Под знаком Сатурна. I 2 страница

Истинный представитель флорентийской школы, Микеландже­ло в своих представлениях о творчестве отводил очень важную роль рисунку: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рису­нок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», — говорил он49. Это не помешало ему в 1518 году сжечь картоны и сотни набросков к росписи потолка Сикстинской капеллы, а в последний год жизни еще раз устроить костер из сво­их рисунков, «чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов, чтобы являлся он людям только в совершенных своих обнаружени­ях»50. Значит, ценность рисунка в глазах Микеланджело — не эсте­тическая, а практическая.

В его творчестве практическая ценность рисунка имела две сто­роны. Есть рисунок как легкость руки и способность «правильно ри­совать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилом, углем, карандашом или чем-либо другим»61. И есть рисунок как спо­собность «создавать образы более высокие, чем любая башня, рав­но как кистью, так и разумом»; тот, кто овладеет этим рисунком, го­ворит Микеланджело, «не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии»52. Рисунки первой категории нещадно уничтожаются. А рисунки второй кате­гории неуничтожимы, потому что существуют только в творческом воображении. Они-то и являются «высшей точкой» всех искусств. Микеланджело называл их «concetto».

Но воображения и умелых рук недостаточно для создания скуль­птуры. «Наилучший из художников не может создать такого обра­за, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, — достижение руки художника, по­слушной его творческому гению»53. Микеланджело говорит в этом сонете не о любом, а о наилучшем из художников, о гении. Плохой художник, даже наделенный воображением и умелый, не пригляды­вается к тому, какие образы заключены в куске мрамора. Он идет напролом, он насильник. А гений угадывает предрасположенность мрамора к тому или иному образу и приноравливает к ней свой за­мысел.

Далее Микеланджело проводит аналогию между отношением ге­ния к глыбе мрамора и чуткостью любящего к душевному складу воз­любленной. Вот почему он называл «concetto» не просто образом, а «сердечным образом» и не шел дальше Альберти в своем определе­нии скульптуры: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления»54. Эту мысль, восходящую к Арис­тотелю и подхваченную Фомой Аквинским, неоплатоники понимали по-своему — как метафору самоосвобождения и самоочищения чело­века. В таком значении она встречается в мадригале Микеланджело, обращенном к Виттории Колонна в середине 1540-х годов:

Как из скалы живое изваянъе

Мы извлекаем, донна,

Которое тем боле завершение,

Чем больше камень делаем мы прахом, —

Так добрые деянья

Дугам, казнимой страхом,

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем;

Лишь ты своим размахом

Ее во мне способна побороть, —

Я ж одержим безволъем и бессильем55.

Вопреки распространенному убеждению, что творчество Мике­ланджело рождалось в борьбе духа с материей, мы приходим к вы­воду: только в союзе духа («сердечных образов») с материалом, воз­можности которого всегда различны, он видел залог того, что глыба мрамора станет «живым изваяньем» — обретет форму, которую ка­менная «плоть» скрывала своим «изобильем». Этой интимной, если не сказать любовной, связью мастера с оформляемой им мрамор­ной «плотью» объясняется и презрение Микеланджело к виртуозам, и то, что он был первым художником, претендовавшим на индивидуальное выполнение всей работы от первого до последнего штриха и совершенно неспособным сотрудничать с учениками и помощниками.

Самые ранние сохранившиеся работы Микеланджело — два ре­льефа56, выполненные в те годы, когда он жил у Лоренцо Велико­лепного: «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров». В них хоро­шо видны изначально полярные ценности его духовного мира: благо, пластическое выражение которого он ищет в основном в хри­стианской тематике, и красота, заставляющая его всматриваться в произведения позднеантичного языческого искусства.

«Мадонну у лестницы» (ил. 63) Микеланджело выполнил из вос­кового, просвечивающего, как алебастр, мрамора в технике низко­го рельефа, которую применял в 1420—1430-х годах Донателло, а около 1460 года его ученик Дезидерио. После Поллайоло и Верроккьо такая манера выглядела архаичной. «Мадонна», писал Вазари, «кажется подлинным произведением Донателло»57. Этого-то и хо­тел Микеланджело. Отсутствие претензии на современность вызы­вало ассоциации с «добрым старым временем» Козимо Медичи, с эпохой, которая в конце кватроченто казалась благочестивой и доб­родетельной.

