Меж трех огней

В 1525 году, когда не было уже в живых ни Рафаэля, ни Льва X, ни герцога Урбинского, которому Лев подарил свой портрет рабо­ты Рафаэля, через Флоренцию в Рим на поклон к Клименту VII про­езжал маркиз мантуанский Федерико II. В доме Медичи этот «боль­шой любитель выдающихся произведений живописи» увидел тот самый портрет, висящий над дверью. Портрет «понравился ему превыше всякой меры», и он решил им завладеть, — рассказывает Вазари в «Жизнеописании Андреа дель Сарто, отличнейшего фло-рентинского живописца»1.

И вот, находясь уже в Риме, маркиз попросил портрет в пода­рок у Его Святейшества, «который милостиво на это согласился и отдал распоряжение Оттавиано Медичи, опекуну Ипполито и Алессандро, упаковать портрет и отправить его в Мантую. Великолеп­ному Оттавиано, которому не хотелось лишать Флоренцию такой картины, все это не очень понравилось, и он подивился тому, что папа столь опрометчиво на это решился. Однако он ответил, что не преминет оказать герцогу2 одолжение, но что вместо плохой рамы он заказал сделать новую, золоченую, после чего всенепремен­но и отошлет картину в Мантую. Поступив таким образом, чтобы, как говорится, и овцы были целы и волки сыты, он тайком вызвал к себе Андреа и сказал ему, как обстоит дело и что нет другого вы­хода, как написать с этого портрета тщательнейшую копию и по­слать ее герцогу, удержав, но под строгой тайной, оригинал, напи­санный рукой Рафаэля».

«Андреа принялся за работу, скрываясь в доме мессера Оттавиа­но. Постарался же он так, что сам мессер Оттавиано, величайший знаток искусства, не мог отличить одной картины от другой, насто­ящей и подлинной от ее копии, так как Андреа воспроизвел в точ­ности все, вплоть до сальных пятен. Итак, спрятав оригинал Рафа­эля, они послали в Мантую копию... Герцог остался в высшей степени удовлетворенным присланной ему картиной, тем более что и Джулио Романе, живописец и ученик Рафаэля, ничего не заметив, всячески ее расхваливал».

Подделку разоблачил Джордже Вазари. Он, «сызмальства воспи­тывавшийся в доме мессера Оттавиано, сам видел, как Андреа пи­сал эту картину». В 1541 году, когда Вазари проездом в Венецию посетил Мантую, Джулио показал ему эту картину как лучшую в со­брании семейства Гонзага. «Вещь, конечно, великолепная, но уж никак не Рафаэль», — сказал Джорджо. «Как же так, — отвечал Джу­лио, — мне ли этого не знать, когда я узнаю все мазки, которые были положены мною». «Вы запамятовали, — продолжал Джорджо, — это написал Андреа дель Сарто, в доказательство вот вам пометка, под­тверждающая, что это написано во Флоренции (и он ее показал), так как один портрет был подменен другим, когда они там были вместе». Услыхав это, Джулио перевернул картину и, обнаружив пометку, пожал плечами со словами: «Я ценю эту копию не ниже подлинника, даже значительно выше, ибо это выходит за пределы природы, когда исключительно одаренный человек так хорошо подражает манере другого и добивается такого сходства». «Впро­чем, — добавляет Вазари в конце рассказа, — и так ясно, что цен­ность таланта Андреа остается неизменной, независимо от того, проявляется ли он самостоятельно или сопутствуя чужому»3.

Интонацией сожаления пронизано у Вазари жизнеописание это­го художника. «Если бы Андреа остался в Риме, когда он туда приез­жал, чтобы познакомиться с творениями Рафаэля и Микельандже­ло, а также со статуями и развалинами этого города, он, без сомне­ния, значительно обогатил бы свою манеру в композиции историй и в конце концов стал бы придавать своим фигурам больше тонко­сти и силы, что в полной мере бывает доступно лишь тому, кто про­вел некоторое время в Риме, постоянно общаясь с его сокровища­ми и тщательно их изучая. А так как он от природы владел мягкой и обаятельной манерой в рисунке и в то же время легким и живым ко­лоритом, причем как в масляной, так и во фресковой живописи, не приходится сомневаться в том, что, останься он в Риме, он превзо­шел бы всех современных художников. Однако некоторые полагают, что его от этого удержало обилие древних и современных произве­дений скульптуры и живописи, увиденных им в этом городе, а также знакомство со многими молодыми учениками Рафаэля и другими ма­стерами, которые рисовали „как звери" и работали уверенно и без малейшего напряжения, но которых он, по прирожденной робости своей, не решался обойти. Так, сам себя напугав, он решил, что луч­ше всего ему вернуться во Флоренцию, где, постепенно размышляя обо всем, увиденном в Риме, он все же извлек из этого для себя столько пользы, что произведения его высоко ценились и ими лю­бовались»4. Мессер Джордже рассуждает здесь не как беззаветный патриот Флоренции, но как космополит, трезво оценивающий потен­циал флорентийской и римской школ после того, как Флоренцию покинули Леонардо, Микеланджело и Рафаэль и самым значитель­ным мастером в ней остался фра Бартоломео. Флоренция превраща­лась в провинциальный очаг искусства.

