу событий в ле­генде о Фаусте. К. тому же Марло был вынужден считаться с господствующей точкой зрения и не мог бы поставить пьесу, если бы Фауст не был наказан за отказ от религии. Но кроме этих внешних обстоятельств, сыгравших свою роль, была и внутренняя причина, побудившая Марло написать такой финал трагедии. В «Фаусте» отразилась двойственность того идеала свободной личности, к которому стремился Марло. Его герой — сильный человек, высвободившийся из-под власти бога и фео­дального государства, но он одновременно эгоцентрик, попираю­щий общественные установления и нравственные законы.

«Фауст» — самое трагическое из творений Марло, ибо здесь обнаруживается тот тупик, в который заходит человек, отверга­ющий в своем стремлении к свободе все нормы морали.

«Мальтийский еврей» (1592) обозначает новую ступень в раз­витии мировоззрения Марло. В отличие от первых двух драм, воз­величивавших личность, здесь Марло выступает с критикой инди­видуализма.

Действие трагедии происходит на Мальте. Когда турецкий султан требует от мальтийских рыцарей дань, командор ордена находит простой выход. Он забирает деньги у евреев, проживаю­щих на острове, и откупается от турок. Этот произвол возмущает богатого еврея Барабаса, который отказывается дать деньги и прячет их в своем доме. Тогда его лишают имущества и превра­щают его дом в женский монастырь. Чтобы спасти спрятанные там деньги, Барабас заставляет свою дочь объявить о переходе в христианство и поступить в монахини. Но вместо того, чтобы помочь отцу, Абигайль, дочь Барабаса, становится искренней христианкой. Тогда Барабас отравляет ее. Тем временем Мальту осаждают турки. Барабас переходит на их сторону и помогает им овладеть крепостью. В награду за это турки назначают его гу-

–бернатором и отдают в его руки ненавистных ему рыцарей. Же­лая сохранить за собой губернаторство, но понимая, что для этого ему нужно иметь поддержку жителей, Барабас предлагает плен­ным рыцарям свободу и обещает им уничтожить турок при условии, что рыцари после этого оставят в его руках управление островом и заплатят ему сто тысяч фунтов. Барабас устраивает люк, под которым помещает котел с кипящей смолой. В этот люк должны провалиться приглашенные им турецкие военачаль­ники. Но посвященный в дело прежний губернатор острова устраивает так, что в люк проваливается Барабас, который сго­рает в кипящей смоле.

В образе Барабаса Марло, как гуманист, заклеймил стяжа­тельство и корыстолюбие буржуазии. Марло был первым, кто создал тип буржуа-хищника в английской драме эпохи Воз­рождения.

Если в первых двух его пьесах богатство изображалось Мар­ло в качестве одного из средств для удовлетворения потребно­стей человека, то в «Мальтийском еврее» драматург показывает пагубное влияние золота на характер, когда богатство стано­вится целью. Образ Барабаса воплощает типичные черты бур­жуазии эпохи первоначального накопления капитала. Основание своего состояния он заложил ростовщичеством. Теперь он купец, засылающий свои корабли с товарами в разные страны. Свою сыручку он обращает в драгоценности. Со страстью собирателя сокровищ он, захлебываясь от восторга, говорит о своих драго­ценностях:

В мешках опал, сапфир и аметист,

Топазы, изумруд и гиацинт,

Рубин, сверкающие бриллианты,

Каменья драгоценные, большие,

И каждый весом в множество карат.

За них смогу я, в случае нужды,

Царей великих выкупать из плека, —■

Вот в чем мое богатство состоит

И вот во что, я полагаю, надо

Доходы от торговли обращать;

Цена их возрастать все время будет,

И в маленькой шкатулке сбережешь

Сокровищ бесконечное число.

Вся природа, по мнению Барабаса, должна служить цели умножения богатства, в котором он видит высшее благо, ибо, как он говорит: «Людей ведь ценят только за богатство». Что касает­ся совести и чести, то на этот счет у Барабаса свое мнение:

Те несчастливцы, что имеют совесть, Жить в нищете навек обречены.

Поэтому, когда у Барабаса конфискуют его имущество, он в отчаянии произносит полный страсти монолог:

–Я потерял все злато, все богатства! О небо, разве заслужил я это? За что решили, звезды, вы повергнуть Меня в отчаянье и нищету?

Став губернатором, Барабас стремится использовать власть с выгодой для себя; при этом он выражает типично буржуазное отношение к власти:

Добытую путем измены власть Я твердою рукою удержу. Без барыша я не расстанусь с ней. Тот, кто, имея власть, не приобрел Друзей иль полных золота мешков, Ослу подобен в басне у Эзопа: Поклажу с хлебом и вином он сбросил И стал глодать чертополох засохший.

Осуждая жестокое хищничество Барабаса, атеист Марло тем не менее не преминул вложить в его уста слова, разоблачающие лицемерную религию христиан:

Плоды их веры знаю я такие:

Обман и злобу, гордость выше меры, —■

А это несогласно с их ученьем.

Барабасу противопоставлен в качестве положительного персо­нажа правитель Мальты Фарнезе. В его речах мы слышим осуж­дение ростовщичества и других методов буржуазного накопления. Когда Барабас называет кражей денежную дань, наложенную на него правителем, Фарнезе возражает:

Нет, мы твое богатство забираем, Чтоб этим множество людей спасти. Для блага всех один пускай страдает, Чем всем другим терпеть за одного.