Мария сидит на ступени гигантской лестницы как бы у подножия храма. Путти — тот, что опирается на перила лестницы, и другой, едва виднеющийся справа, — держат саван, а сама эта лестница напоми­нает лестницу из сна Иакова, в которой патриарх увидел символ врат небесных (Быт. 28: 12—17). Обращенный внутрь себя взгляд, выра­жение тревоги, беззащитности и скорби на лице Марии не оставля­ют сомнений в том, что мыслями она далеко — у подножия распятия. Микеланджело никого не пытается покорять красотой фигур или лиц. Фигура Марии значительна и тяжела, хотя высота мраморного блока — чуть больше полуметра. Тело и одежда Марии, словно при­жатые к невидимой передней плоскости, полны скованной энергии. Лишь в фигурке уснувшего у материнской груди Младенца Иисуса, представленной в вольном контрапосте, Буонарроти решается пока­зать, на что он способен, когда не прибегает к стилизации под ста­рину58. Этот контрапост связывает «Мадонну у лестницы» с создан­ной немного позднее «Битвой кентавров» (ил. 64).

Сюжет «Битвы» для рельефа из сверкающего снежной белизной куска каррарского мрамора, подаренного юному скульптору самим Лоренцо Великолепным, предложил Полициано59. Площадь этого рельефа вчетверо больше, чем предыдущего. Микеланджело работа­ет раскованно, в полную силу «мастера, закаленного в упражнениях и умелого в искусстве»60. Ему всего лишь семнадцать лет, но он уже демонстрирует особенности своей зрелой манеры: выражает эмоцио­нальный накал битвы противоположениями обнаженных мужских тел; превращает множество фигур в неглубокую завесу, позади кото­рой нет ничего, что ассоциировалось бы с «местом действия»; местами оставляет «non finito» и в итоге дос тигает максимума эффекта при минимум«средств. Это творческая парафраза, но не копия римского саркофага: тут нет ни ма лейшей попытки изобразить античный ко стюм или ввести идентифицирующие ат рибуты. Плотно переплетенные телг выступают вперед. Грубо вырубленный фон наверху — раскаленный битвой воз дух. Эта свободная полоса заставляет ост рее ощутить тесноту свалки. Но чем вни­мательнее всматриваешься, тем яснее видишь порядок, которому подчинено изображение. Схема напоминает «Покло­нение волхвов» Леонардо: квадратный формат с крупными фигурами и глубоки­ми тенями внизу и светлой полосой навер­ху; венок тел вокруг центральной фигуры; косая линия, выделяющая двух главных участников действия: слева — герой, замахнувшийся камнем, посередине — кентавр, в которого он метит.

Пафос битвы передан бесподобно. Но ничего похожего на пове­ствование здесь нет. Рельеф Микеланджело — не «о битве», а «сама битва», поданная как идеализированная пластическая формула, а не мифическое или историческое событие. Отвращение Микеланджело к какому-либо искажению человеческой красоты таково, что ноги кентавров едва удается разглядеть. «Битва» создана не для того, что­бы кто-то ужасался безумию, уравнявшему людей и зверей и ведуще­му их к смерти (такую цель мог бы преследовать Леонардо), но лишь затем, чтобы Полициано и его друзья испытывали удовольствие, по­гружаясь в оживший языческий миф, в котором все стало прекрас­ной жизнью «по ту сторону добра и зла». Таково «первое и самое ре­шительное утверждение микеланджеловского видения», «истинное сокровище, содержащее в себе in nuce все возможности будущего раз­вития Микеланджело»61. Как вспоминал Кондиви, Микеланджело в старости говорил, что когда он снова увидел «Битву кентавров», то «понял, сколь неправедно поступил он против естества, не отдавшись немедля ис­кусству ваяния, сколь мог бы он преуспеть, судя по этому созданию»62.

Полярная раздвоенность духовного мира молодого Буонарроти проявилась с не меньшей очевидностью в двух первых больших скульптурах, которые он создал в Риме в 1496—1500 годах, — в «Вакхе» и «Пьете».

К этому времени у него появился но­вый покровитель — Лоренцо ди Пьер Франческо Медичи, для которого он сделал из мрамора «Спящего Купидона». «Если ты закопаешь его в землю, он, конечно, сойдет за античное произведение; пошли его в Рим в качестве древности — и полу­чишь за него много больше, чем продав его здесь», — посоветовал Пьерфранческо. Честолюбивый Буонарроти так и сделал. В Риме скульптуру купил кардинал Рафаэлло Риарио. Вскоре обман раскрылся, кар­динал поспешил избавиться от подделки, но вызвал к себе в Рим ее искусного авто­ра. Не ясно, кто заказал мраморного «Вак­ха» — кардинал или его друг, просвещен­ный римский дворянин и банкир Якопо Галли. В 1497 году «Вакх» появился в саду Галли, этого любителя древностей, среди групп античных фрагмен­тов (ил. 65). Там его запечатлел на своем знаменитом рисунке Мар­тин ван Хемскерк, живший в Риме в 1532—1535 годах (ил. 66)63.

