Работы Н.К.Рериха 2 страница

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Сложности и противоречия русской общественной жизни конца XIX столетия сказались, конечно, и в области искусства. Президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович, бережно отстаивал чистоту присвоенного ей звания «императорская» и охранял рутинную догматику далекого от жизни «академизма». Но против натиска прогрессивных веяний его усилия оказались тщетными. В 1893 году был разработан новый устав академии, а в 1894 году проведена реформа, обновившая и ее преподавательский состав. Вынуждены были удалиться П.Шамшин, К.Вепиг, В.Верещагин. Вместо них пришли И.Репин, В.Маковский, А.Кившенко, А.Куинджи. Действительными членами академии стали В.Суриков, В.Васнецов, В.Поленов, В.Беклемишев, М.Антокольский.

Николай Константинович старался постичь значение происходивших перемен. Его душевному складу вряд ли отвечала роль рьяного ниспровергателя старых мастеров, но и безоговорочно подчиняться их авторитету он также не мог. К тому же жизнь за стенами академии опережала проведенную в ней реформу. Все чаще высказывались мнения, ставившие под сомнение взгляды на искусство некоторых новых руководящих педагогов академии.

Рерих, искренне восхищаясь «полубожественностъю» Репина как художника, все же сомневался в его педагогических способностях и в непогрешимости некоторых его высказываний о задачах современной живописи. Так же обстояло дело и с другими преподавателями академии, характеристиками которых пестрят страницы студенческих дневников Рериха. Его оценки носят подчас следы юношеской запальчивости, однако они отражают те переломные моменты, которые обусловили коренные сдвиги в русском искусстве в конце XIX и начале XX столетия.

Эстетические взгляды Рериха в студенческую пору не были достаточно зрелы. Но пришел Николай Константинович в академию со своей внутренне осознанной темой, связанной с занятиями археологией, историей Древней Руси. Достаточно четкую направленность имели и его философские искания. Отсюда весьма требовательное отношение молодого студента к своим преподавателям. Ему был нужен не только руководитель в освоении профессиональных навыков, но и педагог, который помог бы овладеть образным языком живописи для воплощения на полотнах исторических сюжетов.

Вначале Николай Константинович занимался у Н.Лаверецкого и И.Пожалостина (головной класс), П.Чистякова и Г.Залемана (фигурный класс). В дальнейшем пришлось учиться у Б.Виллевальде, Н.Бруни, В.Маковского, И.Подозерова. Нередко беспокойный ученик обращался также к тому или иному профессору академии за советами. Показывал свои эскизы Репину и прислушивался к его указаниям.

В 1893 году, то есть в первый год занятий в академии, Рерих работает над композициями: «Плач Ярославны», «Святополк Окаянный», «Пскович», «Избушка пустынная». В 1894 году появляются «Ушкуйник», «Зверя несет», «Иван Царевич наезжает на убогую избушку». В 1895 году — «В греках», эскизы к «Утру богатырства Киевского» и «Вечеру богатырства Киевского». Под впечатлением музыки Римского-Корсакова создается картон «Садко у морского царя», начинается работа над иллюстрациями к первому литературному сборнику студентов университета. Все это носит следы подражаний известным мастерам. Но вместе с тем уже в первых работах намечаются и некоторые характерные для Рериха черты самостоятельного прочтения исторической темы.

Русская историческая живопись к концу XIX века была представлена такими крупными художниками, как В.Суриков и В.Васнецов. Не чуждались исторических сюжетов В.Верещагин, Н.Ге, И.Репин. Казалось бы, перед Рерихом был богатый выбор блестяще утвердивших себя концепций исторического жанра. Однако он не принял их безоговорочно. Николай Константинович отнюдь не отвергал достижений предшественников. Наоборот, он восхищался тем же Суриковым и готов был учиться у него всему, за исключением... понимания самой истории. После годичного пребывания в стенах академии Рерих заносит в свой дневник: «Еще далеко до самого дела, теперь только надо начинать подготовку для него — для пролития света, иллюстрации родной истории. Почему это обыкновенно трактуют нашу историю со стороны грубости и насилия? Разве не скрывалось под этой грубой личиной, хотя бы, например, какого-нибудь и худого мужика-вечника, и черт весьма симпатичных? Почему в живописи не видно следа печали или радости на глазах, что ли, ушкуйника?»

