Театр и актерское искусство

Замечательные произведения испанской драматургии XVI и XVII веков получили театральное воплощение на сцене публич­ного театра, пользовавшегося в Испании огромной популяр­ностью. Этот театр обслуживался актерами-профессионалами, появившимися в Испании около середины XVI века. Самые ран­ние сведения о профессиональных актерах мы находим в указе Карла V (1534).

Об испанских актерах в начальный период развития театра известно очень мало. Первый, о ком мы имеем сведения, как о драматурге и актере, — это Хуан дель Энсина. О нем говорит актер и директор театральной труппы Агустин де Рохас

–(1572 — ок. 1620) в своей повести «Занимательное путеше­ствие» (1603) — бесценном источнике всякого рода сведений об организации театральных трупп, их передвижениях и т. п. Рохас был родом из Мадрида и провел жизнь, полную приклю­чений. Он воевал во Франции и в Италии, в Малаге подвергал­ся преследованиям за убийство, в Гранаде занимался разносной торговлей. Он участвовал в различных актерских труппах и на­писал около сорока лоа (прологов) в прозе и стихах.

Еще до Сервантеса Рохас дал нам яркую картину состояния испанского театра во времена Лопе де Руэды. Он рассказал о полубосяцкой жизни бродячих актеров, которым приходилось спать на голой земле, питаться грибами и бобами; чтобы снискать себе пропитание, они нередко занимались тяжелыми работами. В той же книге Агустин де Рохас дает подробное описание восьми видов театральных трупп и говорит об их отличительных особенностях.

Рассказ Рохаса полностью подтверждается другими источни­ками. Из его сообщения явствует, что Хуан дель Энсина давал свои представления в аристократических салонах. Вскоре, однако, начались в Испании и публичные представления. Об этом сви­детельствуют документы, относящиеся к последнему десятиле­тию XV века.

Хстя в XVI веке сцена была еще весьма примитивна, все же существовали и исключения, о чем свидетельствует указ Кар­ла V против роскоши в костюме актеров. Религиозные спектакли также были обставлены весьма богато; на них тратили немалые средства городские управы. В 1559 году севильская городская управа поручила Лопе де Руэда постановку аутос для праздника тела Христова. В сохранившихся счетах говорится «о шелковых платьях и обо всем прочем, что будет признано необходимым». При этом указывалось, что Лопе де Руэда получил премию как лучший актер, участвовавший в исполнении этих аутос.

В Испании директор труппы объединял в своем лице и авто­ра и директора театра, поэтому его называли «автором». Кроме Лопе де Руэды драматургами были — Мартин де Сантандер, Алонсо де ла Вега и другие, перечисляемые Агустином де Рохасом в его «Занимательном путешествии». Некоторые их пьесы дошли до нас, но большинство утеряно; их очень редко печатали, часто запрещали ставить но мотивам религиозного характера.

В Мадриде театральные представления находились на попе­чении Братства страстей господних и Братства уединения, обла­давших монопольным правом нанимать дворы и сдавать их актерским труппам. Отсюда и произошло наименование публич­ных испанских театров — коррали (corral — «задний двор»).

–Некоторые из этих корралей, в которых публика смотрела представления стоя, вскоре превратились в театры, правда, еще очень скудно обставленные. Театр Креста был основан в 1579 го­ду, Театр Принца — в 1582 году. Театры были собственностью братств, доходы от спектаклей поступали на благотворительные нужды.

Коррали состояли из партера, где зрители смотрели представ­ления стоя, «скамей» (амфитеатра), «галлереи», райка, «кастрю­ли» (ложи бенуара), как раз против сцены, предназначенной исключительно для женщин. Над двориком (патио) был натя­нут брезент для защиты от солнечных лучей. Когда шел дождь, спектакль прекращался.

В конце XVI века сцена испанского театра была устроена весьма примитивно. Позднее появились крашеные задники с бо­лее или менее явственной перспективой, изображавшие улицу, лес или внутренность дома; стало больше ковров, появилась более изящная мебель, балдахины и т. п. Упоминаются даже ма­шины «для летания и для изображения облаков».

Сцена была неглубока и очень близко расположена к зрите­лям; она находилась на некотором возвышении и ничем не отде­лялась от публики. Места для оркестра в современном смысле не было. Оркестр, состоявший из двух или трех гитар, а позднее — двух или трех скрипок и гобоя, появлялся на авансцене по мере надобности; музыканты и певцы помещались прямо на сцене.