Садовая статуя, к тому же и псевдоантичная, должна раскрывать­ся при круговом осмотре. Предписанная традицией женственность юного Вакха тоже повышала ценность видов сбоку и сзади. Помес­тив позади Вакха сатиренка, впившегося в огромную гроздь винограда64, скульптор приглашает обойти статую справа, а там уж инер­ция восприятия сама замыкает круг. В этом отношении «Вакх» сто­ит особняком среди статуй Микеланджело. Вернее, не столько сто­ит, сколько покачивается: без твердой опоры в ногах Вакх стал как бы невесом и ухитряется сохранять вертикальное положение толь­ко благодаря змеистым колебаниям тела.

Может показаться, что контраст между женственно-мягким, хо­леным, поблескивающим телом Вакха и курчавой шерстью его озор­ного спутника слишком остр, дробит впечатление излишне чув­ственными деталями, снижая тем самым достоинство целого. Но настаивать на этом нет смысла, ведь перед нами не памятник герою, а садовое украшение.

В искусстве кватроченто есть один образ, преисполненный столь же вольной и немужественной чувственности, — бронзовый «Давид» Донателло. Но Давид не бог, а изнеженный юнец. Фигура же Вакха, высокая и массивная, налита ленью и самоуверенной силой, источник которой двой­ствен: божественность и опьяне­ние. «Давид» не заставляет на­блюдателя сосредоточить внима­ние на чем-то одном. Иное дело «Вакх». Божественное опьяне­ние достигает апогея в его лице. Обрамленное бурей волос и виноградных гроздьев, это гладкое, безупречно овальное лицо с меч­тательно отсутствующим взглядом и разомкнутыми губами не рас­плывается, однако, в блаженном упоении. Нахмуренные брови со­бирают у переносицы тени, и по контрасту с ними вся верхняя часть лица, особенно лоб, озаряется светом. Это лицо выражает не пья­ное веселье бога вина, но его сонную серьезность, его мечтатель­ность, его энтузиазм65. Умением придать статуе выразительность не равномерную, но сконцентрированную в определенной точке, бла­годаря чему изваяние перестает быть всего лишь прекрасной вещью и как бы оживает, то есть обзаводится собственным «субъективным» временем, — этим искусство Микеланджело радикально отличается от античной классики.

Его современники высоко оценили это качество. Поставленный в саду известного всему Риму банкира и сразу ставший достоприме­чательностью, «Вакх» создал двадцатидвухлетнему автору высокую репутацию в глазах римской гуманистической среды, увлекавшей­ся раскопками древностей.

Закончив «Вакха», Микеланджело благодаря посредничеству мессера Якопо получил чрезвычайно престижный заказ от француз­ского кардинала Жана Бийера де Лагроле (посла Карла VIII в Риме) на изготовление «Пьеты» для его надгробия в капелле французского короля в римской церкви Св. Петрониллы. В договоре, заключен­ном в августе 1498 года, Галли ручался, что «упомянутый Микельан­джело сделает упомянутое произведение в продолжение года, что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наше время в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше»66. Микеланджело в срок не уложился — «Пьета» закончена в 1500 году (ил. 67). Но обязательство создать лучшее в Риме произ­ведение выполнил. «Пусть ни один скульптор, каким бы ни был он исключительным мастером, и не думает достичь совершенства это­го произведения по рисунку и изяществу; никакими трудами не до­стигнет он такой тонкости, такой чистоты, такой искусности в об­работке мрамора... — восхищался Вазари полстолетия спустя. — Из всех ее красот помимо божественно сделанных тканей выделяется мертвый Христос; никто и не представляет себе, как прекрасны чле­ны, как искусно сделано тело, как на его наготе выделены мускулы, вены, жилы поверх костяка, и нет мертвеца, более сходственного с мертвецом. Здесь и нежнейшее выражение лица, здесь и соответ­ствие сочленений и связок на руках, ногах и всего тела, отделанность артерий и вен»67.

В настоящее время «Пьета» поднята на высокий, в рост челове­ка, пьедестал в грандиозной капелле собора Св. Петра. Глядя на нее из-за стеклянной перегородки, шагов с десяти, не догадаешься, что «Пьета» была задумана как надгробие. На фоне многоцветной мра­морной облицовки во вкусе барокко она воспринимается как музей­ный шедевр, который своей холодной безупречностью изумляет, но не трогает68. Собственно это и предполагалось условиями догово­ра. Но когда «Пьета» стояла на невысоком престоле небольшой капеллы в церкви Св. Петрониллы, она выглядела совершенно ина­че и вызывала другие чувства.