Трудно сказать, что доминировало в молодом Рерихе — влечение к искусству или к наукам, но несомненно одно: их союз предрешил быстрое развитие самобытной художнической индивидуальности. Пытливый интеллект Николая Константиновича не знал покоя. Мир, открывавшийся перед ним просился на полотна и в то же время требовал досконального изучения. Обязательные программы академии и университета не могли утолить страстную жажду знаний. Диапазон интересов Рериха, кажется, был безграничен. Он изучал книги о персидских захоронениях, о южноамериканских аллигаторах, классиков Эллады, читал сочинения Бальзака, А.Франса, Толстого, труды по юриспруденции, общей истории, истории искусств, музыковедению, литературоведению.

Николай Константинович считал самообразование обязательным не только для себя. И первой его пробой сил на просветительском поприще была попытка организовать в академии кружок самообразования для будущих художников. Около двух лет боролся за это дело Рерих. Им был разработан устав кружка и программа систематических занятий по философии, естествознанию, истории (общей, искусств, культуры), психологии, эстетике, археологии, мифологии. На собраниях кружка должны были обсуждаться темы для эскизов, разбираться сами эскизы, читаться рефераты.

Но создание кружка оказалось более трудным делом, чем поначалу предполагал Николай Константинович. Необходимо было заручиться согласием профессорского состава академии и ее руководства. С этой целью устав и программа обсуждались с Ф.Бруни, В.Беклемишевым, И.И.Толстым. Возникла даже мысль обратиться к Репину с просьбой о руководстве. «Относительно кружка пойдем к Репину, дадим ему бразды правления со словами: «Земля наша велика и обильна...» — писал Николай Константинович в дневнике. Но возражения последовали со стороны самих студентов. Большинству из них программа показалась слишком обширной, а устав излишне строгим, и дело с кружком заглохло. Однако лично для Рериха работа по организации несостоявшегося кружка была полезной. Упорно отстаивая свое детище, он приобретал опыт на поле общественной деятельности.

Изучая историю России, ее национальную культуру, искусство, Николай Константинович заинтересовался деятельностью Владимира Васильевича Стасова. Владимир Васильевич вел большую исследовательскую работу в публичной библиотеке, занимался археологией, изучал народное творчество, русское, восточное и западноевропейское искусство. Особенно широкую известность и популярность завоевал Стасов как музыкальный и художественный критик, ярый сторонник композиторов «Могучей кучки» и художников-передвижников.

Имя Стасова появляется в дневниках Рериха с 1894 года. Осенью 1895 года они познакомились. Для будущего художника это было событием громадной важности, и можно понять тот трепет, с которым он переступал порог кабинета знаменитого критика.

Рерих захватил свою рукопись о значении искусства для современности. Бегло пробежав ее, Владимир Васильевич со свойственной ему пылкостью стал доказывать несостоятельность выводов молодого автора. Позже сам Николай Константинович не мог вспомнить, чувство отчаяния или уверенности в себе приковало его к стулу. Стасов разговорился с ним и на прощание сказал: «Рукопись оставьте, а сами непременно приходите еще. Потолкуем».

С этого «потолкуем» между маститым критиком и начинающим художником завязалось знакомство, переросшее в тесное сотрудничество.

Рериха восхищала активная общественная деятельность Стасова. Именно такими действенными соучастниками в жизни Рерих мечтал видеть служителей искусства. Однако для художников молодого поколения было небезопасно сближаться со Стасовым в середине девяностых годов. Рьяно отстаивая дорогих его сердцу передвижников, Стасов нападал на Нестерова, Врубеля. Его односторонние оценки творчества многих западных мастеров шли вразрез с веяниями времени и взглядами многих русских художников, даже стоящих близко к передвижникам.