Очень часто перемена декораций обозначалась простым под­нятием занавеса. Для обозначения перемены места говорящий уходил в одну сторону, а другой занимал его место на сцене (отсюда частые ремарки: «входят с одной стороны, выходят с другой»).

Некоторые привилегированные зрители, особенно аристо­краты, помещались на самой сцене, так же как и во Франции; это преимущество передавалось по наследству. Алькальды, на которых возложено было наблюдение за спектаклем, тоже сиде­ли на сцене.

Входная плата была сравнительно невысока, контроль — не очень строгий, публика — беспокойна и шумлива. Наибольшую активность проявляли зрители, которые смотрели спектакль стоя. Они приносили с собой трещотки и погремушки, которыми поль­зовались для выражения недовольства спектаклем; с не меньшим темпераментом выражали они и свои восторги. Эти зрители назывались «мушкетерами».

Театры открывались в полдень и закрывались с наступлением сумерек. От двенадцати до двух продавались билеты в ложи и на скамьи, главным образом среди титулованных, кабальеро и других именитых особ. Монахам воспрещалось посещение теат-

24-Ю28 369

–

ров. В 1613 году этот запрет был распространен также и на женщин, но протесты со стороны знати заставили от­менить этот приказ. В Теат­ре Креста было шесть входов, в Театре Принца — восемь. Каждый вход обслуживал оп­ределенную категорию зрите­лей. Женщины занимали осо­бые места, куда мужчинам вход был воспрещен.

В 1608 году были опубли­кованы правила и инструкции для корралей; с этих пор последние стали называться театрами.

На доске у входа в театры вывешивался список теат­ральных трупп, которым со­гласно королевскому приказу от 26 апреля 1603 года раз­решалось давать спектакли, а также правила, которыми должны были руководство­ваться театральные труппы. Испанские труппы не были оседлыми, они разъезжали по всей стране. Более крупные города (кроме Мадрида) заботились о том, чтобы на их сценах новая труппа всегда сменяла прежнюю; нередко одна труппа выступала несколько лет подряд. В Мадриде в Театрах Креста и Принца играли за редким ис­ключениями две труппы одновременно. Городам поменьше при­ходилось довольствоваться театральными представлениями от случая к случаю, в зависимости от заезда к ним той или иной труппы. Однако в первые десятилетия XVII века в яр­марочных пунктах существовали постоянные помещения, го­товые в любой момент к приему актеров, а там, где помещений не было, сооружались по мере надобности легко разбиравшиеся театральные подмостки. Бродячие актерские труппы выступали даже в деревнях; об этом свидетельствует эпизод в первой части «Дон Кихота» (часть I, глава XI). Дон Кихот встречает труппу, кочующую из деревни в деревню и дающую представле­ния ауто. Когда не было профессиональных актеров, обходились раешниками. В «Дон Кихоте» (часть II, главы XXV—XXVI) Педро разъезжает с раешником по деревенским постоялым дво-

–

рам и представляет со свои­ми куклами историю о Гайфе-росе и прекрасной Мелисенд-ре. Жители деревни ставили спектакли своими силами.

Директоры труппы, вхо­дившие в титульный список, получали от Совета Касти­лии разрешение на двухго­дичный срок; они обязаны были представлять советнику-комиссару список актеров и актрис; неженатым не разре­шалось участвовать в труп­пах; актеров обязательно должны были сопровождать жены. Ни одной труппе не разрешалось играть в одном и том же месте больше двух месяцев подряд; точно так же не разрешалось одновре­менно работать больше одной труппы в одном и том же месте. Для Мадрида делали исключение из этого правила: там иногда выступали две, три и даже четыре труппы, но они обязаны были обмениваться театральными помещениями. Женщинам запрещалось выступать на сцене в мужском платье, а мужчинам — в женском. Неоднократно запрещались также тан­цы и песни, считавшиеся непристойными: эскарраман, чакона, сарабанда и др.

Труппа, собиравшаяся выступать в Мадриде, обязана была получить на это специальное разрешение алькальда — протекто­ра госпиталей и театров. Если в разрешенный срок труппа не да­вала спектаклей, разрешение аннулировалось. Специальный аль-гуасил (пристав театров) имел право вызывать в Мадрид извест­ных актеров из Толедо, Вальядолида, Сеговии и других мест по требованию директора театра, дававшего спектакли в Мадриде.