В заключительном пассаже биографии Андреа читаем, что сво­ими творениями «он принес... товарищам-живописцам величайшую пользу... с меньшим количеством ошибок, чем любой другой фло­рентийский живописец, ибо он... отлично понял природу тени и света и растворение предметов в темноте и писал свои вещи с не­жностью, исполненной живой силы»5.

Среди достоинств живописи Андреа на первое место Вазари ста­вит колорит и сфумато, на второе — складки одежд, на третье — вы­ражения лиц. Этими сторонами своего мастерства Андреа превос­ходил даже римских корифеев. Сложнее обстоит дело с рисунком фигур: манера у Андреа «мягкая и обаятельная», но «простоватая», придающая фигурам, хоть и «отлично разобранным», «некоторую жесткость» без «тонкости и силы», присущих античным статуям и творениям Рафаэля и Микеланджело. Самые же слабые стороны искусства Андреа — отсутствие размаха, однообразие манеры, а глав­ное — неизобретательность в «композиции историй»6.

Андреа дель Сарто — художник лирического темперамента, на­деленный не столько способностью выражать умопостигаемую суть явлений, сколько даром изображать их изменчивую, чувственно вос­принимаемую оболочку. Он человек нервный, артистичный, неуве­ренный в себе, ребячливо —безответственный, нуждающийся в лю­дях, которые в отличие от него знают, чего они хотят, принимают за него решения и хвалят его поступки и его произведения. Похо­же, что он осознает ограниченность своих способностей и не мо­жет отвлечься от постоянной самооценки. Такой художник не в состоянии обойтись без оглядки на достижения тех своих современ­ников, которые уступают ему в лирическом даре, но превосходят его масштабом, мощью вселившегося в них гения, придающего их искусству нечто сверхличное. Честолюбие ему подсказывает, что лучше быть первым у подножия художественного Олимпа, чем пя­тым или десятым среди небожителей.

Когда Оттавиано Медичи поручил Андреа сделать копию порт­рета Льва X, тридцатидевятилетний мастер был на вершине славы. Во Флоренции ему не с кем было ее делить после того, как в 1517 го­ду скончался Фрате — фра Бартоломео.

В том самом году Андреа дель Сарто закончил знаменитую «Ма­донну с гарпиями» — «самую аристократическую мадонну Флорен­ции»7 (ил. 106). По контракту, заключенному двумя годами ранее с настоятелем женской обители Сан Франческо, Андреа обязался в течение года написать «образ Пресвятой Девы Марии с Сыном на руках и двумя ангелами по сторонам наверху, коронующими указан­ный образ Девы Марии... а по бокам надлежит изобразить еванге­листа Иоанна и св. Бонавентуру в одежде кардинала»8. Итак, по мысли заказчика, ангелы должны были короновать не самое Мадон­ну, а ее образ, то есть изображение ее статуи.

Лучшего заказа для Андреа невозможно было придумать. Его уже давно волновала мысль, которую, наверно, одобрил бы старик Лео­нардо, — показать, как живопись берет верх над скульптурой. Если живописец может обмануть зрителя, создав в технике гризайли ил­люзию настоящего рельефа, то это еще не вершина мастерства. Этак пришлось бы считать великими художниками декораторов, ловко имитирующих лепнину капителей, карнизов, плафонов. Вер­шина — суметь так написать гризайлью якобы рельефное изображе­ние, чтобы оно не уступало жизненностью многоцветным картинам. Не знакомство ли с гравюрами Дюрера навело его на эту мысль? Как бы то ни было, но и до, и после «Мадонны с гарпиями» Андреа с блеском осуществлял эту идею во фресковых «историях» из жития св. Иоанна Крестителя во дворе церкви Братства босоногих — Кьостро делло Скальцо (ил. 107)9.

Другой источник его вдохновения — «Спаситель мира», последний большой алтарный образ, написанный Фрате в 1516 году (ил. 108)10. Иисус представлен там высящимся перед нишей на пьедестале, еван­гелисты парами стоят по сторонам. Своей материальной тяжестью и мощью они подчеркивают гибкость и легкость фигуры Христа, делающего шаг вперед и благословляющего мир. Как у Джованни Беллини, чьи образа Фрате видел в Венеции в 1508 году, его карти­на создает иллюзию продолжения пространства церкви, замыкая его имитацией ниши в стене.