Так, например, в конце 1893 года петербургская «Театральная газета» начала публикацию «Писем об искусстве» Репина. Илья Ефимович не мог равнодушно пройти мимо наблюдавшегося в русской живописи упадка мастерства и призывал учиться рисунку и технике письма у Брюллова. Стасов сразу же поспешил объявить Репина ренегатом. Отвечая на незаслуженные обвинения, Илья Ефимович писал Стасову: «... нисколько не обещаю исправиться. Брюллова считаю большим талантом, картины П.Веронеза считаю умными, прекрасными и люблю их; и Вас я люблю и уважаю по-прежнему, но заискивать не стану, хотя бы наше знакомство прекратилось».

Характерной для настроения того времени представляется полемика, развернувшаяся вокруг картины Нестерова «Юность Сергия Радонежского». На XXI выставку передвижников в 1893 году картина была допущена 11 голосами жюри из 19, что говорит о серьезных разногласиях среди руководящих членов Товарищества.

Выступления Стасова против ищущей молодежи дошли вскоре до того, что, рецензируя XXV юбилейную передвижную выставку, он сравнивает ее с «Москвой и Севастополем после нашествия французов», причем тут же высоко оценивает общее значение передвижников во второй половине XIX столетия.

Если борьба Репина за повышение мастерства вызвала у Владимира Васильевича такую бурную реакцию, то понятно, как должен был он встретить совсем еще «зеленых» художников, выдвинувших эстетические проблемы на первое место и провозгласивших формулу «искусство ради искусства» своим девизом.

Хотя Рерих этого девиза никогда и не поддерживал, все же принадлежал-то он к поколению, жаждавшему обновления отечественной живописи. Рано или поздно тесное сотрудничество со Стасовым должно было поставить Николая Константиновича в двусмысленное положение, что вскоре пришлось ему испытать.

Почему же в таком случае Рериха-студента так тянуло к Стасову? Да и впоследствии почему, несмотря на серьезные разногласия и конфликты, он никогда не порывал с критиком, а Стасов, в свою очередь, охотно прощал Рериху то, чего не прощал другим?

На эти вопросы нельзя найти ответа, если подходить к Рериху только как к художнику. Но он был и историком, и археологом, разделявшим взгляды Стасова на самобытное развитие русской национальной культуры и ее связи с культурой Востока. То, что волновало Николая Константиновича, мало интересовало представителей той художественной группы, которая особенно активно выступала за революцию в области русской эстетической мысли, и совершенно иначе обстояло дело со Стасовым. В начале научной деятельности Николая Константиновича Стасов был для него большим авторитетом. Он охотно делился своими знаниями с молодым ученым.

Рериху-художнику не было надобности выискивать сюжеты. Его буквально одолевал поток исторических тем. В академии были задуманы «Поволжские орлы», «Пушкари», «Вайделотка на молитве», «Выбор вождя», «Осиротелые», «Выбор невесты французского короля». В напряженных трудах, требовавших не только работы за мольбертом, не всегда все шло по-задуманному. Запомнился Николаю Константиновичу разнос одного из этюдов, показанных Репину. «Полубог», как порой его именовали студенты, метал громы и молнии: «Разве можно на этом ограничиваться! По такому началу только и работать, а вы уже оставили! То и странно, что люди не делают, а между тем могут делать. Ведь это не художество, а диллетантуш. Может быть, это пригодится только для выражения каких-либо идей, да и то вряд ли. Как же вы так быка за рога? Над каждой частью, где вы день работали, настоящий художник год, целый год проработал бы!»

Несмотря на свои увлечения «идеями», молодой Рерих не умалял значения профессионального мастерства. Над злополучным этюдом он трудился до тех пор, пока не услышал от Репина: «Какой прогресс! Да уж теперь и совсем хорошо. Как это утешительно! Я даже и не ждал так много».