В большинстве действовавших в то время трупп актеры полу­чали твердые оклады. Но наряду с такими труппами существо­вали также труппы на паевых началах. Пайщиком мог быть каж­дый актер или певец. Паевое участие зависело от положения актера в труппе: пайщики первого, второго и третьего разрядов соответствовали первой, второй и третьей ролям актеров. Осо-

24* 371

–бенность этих трупп состояла в том, что, за вычетом всех расхо­дов на актера и на его жалованье, доходы с каждого спектакля распределялись между пайщиками пропорционально исполнен­ным ими ролям, а иногда и равными долями, если на то было предварительное согласие всей труппы.

Спектакль начинался исполнением какой-нибудь популярной народной песни под аккомпанемент гитары. Затем следовал про­лог, называемый в испанском театре лоа (дословно — похвала), не связанный тематически с разыгрываемой пьесой. Его содер­жание представляло чаще всего обращение к городу, в котором давался спектакль, превознесение его достопримечательно­стей и т. д. После этого исполнялась сарабанда — женский соль­ный танец с пением и кастаньетами. Затем начинался первый акт комедии; после него шла интермедия. Между вторым и третьим актами комедии разыгрывалась вторая интермедия. По окончании комедии представлялся сайнет (дословно — при­права) — одноактный фарс с музыкой и танцами; от интермедий сайнет отличался большим числом персонажей. По окончании сайнета исполнялся танцевальный номер, так называемая мохи-ганга — балетная сценка в масках.

Сейчас мы с трудом можем представить себе, какой характер носили танцы, так оживлявшие спектакль в ту эпоху. Все танцы сопровождались пением. Пел, вероятно, хор, окружавший пляшу­щих. Так, например, танец в первом акте пьесы Лопе де Вега «Периваньес», очевидно, исполнялся солистами, которым под­певал хор. Танцы были излюбленным в Испании театральным зрелищем. В «Султанше» Сервантеса сказано: «Нет такой испан­ки, которая не вышла бы плясуньей из чрева матери». Сервантес упоминает «разговорные танцы», то есть такие плясовые номера, которые сопровождались словами; к ним принадлежал также плутовской жанр «хакара» и такие танцы, как сарабанда, але­мана, кабальеро, карретерия, гамбетас, сапатера и др.

Хакара и байле предназначались для пения и исполнения на сцене. Хакара — песенный номер на тему из жизни пикарос (во­ров, плутов). Язык в ней представлял собой смесь литературного языка и воровского арго.

Байле представлял собой небольшую пьесу, персонажи ко­торой пели и одновременно танцевали. Байле давали зарисовки повседневной жизни; в них выступали студенты, искатели при­ключений, пьяницы, нищие. Хакара и байле были вставными номерами в спектакле, наподобие интермедий.

В ту эпоху антрактов не было. Спектакль продолжался не больше двух часов (по крайней мере в начале XVII в.). Об этом имеется немало свидетельств в комедиях того времени. С 1620 года длительность спектакля увеличилась на полчаса.

–

Испанский публичный театр. XVII в.

J

–

Схема испанской сцены XVII в.

Л —выходы; В — занавес; С — окна; D — балкон; Е — занавес, закрывающий заднюю часть сцены

Актерское искусство в то время стояло на очень большой высоте. Мимические и декламаторские способности испанского актера содействовали высокому качеству игры; с другой сторо­ны, требовательность публики заставляла актера беспрерывно совершенствовать свое искусство. Воспитанный на народных пес­нях, метрическая форма которых доминировала в театре, зритель замечал неправильности в произношении слов или в ассонансах, в стихотворных повествованиях, написанных в романсном метре. Он отлично разбирался в структуре спектакля.

Изобилие и разнообразие метров в испанской комедии обу словили необходимость различной манеры произношения разных стихотворных размеров. Форма романса, почти всегда пред­назначавшаяся для повествования, произносилась почти скоро­говоркой, так что длинный ряд стихов не утомлял слушателя, а запутанные, часто прерываемые придаточными предложениями периоды легко воспринимались. При медленной, монотонной речи романсный метр звучал бы невыносимо тягуче. Для редондилий требовался более сдержанный темп, в особенности там, где не­обходимо было довести до слушателя игру слов, антитез и т. п.; все же и такого рода стихи произносились с большой быстротой, в особенности тогда, когда они служили лишь для продолже­ния действия. Торжественной и величественной, переходящей в декламацию передачей отличалось чтение итальянских метров. Чтение сонетов в силу значительности их содержания и тонкого развития в них мысли требовало тщательной отделки текста.