Андреа тоже пишет картину, которая должна выглядеть частью интерьера церкви. Но прием соотнесения главной и второстепен­ных фигур, примененный Фрате, он, выполняя пожелания заказчи­ка, выворачивает наизнанку: святые преисполнены грации, Мадон­на же нерушимо царит над ними. Ему удается убедить настоятеля монастыря, что ангелы, приникнув к ногам своей госпожи, возда­дут ей честь не меньшую, чем если бы они держали корону над ее головой. Этот изначально не предусмотренный мотив изменяет се­мантику образа Мадонны. Чтобы не оставалось неясности относи­тельно смысла изображения, на пьедестал наносятся начальные сло­ва гимна Вознесению Богоматери11. Андреа изображает левого ангела страдающим оттого, что Пресвятая Дева покинет землю, а правого — тихо радующимся при мысли о том, что Мария займет подобающее ей место на небесах. И еще одно изменение: вместо «се­рафического доктора» мы видим св. Франциска12.

Дель Сарто не уважал бы себя как живописца, если бы, изобра­жая статую Мадонны, удовлетворился убедительной имитацией из­ваяния, сработанного из камня, дерева, бронзы или терракоты. В этом не было бы ничего чудесного, божественного. Как и в гри­зайлях Кьостро делло Скальцо, он хотел заставить зрителя увидеть чудо — оживающую статую Мадонны. Чтобы добиться такого впечатления, противоположного каме­неющей живописи Мантеньи, он дал форме и цвету независи­мость друг от друга. Гарантом строгой формы является здесь «повсюду просвечивающий серо­ватый камень»13. Нас не оставля­ет ощущение, обычно испыты­ваемое перед скульптурными рельефами: «Малая глубина про­странства... заставлена домини­рующими фигурами. Они пре­пятствуют „входу" в картину, создают „сферу благородства", которая подчеркивает дистан­цию. Абстрактные элементы пространства (ниша, пьедестал) отчетливо соотнесены с группой фигур, они придают „сфере благородства" дополнительное, торже­ственное звучание... Все выглядит подтянутым, обобщенным, непод­вижным. [...] Этому возвышению и сознательному выдвижению формального начала на первый план картина обязана своей внут­ренней упорядоченностью, бросающейся в глаза и горделиво отде­ляющей себя от мира внешней реальности»14.

Статуя может казаться чудесным образом оживающей только при условии, что зритель верит в ее каменность. Если, вопреки на­мерению Андреа, мы захотим увидеть в его картине Мадонну во плоти, то она покажется черес­чур атлетичной, нарочито пози­рующей, равнодушной к Младен­цу. Удивит легкость, с какой она держит на руке его тяжесть. Но все становится на свои места, стоит вспомнить, что художника просили написать не Мадонну, а статую Мадонны. У нее мощь каменного изваяния. Жест ле­вой руки, опирающейся на кни­гу, характерен для мраморной статуи: без подпорки рука могла бы надломиться15.

И вот эта-то каменность пре­одолевается «сладким колори­том»16. На первый взгляд то, что Цвет здесь не зависит от формы, как будто сближает «Мадонну с гарпиями» с «Тондо Дони» Микеланджело — картиной, хоть и нахо­дившейся в частном доме, но, по всей вероятности, знакомой Андреа17. Цветовая гамма обеих картин создана в основном драпи­ровками. Никого не смущает их изобилие у Микеланджело. Но, обсуждая живопись Андреа, подчас видят в драпировках стремле­ние к преувеличенной монументальности, вызванное «ухищрения­ми художника, боявшегося утонуть в мощном разливе микеланджеловского искусства»18. Это мнение несправедливо. Драпировки были ему нужны, чтобы, не раздувая мышцы фигур по-микеланджеловски, придать персонажам весомость, подобающую назначению картины и ее сюжету. Благодаря драпировкам фигуры приобрели грацию, и Андреа смог обыграть необусловленные анатомией кон­туры и изгибы так, что картина приобрела ритмическую слажен­ность. Наконец — что особенно важно для этой картины — драпи­ровки расширили его свободу в обобщении и дроблении потока света, падающего на фигуры, и тем самым обеспечили разнообра­зие эфемерных ощущений, без которого было бы невозможно со­здать эффект оживающей статуи.