Приближалось окончание общего натурного класса, и по новым правилам академии надо было готовиться к экзаменам для перехода в мастерскую того или иного художника-преподавателя. Рерих записывает в дневнике за 1895 год: «На экзамене 28 января за эскиз I разряд, за рисунок II, за этюд III. В этюде съехал на разряд ниже, а между тем Илья Ефимович говорил, что я иду быстро вперед, что весьма утешительно видеть, как люди на каждой работе прогрессируют, что он мною очень доволен. Странно! Прогресс, а между тем на разряд ниже. Леон (Антокольский — П.Б. и В.К.) собирается не на шутку переходить в мастерскую в апреле и, чудак! надеется, что и я перейду. Напрасная надежда — на большом этюде при моей технике больше третьего разряда не получишь, а надо получить второй».

Не только мастерства, но и самостоятельного художественного почерка на пороге нового этапа обучения он еще не приобрел. Но было у молодого студента и нечто очень драгоценное — это самостоятельное осмысление натуры, горячая заинтересованность в своей теме, вера в себя и высокое назначение искусства.

Осенью, после окончания натурного класса, встал вопрос о выборе мастерской. Слава Репина вызвала громадный наплыв учеников к нему. Но непомерные похвалы большого мастера и его «завидую вашему таланту», щедро отпускаемые новичкам, настораживали. Рериху невольно вспоминался затянутый в мундирный фрак Б.Виллевальде, с языка которого не сходило: «Очень хорошо! Отлично! Прекрасно!» Когда же захваленный ученик получал на экзамене один из последних баллов, отважный баталист с невозмутимым спокойствием утешал его словами: «Значит, у других было еще лучше». И все же Николай Константинович поначалу обратился к Репину. Но Илья Ефимович ответил:

— Сейчас не могу, мест нет. Если желаете, запишу кандидатом. Без лести могу сказать, что мне приятно было бы видеть вас в своей мастерской.

Желание иметь руководителем именно Репина, по-видимому, не особенно владело Николаем Константиновичем. В его «Листах дневника» есть запись: «Труден был выбор между Репиным и Куинджи не только потому, что один был жанристом, а другой — пейзажистом, но по самому характеру этих мастеров».

Во всяком случае, кандидатом в мастерскую Репина Николай Константинович не записался и попыток попасть туда не повторял.

А.И.Куинджи пользовался среди студентов большой популярностью, но обращаться к нему казалось Николаю Константиновичу сложнее, чем к Репину. Об Архипе Ивановиче ходили легенды. Автор картины «Лунная ночь на Днепре», вызвавшей в 1880 году шумную сенсацию, когда-то безуспешно пытался попасть в академию, на экзаменах его неоднократно проваливали. Теперь же Куинджи был общепризнанным мастером.

Необычным был весь его жизненный путь. Родился Архип Иванович в Мариуполе в бедной семье. Шести лет остался сиротой и рано познал жестокую нужду. Ребенком пришлось Куинджи ходить подпаском, быть мальчиком на побегушках, подростком работать на постройках и ретушером у фотографа. Несколькими классами городской начальной школы ограничилось образование Архипа Ивановича. Но страстная любовь к искусству помогла ему стать знаменитым художником.

Жертвенной любви к искусству Куинджи требовал и от своих учеников. Именно с этого начинался для него настоящий творец. Среди академистов ходил рассказ, как явился к Архипу Ивановичу за советом один чиновник. Его эскизы понравились Куинджи, и он похвалил их. Тогда чиновник стал жаловаться: «Семья, служба мешают искусству». И между Куинджи и пришедшим состоялся такой диалог:

— Сколько вы часов на службе? — спросил художник.

— От десяти утра до пяти вечера, — последовал ответ.

— Значит, вы проспите всю свою жизнь, — беспощадно заключил Архип Иванович.

В противоположность Репину Куинджи не знал Рериха и не мог судить о его способностях по занятиям в академии. Но все сомнения разрешил счастливый случай. Как-то зашел к Рериху старшекурсник Г.Воропанов и предложил немедля вместе пойти к Архипу Ивановичу. Так и сделали. На просьбу Николая Константиновича о поступлении в мастерскую немногословный Куинджи ответил: «Принесите работы». Идти было недалеко, и через полчаса Рерих с эскизами ждал решения своей судьбы. Архип Иванович внимательно, не проронив ни одного слова, осмотрел принесенное, немного подумал и, указав на Рериха служителю мастерской, сказал: «Этто... вот они в мастерскую ходить будут».