–Текст комедии содержал самые необходимые для спектакля и актерской игры указания. Сценическая практика, опиравшаяся на распространенную манеру чтения и пения народных романсов, установила ряд норм, которым подчинялся и драматург при вы­боре стихотворных метров для своей пьесы и актер.

Относительная скудость внешнего оформления испанского спектакля восполнялась не только работой воображения зрителя, но и рядом условностей, которые облегчали восприятие спектак­ля. Так, если сцена открывалась ремаркой «входят (такие-то) в дорожном платье», то это означало, что появившиеся персона­жи только что приехали из другого места (по существовавшему тогда обычаю платье, которое надевали в дорогу, сильно отличалось от обычной одежды своей пышностью и бо­гатством); ремарка «появляются (такие-то) в вечернем ко­стюме» означала наступление темноты; платье светлых то­нов, шляпа с перьями, щиток и кинжал за поясом озна­чали, что персонаж собирается на ночное свидание со своей возлюбленной (так как представления происходили днем, то на­ступление темноты отмечалось таким именно условным приемом); если ремарка указывала на одежду персонажа, то это давало представление об общественном положении или профессии дейст­вующего лица, поскольку традиция выработала стандартные отличительные признаки действующих лиц сообразно их поло­жению. Вся система таких условных «сигналов» в спектакле была направлена на то, чтобы облегчить зрителю восприятие того, что происходило на сцене.

Понятие об ансамбле и наличие его в лучших труппах того времени явствует из следующего замечания Лопе де Вега в одном из его писем к герцогу де Сеса (1633). Давая оценку игре актеров труппы Вальехо, он писал: «Труппа Вальехо имеет сходство с некоторыми лицами, которые, не отличаясь совершенными чер­тами, все же производят впечатление прекрасных, в силу гармо­нического сочетания этих черт».

О высоком уровне актерского мастерства в Испании свиде­тельствуют некоторые дошедшие до нас, к сожалению, очень скупые записи современников. Один из них так пишет о знаме­нитом актере Дамьяне Арьясе де Пеньяфьель (ум. 1643): «Актер Дамьян Арьяс обладал ясным, чистым голосом, крепкой памятью и живыми манерами. Самые прославленные ораторы учились у него мастерству дикции и жестикуляции. Однажды Арьяс читал на сцене письмо. Долгое время он держал зрителей в напряженном ожидании; каждый фибр его тела был полон дви­жения. Наконец он с яростью разорвал письмо на куски и при­ступил к декламации стихов с выражением большой силы, и, хотя ему рукоплескали за все исполнение, наибольший восторг вызы-

375-

–вали его действия». Когда на сцене выступали такие актеры, как Алонсо Сиснерос (ум. 1597) или игравший роли шутов Риос (ум. 1610), восторг публики не знал пределов. Когда играл Дамьян Арьяс, крыши соседних домов были переполнены народом, скамейки и стулья трещали, кассиры не успе­вали получать входную плату. Игравший роли шутов Хуан Рана пользовался такой большой популярностью, что автор интермедий и сайнетов Киньонес де Бенавенте сделал его дейст­вующим лицом многих своих интермедий. После Раны лучшим актером на роли шутов считался Висенте Доминго.

Одной из лучших актрис во времена Лопе де Вега была Хусепа Вака (ум. 1634). Марию де Кордова, известную под име­нем Амарилис, Кальдерон превозносит в «Даме-невидимке», а Гильен де Кастро называет ее «подлинным чудом». Большой популярностью пользовалась Франсиска Валтасара, обычно игравшая роли в мужском платье. Когда она приняла решение уйти в монастырь, драматурги Рохас, Коэльо и Гевара посвятили ей пьесу под названием «Валтасара». Из актрис следует особе упомянуть Марию Кальдерон, мать дона Хуана Австрийского; она долгое время выступала с большим успехом в придворном театре. О талантливой Марии Рикельме (ум. 1656) современник писал: «Она обладала таким живым воображением, что воз­буждала всеобщее удивление своим умением менять цвет лица во время исполнения своих ролей. Когда она рас­сказывала о чем-нибудь радостном, на ее лице появлялись яркие краски; когда шла речь о несчастье, лицо ее покры­валось смертельной бледностью. В этом отношении она была единственной и неповторимой».

В это время не существовало еще театральных школ и вообще какой-либо системы актерского образования. Первая актерская школа в Испании возникла только в конце XVIII века. Но все же даже в это время можно отметить попытки создать систему актерской игры, суммировать накопленный театром опыт и наме­тить основные требования к исполнителям.