Цвет в «Мадонне с гарпиями» — не раскраска фигур в духе Ми­келанджело, Мантеньи или Андреа дель Кастаньо. Будь оно так, не получилось бы никакого чуда. «Мы видим в этой вещи клубы про­зрачных облаков, словно проносящихся перед стенами и фигурами, которые через них просвечивают», — изумлялся Вазари19. «Цвет словно вносится светом, он едва касается предметов», — вторит ему современный историк искусства20. Мнимая подвижность воздуха, помогающая Андреа «отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо связной линии дать ему лишь отдельные светлые части поверхности, в виде выпуклостей», создает впечат­ление, будто фигуры дышат. «Там и сям из сумерек картины выплы­вает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень»21. Мастерски применяя сфумато, Андреа характеризует цвет в «Мадон­не с гарпиями» не как собственное свойство фигур, но, в полном согласии с нашими физическими представлениями, как отражение света, как эффект взаимодействия тел с окружающей средой.

Статуя, которая у Микеланджело так и оставалась бы статуей, у Андреа начинает жить. Святые Франциск и Иоанн Богослов, пере­хватывая наш взгляд, вручают нам роль свидетелей этого чуда. И вот уже не странно узнавать в чертах величественного изваяния Мадон­ны тончайшие каштановые волосы, по-детски выпуклый лоб, мечта­тельные темно-карие глаза, пухлые губы небольшого рта и округлый подбородок красавицы Лукреции дель Феде, молодой вдовы, ставшей женой Андреа в том же году, каким помечена «Мадонна с гарпиями»

Вскоре Андреа по приглашению Франциска I уехал в Фонтеноло, оставив жену во Флоренции. Он «полюбился самому королю И всему двору», «король назначил ему очень высокое содержание * делал все возможное, чтобы ему хорошо при нем жилось, стараясь, чтобы он ни в чем не нуждался, ибо в Андреа ему нравилась еП расторопность в работе, а также и характер, так как он был человеком, который всегда всем доволен». Но не прошло и года, как Анд­реа, получив письма от Лукреции, упросил короля отпустить его, «говоря, что ему надобно побывать во Флоренции и что, уладив там кое-какие свои дела, он непременно вернется к его величеству, а чтобы чувствовать себя более спокойным, привезет с собой жену, а также ценные для него картины и скульптуры. Король, поверив ему, дал ему для этого денег, а Андреа присягнул на Евангелии, что вер­нется через несколько месяцев. Счастливо добравшись до Флорен­ции, он в течение нескольких месяцев беззаботно наслаждался кра­сивой женой, друзьями и родным городом». Когда же пришел срок возвращения, «оказалось, что истратил он, ничего не делая, не толь­ко свои, но и королевские деньги на всякие стройки и удовольствия. Однако хотя и хотелось ему воротиться, но слезы и мольбы оказа­лись сильнее обязанностей клятвенного обещания, данного им ко­ролю. Король же, после того как Андреа (в угоду жене) так и не вернулся, пришел в такое негодование, что еще долго и видеть не хотел флорентийских живописцев и поклялся, что, если когда-ни­будь Андреа попадется ему в руки, он никак с его талантом не по­считается и ему не поздоровится. Так Андреа дель Сарто и остался навсегда во Флоренции и, спустившись с самых высоких вершин на самое дно, перебивался, коротая время как только мог»23.

Не вызывает доверия настойчивость, с какой биограф пытает­ся взвалить на Лукрецию вину за провал блестяще складывавшейся карьеры Андреа. Похоже, Вазари спешил отомстить этой женщи­не, пока она еще была жива, за какую-то обиду, которую он никак не мог простить ей с 1524 года, когда он тринадцатилетним подро­стком начинал обучаться рисунку у дель Сарто. «Андреа оставил после себя бесчисленное множество учеников, — вспоминает Ваза­ри, — однако далеко не все получили одинаковую выучку под его ру­ководством, ибо оставались они у него кто мало, а кто и больше, но вовсе не по его вине, а по вине его жены, которая, ни с кем из них не считаясь и властно всеми ими распоряжаясь, держала их в чер­ном теле»24. Достаточно прозрачные намеки на то, что именно из-за Лукреции самолюбивому Джорджо пришлось покинуть мастерс­кую дель Сарто.

Снедаемый злобой против Лукреции, Вазари сделал дель Сарто первым художником, перед которым встала дилемма: творческая свобода или любовь к женщине? Сравнивая его упреки по адресу подкаблучника-Андреа с сочувственно изложенной любовной исто­рией Рафаэля на вилле Киджи, мы видим, что идеальное, по убеж­дению Вазари, решение проблемы продемонстрировал Рафаэль, который до конца жизни не позволил связать себя узами брака, хотя Посягательства на его свободу предпринимались неоднократно. " жизнеописаниях этих двух художников берет начало проторомантическая традиция возвышения свободной любви художника над законным браком: женатый постоянно страшится нищеты и не на­ходит покоя, «томимый то ревностью, то чем-либо иным, сегодня По одному поводу, а завтра по другому»25.