30 октября 1895 года Николай Константинович записал в дневник: «Большие события! Я в мастерской Куинджи». А впоследствии неоднократно вспоминал: «Один из самых важных шагов совершился проще простого. Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни».

Действительно, как педагог, как художник и, наконец, как человек Куинджи во многом отвечал идеалам Рериха. Архип Иванович не придерживался какой-либо одной догматически строгой системы преподавания. В этом вопросе он скорее склонялся к принципу: сколько учеников — столько художественных приемов. Не случайно каждый его ученик отличался ярко выраженной творческой индивидуальностью. От своих воспитанников он требовал «внутреннего», то есть самостоятельной мысли, которая подсказывала бы и оригинальное решение произведения.

Особенное значение придавал Куинджи писанию с натуры. Он заботился, чтобы его ученики постигали сложное искусство чтения великой книги природы. Но натура, по мнению Архипа Ивановича, не должна была лишать художника творческой свободы. Куинджи советовал писать этюды так, чтобы природа запечатлевалась в памяти, и настаивал на том, чтобы сама картина писалась уже не с этюдов, а «от себя». Художник должен творить, а не копировать. Сознание творца, его отношение к изображаемому — основное в картине. Заполнять на полотне пустые места безразличными для художника предметами строго возбранялось. Безразличное для творца не увлечет зрителя.

Эти мысли Куинджи горячо воспринимались Николаем Константиновичем. Именно у Архипа Ивановича Рерих получил первые уроки накопления «мыслеобразов», которые годами могли вынашиваться для будущих композиций.

Восхищала Николая Константиновича и романтическая приподнятость художественного мышления Куинджи. Правдолюбец в жизни и творчестве, Архип Иванович учил своих питомцев: «Этта... способность изображать грязь на дороге еще не будет реализмом». Живопись всегда была для него выражением поэзии жизни.

В мастерской Куинджи царил дух тесного товарищеского сотрудничества. Суровый на вид, неразговорчивый, чуждый компромиссов Архип Иванович был очень участлив к нуждам студентов. В его отеческом отношении к ученикам требовательность сочеталась с искренней любовью, за что они отвечали доверием и признательностью. По вечерам в студии Куинджи собирались студенты. Архип Иванович располагался на кушетке, учеников же приходило так много, что зачастую некоторым приходилось устраиваться прямо на полу. Воспоминания о Крамском и других художниках сменялись горячими спорами о злободневных проблемах искусства, чтением новых книг и статей, а иногда и музицированием.

Сама личность Куинджи привлекала молодежь и служила ей ярким примером бескорыстного служения искусству. Достигнув признания, он сторонился славы. Известность принесла ему материальное благосостояние, но он не изменил скромного образа жизни. Архип Иванович всегда с готовностью поддерживал неимущих учеников, жертвовал большие средства на нужды искусства и на эти же нужды завещал все свое состояние после смерти.

Но самым главным, самым привлекательным для молодежи был духовный мир Куинджи. Выношенную в своей душе и проверенную собственной жизнью правду он пронес незапятнанной через все невзгоды. В творческой оригинальности Куинджи не было ничего деланного, наигранного. Она органически исходила из незаурядности его натуры. И эта цельность подкупала всех. Так и Николай Константинович писал в своих воспоминаниях:

«Мощный Куинджи был не только великим художником, но также был великим Учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединенна, и только ближайшие его ученики знали глубину души его. Ровно в полдень он всходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слетались к нему и покрывали его плечи, руки, голову. Он говорил мне: «Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя». Незабываемо было зрелище этого седого, улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками; оно останется среди самых дорогих воспоминаний... Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло это благодеяние. Неповторима была вся его жизнь...»