Наибольший интерес в этом отношении представляют выска­зывания крупнейших испанских писателей Сервантеса и Лопе де Вега, которые превосходно знали театр, любили его и заботи­лись о его судьбе. Взгляды Сервантеса на актерское искусство изложены в его комедии «Педро Урдемалас», взгляды Лопе де Вега — в его драме «Вымысел, ставший истиной».

В комедии Сервантеса Педро предлагает свои услуги дирек­тору приезжей труппы и пользуется этим поводом для того, чтобы изложить свои соображения относительно актерского мастерства. Его «система» охватывает все элементы актерской игры: внешность, голос, память, декламацию, приемы изображе-

–

Общий вид королевского дворца в Экскуриале

–ния характеров в зависимости от возраста и душевного состоя­ния; отказ от всего искусственного и фальшивого; требование накопления сценического опыта и навыков; применение всех до­ступных актеру средств выразительности для воздействия на зрителя. Важно подчеркнуть отношение Педро к слову. Только в слове могут быть выражены полностью душевные переживания действующего лица. Без слов игра мертва.

Предъявляя такие высокие требования, Педро считает не­обходимым для актера учиться, тщательно готовиться к своей профессии. Прежде чем принимать актера в труппу, его следует подвергнуть особым испытаниям. Не дело, говорит Педро, когда актером может стать человек, не имеющий специальной подготов­ки и не считающий актерское занятие главной целью своей жиз­ни. По мнению Педро, ремесло актера лишь тогда нужно и зна­чительно, когда оно соответствует высокой воспитательной зада­че театра.

Педро озабочен и положением актера в обществе. Всякий раз, когда он говорит об актере-человеке, о его частной жизни, он исходит из общественного значения театрального искусства.

Лопе де Вега в драме «Вымысел, ставший истиной» утверж­дает силу искреннего чувства в актерском искусстве. В этой пьесе актер Хинес (римский актер Генезий) так определяет главную задачу сценического искусства: «Актер, не испытав­ший сам любовной страсти, не может представить ее на сцене. Чувство разлуки, ревности, обиды, холодного пренебрежения и другие интимнейшие состояния души любящего он изобразит тончайшим образом в том только случае, если он сам их ощу­щает. Но он никогда не сумеет их передать, если он их не чув­ствует сам».

С первых же лет своего существования публичный театр в Испании стал мишенью нападок со стороны католической церкви. Церковные власти относились к актерскому ремеслу с чрезвы­чайной подозрительностью. Они мирились с существованием театра только из-за его огромной популярности в массах. Но уже в 1597 году церковники используют временное закрытие театров по случаю кончины сестры Филиппа II для того, чтобы до­биться от королевской власти драконовых мер против театра. Созданный королем совет богословов вынес решение, на основе которого запрещено было давать представления всякого рода «комедий».

В числе выдвинутых против театра обвинений были следую­щие: «Комедия поощряет привычку к праздности и развлечениям в народе и отвращает умы от военных занятий. Комедии сделали испанский народ изнеженным и неспособным переносить военные тяготы, по каковой причине король, обязанный вести войну с не-

–верными, оказывается плохо подготовленным для этого. Если бы турки или английский король нуждались в действенном сред­стве для уничтожения испанской нации, они не придумали бы лучшего способа, чем эти представления и эти актеры».

Однако в том же году городские власти Мадрида направили королю петицию с просьбой вновь разрешить театральные пред­ставления. Наиболее существенный из приведенных ими аргумен­тов заключался в том, что три или четыре крупных госпиталя столицы содержатся за счет доходов от театральных представ­лений. Другой аргумент заключался в том, что, поскольку в Испании комедии пишутся стихами, актер лишен возможности делать в них вставки по своему произволу: он обязан говорить на сцене только то, что написано драматургом и что разрешено цензурой.

В 1599 году Филипп III вновь разрешил театральные пред­ставления во всем королевстве. Тем не менее попы не прекра­щали похода против театра. Они утверждали, что «комедии в том виде, в каком они представляются в настоящее время, с поговорками, жестами, плясками, простонародными непристой­ными танцами, противозаконны, и давать такие спектакли смертный грех».