Таким образом, Марло противопоставляет индивидуализму принцип общего блага.

В смысле глубины социального прозрения «Мальтийский ев­рей» Марло приближается к «Венецианскому купцу» и «Тимону Афинскому» Шекспира.

«Эдуард II» (1593) — историческая хроника, насыщенная по-, литическим содержанием. Эдуард II — слабовольный, изнежен-, ный король, раб своих страстей, капризов, причуд. Власть слу- ,, жит ему лишь средством удовлетворения собственных прихотей.; Слабовольный и мягкотелый, он послушен своим фаворитам,; особенно одному из них, Гавестону, чье наглое поведение вызы- ■ вает всеобщее возмущение.

Слабому королю противостоит энергичный и честолюбивый-Мортимер, поднимающий мятеж для того, чтобы захватить.

421;

–власть в свои руки. Он притворяется охранителем общих интере­сов. В сущности же, и он видит во власти лишь удовлетворение своего эгоизма. Устранив посредством убийства короля и став фактическим правителем страны, он также вызывает своим прав­лением недовольство и падает жертвой дворянского мятежа.

«Эдуард II» — антимонархическая и антидворянская пьеса. Марло отрицает божественность королевской власти и показыва­ет картину государства, где царят произвол и насилие. Эта пьеса продолжает критику индивидуализма, имевшую место в «Мальтийском еврее». Слабость Эдуарда и сила Мортимера про­тивостоят друг другу, как две стороны эгоизма. Эпикуреец Эду­ард и честолюбец Мортимер — лишь две стороны индивидуа­лизма.

«Парижская резня» (1593) имеет своим сюжетом события Варфоломеевской ночи. Марло показывает здесь последствия ре­лигиозной нетерпимости и пользуется этим для своей всегдашней критики религии. Последнее произведение Марло — «Трагедия Дидоны, царицы карфагенской» (1593)—осталось незакончен­ным. Его дописал Томас Нэш.

Драматургия Марло — одно из наиболее значительных явле­ний в развитии английской драмы эпохи Возрождения. Из всех предшественников Шекспира он был наиболее даровитым. Ран­няя смерть оборвала его деятельность в самом расцвете, но и то, что Марло успел сделать, обогатило театр его времени.

В трагедиях Марло получил выражение пафос утверждения личности, освободившейся от средневековых феодальных связей и ограничений. Прославление могущества человека, его стремле­ния к познанию и власти над миром, отказ от религии и пат­риархальной морали сочетаются у героев Марло с отрицанием каких бы то ни было этических устоев. Индивидуализм его мо­гучих героев носил анархический характер.

Начав с идеи утверждения личности в «Тамерлане», Марло уже в «Фаусте» приходит к частичному пониманию противоречий индивидуализма, критика которого становится основным мотивом «Мальтийского еврея». При этом, конечно, следует учитывать и различие целей героев: для Тамерлана — это власть, для Фау­ста — знание, для Барабаса — богатство. Фауст поэтому выде­ляется как герой, обладающий действительно положительными стремлениями при всем его индивидуализме. Хотя в пьесах Марло и встречаются попытки создания положительных характеров (Зенократа в «Тамерлане», Фарнезе в «Мальтийском еврее»), тем не менее Марло не создал образов, которые идейно и худо­жественно могли бы в полной мере противостоять его героям-индивидуалистам. Отсюда вытекают противоречивость и некото­рая односторонность, характерные для драматургии Марло. За-

–дачу создания титанических характеров, несущих в себе поло­жительные общественные устремления, выполнил пришедший на смену Марло Шекспир, многим обязанный своему предшест­веннику-

Марло внес существенный вклад в развитие драмы, подняв на большую высоту ее художественную форму. Он дал образцы более совершенной конструкции драматического действия, ко­торому он придал внутреннее единство, строя развитие сюжета вокруг личности и судьбы центрального персонажа. В его твор­честве получила более глубокое развитие и концепция трагиче­ского. До Марло трагическое понималось внешне, как изображе­ние всякого рода злодейств, вызывающих страх и ужас. На этой позиции стоял и сам Марло, создавая «Тамерлана» и «Мальтий­ского еврея». «Фауст» Марло превосходит обе эти драмы более глубоким пониманием трагического, которое выражается здесь не столько во внешнем, сколько во внутреннем конфликте в душе героя, достигающем своей кульминации в финале пьесы. Образ Фауста в соответствии с пониманием трагического у Аристотеля вызывает страх и сострадание. Вместе с тем надо отметить, что от пьесы к пьесе реализм Марло углублялся, достигнув наиболь­шей психологической правды в «Эдуарде II».

Заслугой Марло было также введение белого стиха в драму. Белый стих обладал той свободой, которая необходима была для придания естественности речам героев. Из всех предшественников Шекспира Марло был наиболее одаренным поэтом. Его стиль от­личался патетичностью, смелыми сравнениями, яркими метафо­рами, изобилием гипербол и наилучшим образом соответствовал чувствам титанических героев Марло. Энергия и большая эмо­циональная сила драматургической речи Марло дали впослед­ствии Бен Джонсону полное основание говорить о «могучем сти­хе Марло».