В «Листах дневника» Николая Константиновича часто говорится о Куинджи. Между ним и уже зрелым Рерихом можно обнаружить много общего. Оба они оставались для современников загадкою, оба решительно закрывали посторонним доступ к своим сокровенным душевным переживаниям. Критика подчас утверждала, что каждое действие этих художников обусловливалось строго обдуманной целью. Однако попытки выявить ее, как правило, уступали место самым невероятным догадкам.

Рерих, конечно, не был наследником глубоко скрытого куинджиского «мира в себе». Учитель и ученик слишком по-разному входили в жизнь, чтобы обладать идентичным мировосприятием. Но уверенность в том, что без «мира в себе» не может быть и речи о творчестве, складывалась в Рерихе не без влияния Куинджи, и за это ученик всегда благодарил своего учителя.

Совершенно особая тема — влияние творчества Куинджи на Рериха. Репин писал об Архипе Ивановиче: «Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи».

Колористические приемы Куинджи оказались своего рода откровением для его современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. В 1879 году Архип Иванович вышел из Товарищества, но окончательно с ним не порывал и сохранял дружеские отношения со многими его членами.

Колористические и декоративные особенности живописного строя Куинджи сказались в творчестве его учеников: А.Рылова, К.Богаевского, А.Борисова, В.Пурвита, К.Вроблевского, Рериха. Однако Николай Константинович не был прямым продолжателем традиций Куинджи в искусстве. Проблемы цвета и декоративности интересовали Рериха совсем с иных, чем у Куинджи, позиций. Характерным для Николая Константиновича являлось тщательное изучение древнерусской и восточной живописи, возрождение древних композиционных приемов и тесно связанное с ними применение «чистых» цветов, наконец, научно выверенное воздействие цветовых гамм на человеческую психологию.

Летом 1898 года Николай Константинович совершил поездку по Волге, в Крым и Киев. Часть летних каникул ушла на археологические изыскания в окрестностях Петербурга. Каждое лето молодого Рериха можно было встретить на проселочных дорогах Петербургской, Псковской или Новгородской губерний. Шагая рядом со скрипучей телегой, он не упускал случая разговориться с возницей. Начинались расспросы о старине, о дедовских обычаях, заброшенных кладбищах, захороненных кладах. Крестьянская жизнь выработала осторожность, и возница обычно неохотно отвечал:

— Никаких, барин, исстари древних вещей в нашей местности не предвидится, да и откуда о них мужику знать.

Но если удавалось разбить лед недоверия, собеседник, начав с «бабы в деревне брешут», сообщал кое-что интересное или знакомил со «знающими людьми».

Наибольшей удачей считалось напасть на хорошо сохранившийся могильник или на следы древнего городища. За пустяковую плату всегда можно было найти помощников среди деревенской молодежи. И начинались раскопки. Неиссякаемый интерес к «кладоискательству» привлекал внимание окрестных жителей. Выползали из своих углов седовласые деды, слышались советы и рассказы, в которых быль переходила в самую несусветную небылицу. Сыпались шутки и поговорки. Каждая находка вызывала оживленное обсуждение.

— Эх, и нас-то, поди, раскопают. Косточкам-то успокоиться не дадут, — сетовал дряхлый старичок.

— А это мы тебе могилу роем, ложись, дедка, тут тебя сейчас миром и отпоем, — поддразнивала его бойкая молодуха.

— Да разве так найдете? В Семкине бугры перекапывали, так с живым серебром. Наставят его на могилу, оно побежит, побежит, а где остановится, там и копали и всегда находили, — поучала пожилая женщина.

— Да что находили-то, дура-баба, разве дельное? Одну только серебряну цепочку и нашли, а то все такие же грешные косточки, — раздавалось рядом.

Но на недостаток находок нельзя было жаловаться. Через неделю или две их накапливалось достаточно. Вызволенные из тьмы небытия предметы меняли для юноши окружающую картину. В его воображении пустынная река оживлялась плывущими долблеными челнами. На крутых берегах возникали валы и тыны с насаженными на колья черепами. Тянулась по полю вереница людей. Над процессией возвышались носилки с покойником. Вслед за телом несли плахи для костра. Провожающие одеты в лучшие наряды. Некоторые мужчины вооружены заморскими мечами. Вот-вот взмеится струйками дым и вспыхнет погребальный костер, загудит протяжная поминальная песня.