В начале XVII века церковники были вновь привлечены для консультации по вопросу о театре. Под их давлением было за­прещено женщинам выступать на сцене; при этом мальчикам, исполняющим женские роли, воспрещалось пользоваться гримом. Пьесы, которые ставились в театре, должны были быть «благо­пристойными» и подвергаться предварительной цензуре. Число театральных трупп во всей стране было доведено до четы­рех. Служителям культа не разрешалось посещать представ­ления. Дни спектаклей были ограничены. Установлена была должность театрального альгуасила, присутствие которого на каждом спектакле стало обязательным. Он должен был следить за тем, чтобы мужчины и женщины из числа зрителей сидели в разных местах, наблюдать за входами и выходами, не допускать посторонних в актерские уборные. Оба альгуасила (в двух теат­рах Мадрида) состояли на службе не свыше двух месяцев каждый, по истечении которых они заменялись другими. Запре­щались представления в частных домах. Перед тем как актерам раздавались роли для заучивания, все намеченные к исполнению номера (комедия, интермедии, танцы) должны были представ­ляться специально уполномоченному театральному цензору. Этот цензор допускал к представлению «только то, что не причиняло ущерба нравам, не затрагивало отдельных лич­ностей» и т. п. В одном и том же городе не разрешалось высту­пать двум театральным труппам. Кроме того, любая труппа не

–

План испанского придворного театра

вправе была задерживаться в одном городе больше двух меся­цев. В декабре 1625 года приказано было давать в Мадриде спектакли только в одном театре, а в 1626 году разрешено было представлять в Мадриде еженедельно только одну комедию.

В 1634 году друг Лопе де Вега Франсиско де Каскалес писал ему из Мурсии: «Уже много времени у нас нет театральных представлений. Театры подвергаются преследованиям, произно­сятся проповеди против театра, точно это какая-то секта или преступная банда».

–Отражая усиление феодально-католической реакции, эта борь­ба против театра принимает особенно ожесточенные формы, на­чиная с 40-х годов XVII века.

В 1644 году, после смерти королевы Изабеллы, театры в Мад­риде были закрыты. Этим воспользовались церковники вновь для выступлений против драматических представлений. Совету Кастилии было предложено выработать систему ограничений для театров. Проект нового закона сводился в основных чертах к следующему: не более шести или восьми театральных трупп по­лучают право ставить спектакли; деятельность бродячих трупп полностью воспрещается; по своему содержанию пьесы должны ограничиваться «житиями святых» или описанием деяний истори­ческих лиц; полностью изгоняется любовная тема, вследствие чего многие ставившиеся до тех пор пьесы, особенно пьесы Лопе де Вега, «столь сильно повредившие нравам», не должны до­пускаться на подмостки; в течение недели может ставиться только один спектакль; запрещается актерам ношение костюмов, расши­тых золотом; запрещаются вызывающие, непристойные песни и танцы; на подмостках разрешается выступать только замужним женщинам; доступ за кулисы разрешается только актерам и ли­цам, принадлежащим к труппе; каждая пьеса перед ее представ­лением должна быть просмотрена специально назначенными для этого лицами; каждое представление должно находиться под наблюдением специального алькальда; полиции вменяется в обя­занность держать актеров под специальным надзором и наблю­дать за их поведением дома.

Театры были закрыты с 1644 до 1649 года, когда вновь были разрешены представления — сначала в Мадриде, а затем и в других городах; однако разрешения эти давались лишь при ус­ловии соблюдения перечисленных выше ограничений.

После смерти Филиппа IV (1665) театры были закрыты осо­бым распоряжением королевы-регентши. Она заявила, что этот запрет будет длиться до тех пор, «пока король, мой сын, не всту­пит в возраст, когда он сможет их смотреть». Когда через пятнадцать лет после приказа регентши Карл II попытался восстановить деятельность театров, оказалось возможным со­брать не больше трех трупп для укомплектования придворного театра.

Происшедший вследствие таких беспрерывных преследова­ний распад театральных трупп, сильное уменьшение числа драматургов и крайнее сужение репертуара имели своим резуль­татом катастрофический упадок театрального искусства. Из публичных театров центр тяжести был перенесен в придворный театр, что породило резкие изменения в репертуаре и сцениче­ском искусстве. Одновременно с этим наступает расцвет таких

–зрелищ, как аутос сакраменталес, которые пользуются особым покровительством духовных и светских властей.

Аутос сакраменталес (множ. число от ауто сакраменталь) назывались одноактные пьесы, трактовавшие догму «святого причастия». Они ставились на площадях в праздник тела Хри­стова. Ауто сакраменталь представляло собой своеобразный сплав двух средневековых жанров — миракля и моралите. По содержанию ауто приближалось к мираклю, по по­становочной технике — к моралите. В конце XVI — нача­ле XVII века представления аутос переходят из рук ду­ховенства в руки светских лиц. Типичное для Испании ауто сакраменталь возникло только в XVII веке. Внешнее действие, история или рассказ служили в нем только для того, чтобы вы­разить в наглядной форме и назидательным образом одну и ту же тему: «чудодейственные» результаты причастия, спасения че­ловека от греха «телом и кровью» Христа.

По существу ауто сакраменталь являлось театрализацией католического богослужения. Оно отличалось от обычного бого­служения в храмах тем, что происходило не в церкви, а на откры­том воздухе; совершалось не на латинском языке, недоступном массам, а иа языке испанском; облекало религиозную догму в сюжетную форму, причем действующими лицами выступали аллегорические фигуры, воплощавшие понятия греха, искупле­ния, зла, добра и пр. Исполнителями ауто были профессиональ­ные актеры. Представления сопровождались музыкой, пением и сложными постановочными эффектами. В представление ауто входили вставные номера — интермедии светского характера, ко­торые не имели ничего общего с религиозной темой ауто.

Поскольку ауто было посвящено прославлению «таинства» причастия, оно получило особенно большое распространение в период борьбы католической церкви с протестантизмом, отри­цавшим всякого рода «таинства». Естественно поэтому, что ауто под пером Кальдерона стало основным жанром театра периода контрреформации и использовалось с целью демонстрации «не­годования» народа против «заблуждений» протестантов.

Кальдерон на протяжении тридцати семи лет был монополь­ным сочинителем аутос сакраменталес в Мадриде. Испанское правительство всячески поощряло его работу в этой области, о чем свидетельствует тот факт, что копии сочиненных им аутос посылались австрийскому императору и французской королеве. Даже после смерти Кальдерона мадридская хунта допускала к исполнению только его аутос. Так продолжалось вплоть до запрета аутос в XVIII веке.

Организация религиозных представлений, обставленных со всевозможной пышностью и роскошью, диктовалась ослаблением

–

Испанский шут Портрет работы Веласкеса

–религиозного чувства и необходимостью поддерживать его ради интересов церкви и господствующего класса. Экономическая ка­тастрофа, которую переживала страна в XVII веке, всеобщее обнищание и отчаяние, охватившие народные массы, порождали недовольство, и церковь, желая избежать открытого выраже­ния этого недовольства, стремилась усилить в народе религиоз­ные настроения.

Филипп III установил порядок, согласно которому король сам всегда присутствовал на этих представлениях. В его цар­ствование организация аутос получила' государственную санкцию; это придало аутос в противоположность публичному светскому театру характер официального государственного учреждения. Городские корпорации принимали непосредственное участие в руководстве и организации церковных процессий. В Мадриде ру­ководство ими было поручено специальной хунте, состоявшей из официальных представителей городского совета, церкви и прави­тельства. В ведении этой хунты находились не только выбор и постановка на сцене аутос, но и организация пышных процессий. Хунта представляла собой, таким образом, союз государства, церкви, высших слоев дворянства и богатой буржуазии, имевший целью в первую очередь отвлекать народ от насущных жизнен­ных запросов.

В придворном театре, начиная с царствования Филиппа IV, появляется сцена с кулисами и живописной перспективной деко­рацией. В 1626 году в Мадрид приезжает флорентиец Козимо Лотти, один из наиболее изобретательных инженеров, архитек­торов и художников сцены. Испанцы называли его «кудесником». Он привез с собой плотника, итальянца Пьеро-Франческо Кан-дольфи, и двух садоводов. Театры были построены помимо королевского дворца в Эль Пардо, в Сарсуэле и с особой расто­чительностью в Буэн Ретиро. Буэн Ретиро возник по инициативе министра Филиппа IV Оливареса и состоял из обширных залов, в которых можно было устраивать разнообразные развле­чения. Вокруг дворца были устроены фонтаны, озера, гроты и разбиты сады, в которых иногда разыгрывались спектакли.

В 1630 году в Буэн Ретиро имелось четыре типа театров: театр на воздухе с задником из деревьев и леса; зал с перспекти­вой парка; сцена, устроенная на острове посреди пруда; роскош­ный дворцовый зал. В 1649 году руководство придворными спек­таклями было поручено Франческо Риччи, а Лотти был заменен итальянским художником-декоратором Баччо дель Бьянко.

Лопе де Вега оставил нам описание постановки своей пьесы «Роща без любви» в придворном театре в 1629 году. Для этой постановки была написана специальная музыка и выписан из Италии Козимо Лотти.