И Рерих записывает: «Из-под облака все видит ворон, смотрит поверх высокого тына городка, что торчит на соседнем бугре. Светлой лентой извивается быстрая речка, один берег ровный, покрытый сочной травой и чащей; другой берег высокий, к реке спуски крутые, обвалы... В редком месте природа создает такую искусную защиту! На этом холме и поставили город... Город — место военное, в мирное время тут не живут. Видел ворон и другое! Видел, как пылал тын города, шла сеча! Грызлись и резались насмерть! Напрасно варом кипящим обливали напавшую рать; город пал! Помнил это ворон — пировал он тут сыто».

Вспоминались походы Олега и Игоря, слава Киева, возвышение Москвы, вольница Новгородская, сторожевые города Псковщины. Много веков тому назад люди этой земли отлично знали, как им следует поступать, откуда ждать врага, куда обращаться за дружеской помощью. Мало того, они обладали развитым чувством долга и достоинства, любовью к прекрасному. Где-то в глубине веков теряются корни этических и эстетических представлений, служивших компасом на ответственных поворотах истории человечества.

С такими мыслями и ощущениями покидал молодой Рерих места своих ежегодных паломничеств. И ему не терпелось выразить словами, раскрыть в цикле картин факты истории, творимой волей народа.

В 1895—1896 годах была завершена работа над двумя полотнами: «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского». В живописном отношении они не отличались оригинальностью. Тем не менее оба произведения имели для Рериха большое значение: он почувствовал себя в силах приступить к написанию целой серии картин на тему «Начало Руси. Славяне», в которой можно было бы последовательно раскрыть отдельные моменты народной жизни. По разработанному в 1897 году плану серию начинала картина «Славянский городок. Гонец: восстал род на род». Затем Николай Константинович записывает в дневнике сюжеты:

«1. Славяне (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаимные отношения старого и молодого элементов.)

2. Гадание (Перед походом. Старик и кудесник у Дажьбоговой криницы.)

4. Победители (С первым снегом — домой с добычей.)

5. Побежденные (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Служилые варяги.)

7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славянский поселок).

8. Князь (Прием дани. Постройка укреплений. Идолы.)

В русской исторической живописи такой замысел не имел прецедента, и не удивительно, что он нашел живой отклик у Стасова и Куинджи. Стасову нравилась рериховская интерпретация русской истории, обращение к истокам народной культуры, широкое использование археологического и этнографического материала. К тому же Владимир Васильевич надеялся, что Рерих продолжит реалистические традиции национальной исторической живописи.

Пейзажист Куинджи не стеснял своих учеников в выборе жанра, в его мастерской выполнялись работы на бытовые и исторические темы. Главное же, Куинджи сам мыслил категориями большого масштаба, и ему пришлась но сердцу широта замыслов Николая Константиновича.

В разгар работы над первой картиной задуманной серии в академии вспыхнули студенческие волнения. Архип Иванович неодобрительно встретил репрессивные меры ректора и, пытаясь отвести от учеников наказание, вступил с ними в переговоры за спиною начальства. Великий князь Владимир Александрович обвинил Куинджи в том, что он оказывает на учеников «вредное» влияние, и потребовал его немедленной отставки. Именитый патрон не ожидал, что вслед за Куинджи академию покинут все его ученики. Но случилось именно так.

Конфликт принял нежелательный для руководства академии оборот, и оно прежде всего сделало попытку любой ценой вернуть обратно учеников Куинджи. Так и Рериху через В.В.Матэ предложили место в мастерской Репина и заграничную поездку за счет академии после ее окончания. Николай Константинович наотрез отказался. Так же поступили и другие. В конце концов было решено допустить учеников Куинджи к защите дипломов по работам, которые они могли бы вскоре представить. И Рерих начал готовить для диплома «Гонца».