–«Первое, что увидели на сцене после поднятия занавеса, — пишет Лопе де Вега, — было море в перспективе, которое ухо­дило в глубину до другого берега на много миль (вот чего может добиться искусство!); на этом берегу виден был маяк и корабли, посылавшие салюты; видны были также и рыбы, плывшие на волнах, хотя поверхность моря была совершенно неподвижна; то были эффекты искусственного освещения. Источников света нельзя было видеть; их было не менее трехсот, что создавало впечатление дневного света. Венера в ко­леснице, запряженной двумя лебедями, вела беседу со своим сыном Амуром. Потом эта морская сцена была заменена пасту­шеской; как ни было велико движение и шум, связанные с переменой декораций, она никем не была замечена. Море превра­тилось в луг на берегу Мансанареса... Красота обстановки была такая, что уши покорились глазам».

Восхищаясь чудесами постановочной техники, Лопе де Вега в принципе отрицательно относился к подобным сценическим эффектам, так как считал, что театр превратился в кулисы: оста­лись, по его словам, только полотно и гвозди. Лопе де Вега вы­смеивает роскошные декорации, жалуется на то, что директора театров работают сейчас при помощи машин, поэты — с плот­никами, а зрители с жадностью рассматривают веревку, на ко­торой повешена женщина.

Придворный театр был лишен черт национального испанского театра и руководствовался образцами, созданными итальянскими художниками, архитекторами и инженерами. В королевском двор­це в Мадриде существовала, начиная с 1607 года, и народная сцена. Второй патио (двор) был устроен в форме партера для плебейского зрителя с галлереями и сиденьями для состоятель­ных граждан, а королевская семья размещалась на балконе, закрытом жалюзи. Для «их величеств» на этой народной сцене иногда устраивались «развлечения» особого рода, которые обнаруживают исключительный цинизм правящей верхушки, абсолютно чуждой и глубоко враждебной народу.

28 февраля 1656 года в придворном коррале намечалось спе­циальное представление. По приказу распутного Филиппа IV на нем должны были присутствовать одни только женщины. Приго­товлена была сотня крыс, которых намерены были пустить в пуб­лику. За всем этим король собирался наблюдать со стороны. Однако из боязни последствий, к которым могла привести эта королевская «шутка», от затеи отказались. Зато при Марианне Австрийской такие «Ы1утки» устраивались весьма часто.

Подобные «развлечения» царственных особ дискредитировали театр, рассчитанный на массового зрителя, и облегчали тем са­мым разрушительную работу церкви.

–Народный зритель не относился, однако, безучастно к меро­приятиям церкви и правительства по отношению к театру. В го­родских архивах Мадрида, Севильи и других центров сохрани­лись материалы, свидетельствующие о том, что широкая публика живо реагировала на правительственные и церковные запреты. Так, в 1643 году в севильском театре намечено было представление пьесы «Святой Христофор», но инквизиция запре­тила спектакль. Публика заволновалась и, так как актеры не показывались на сцене, начала ломать скамьи и стулья; «бунтов­щики» проникли даже в актерские уборные и там принялись рвать костюмы актеров. Лейтенант коменданта королевских двор­цов в Севилье во избежание волнений в связи с тем, что публика в театре требовала исполнения определенной программы, распорядился, чтобы участники «беспорядков» были выставлены к позорному столбу и приговорены к двум годам военной службы. В 1665 году инквизиция запретила в Мадриде пьесу «Святой Гаэтано». Вскоре, однако, постановка была разрешена; смотреть пьесу собралось множество народу.

Эти эпизоды были лишь частными проявлениями широкого не­довольства народных масс, которое время от времени принимало форму бурных выступлений. Закаленный в борьбе против эксплуататоров и поработителей, против алчной и воинственной знати, против королей-деспотов, испанский народ накопил огром­ную силу сопротивления, обнаружив при этом неиссякаемый запас творческих сил и энергии. Из бессмертных творений Сер­вантеса и Лопе де Вега возникает перед нами образ этого муже­ственного народа.

7 октября 1936 года на митинге в защиту испанской куль­туры прозвучали слова: «Все, что есть в испанской культу­ре ценного, бессмертного, имеющего всеобщее мировое значение... любой из шедевров испанской поэзии, живописи, архитектуры, музыки и научно-философской мысли, — все это принадлежит народу, все это живет в нем, ибо оно из народа вышло, народом создано, неразрывно связано с историей его стремлений, подвигов и страданий».