Сюжет Pieta восходит к немецким скульптурам типа Vesperbild — изображениям Оплакивания, смысл которых не в повествовании о прощании близких с телом Христа (таковы итальянские «опла­кивания», перенятые у византийцев), а в явлении скорби Марии. Источником моленных образов типа Vesperbild, распространив­шихся на Западе в XIV—XV веках, были мистические переживания Страстей Господних, первоначально отразившиеся в гимнах в честь Девы Марии, которые включали и ее плач по Христу69. В конце XIV века в чешских и австрийских землях возникла разновидность Vesperbild, в которой тело Христа распростерто на коленях Ма­рии, — так называемые «горизонтальные оплакивания». Они отли­чаются ясностью построения; образ Марии в них наделен сдержан­ной скорбью и самозабвенной созерцательностью. «Пьета» Мике­ланджело — именно «горизонтальное оплакивание». Интересуясь, не без влияния Савонаролы, позднеготическим мистическим искус­ством и зная его памятники, молодой скульптор, может быть, само­стоятельно взял Vesperbild в качестве прототипа, но не исключено, что такова была воля заказчика: во Франции немецкий тип Опла­кивания был известен. Но итальянцам схема Vesperbild и диктуемое таким моленным образом индивидуальное интимное поклонение были настолько непривычны, что в разгар Контрреформации кто-то назвал «Пьету» Микеланджело «лютеранским капризом».

Попробуем представить «Пьету» на первоначальном месте. При­близимся к ней. Становится видно, что Мария крупнее Христа. Это не ошибка Микеланджело, а особенность Vesperbild, восходящая к легенде о том, что каждый вечерний час страстной пятницы Мария вспоминает, как она держала на коленях своего сына, когда он был ребенком. Благодаря богатейшим складкам ее одежды острее ощу­щаются и беззащитная нагота Христа, и мертвенный покой, охва­тывающий его тело. Кажется, она приняла Христа на свои колени живым и он не успел еще остыть, потому что с дальней от нас сто­роны его рука и нога приподняты, а спереди складка ее платья у нас на глазах выскальзывает из его пальцев, и вены его налиты кро­вью. Многосмыслен жест Ма­рии — ее отведенная в сторону полураскрытая рука. Это и безна­дежность, и жалоба, и тихое дви­жение вслед ушедшей жизни, и сопротивление мертвой тяже­сти. Отнимем мысленно этот жест (в действительности это сделал один душевнобольной в 1972 году, отбив Марии руку) — равновесие нарушается и группа каменеет на косой оси, идущей через перевязь Марии к ее сто­пе. Восстанавливаем жест — и ви­дим, как длинными плавными дугами савана и подола своего платья Мария заключает сына в как бы покачивающуюся на ее перевязи, убаюкивающую колыбель. «Пьета» — прощальная колыбельная. Теперь она уже не только изум­ляет нас совершенством, но и берет за сердце.

Однако в мире Микеланджело красота не хочет уступать благу-Молодость и благородный облик Марии, элегантность и грация обе­их фигур, изысканная роскошь драпировок, блеск полированного каррарского мрамора — все это далеко от по-настоящему трогатель­ного деревянного немецкого Vesperbild. Фантазия зрителя (имен­но зрителя, а не поклоняющегося этому образу христианина) не мо­жет удержаться в границах истового благочестия и мистически переживаемых Страстей и ищет соответствия прекрасной «Пьете» либо в топосах куртуазной поэзии (даром что эта скульптура, зака­занная французским аристократом, предназначалась для капеллы французского короля), либо еще дальше — в историях об Афродите и Адонисе, о Селене и Эндимионе. Прекрасная дама держит на коле­нях бездыханное тело своего паладина; богиня льет слезы над погибшим возлюбленным или погружает его в непробудный сон, чтобы тай­но целовать его. Может быть, подобные ассоциации возникали и у самого Микеланджело? В поисках идеального образа Мадонны мог­ли пойти в ход самые неожиданные импульсы, сколь угодно далекие от христианского искусства, в котором он не мог найти то, чего ис­кал. «Микеланджело обладал памятью глубокой и верной; достаточ­но ему было только раз увидеть чужое произведение, чтобы точно его запомнить и им воспользоваться так, что никто и не замечал (кур­сив мой. — А. С.)»70.

Однажды, под старость, у Микеланджело прозвучала эротичес­кая нотка в отношении к «Пьете». «Некоторые, не только одни не­вежды, — читаем у Вазари, — говорят, что сделал он Мадонну чрез­мерно юной»71. Это заметил и Асканио Кондиви. И вот однажды он осмелился спросить учителя, почему Ма­рия в «Пьете» явно моложе своего сына. Микеланджело ничего не стоило бы при­вести богословские резоны, известные ему из Данте или из проповедей Бернардино Сиенского72. Например, напомнить простодушному Асканио, что Дева Ма­рия — жена, мать и дщерь собственного отца, супруга и сына. Вместо этого Аска­нио услышал следующее: «А разве ты не замечал, что девственницы выглядят го­раздо свежее женщин? Что же сказать о Деве? Ведь у нее никогда не было ни ма­лейших похотливых желаний, которые могли бы обезобразить ее тело. Скажу тебе даже, что этакие свежесть и цвете­ние, помимо того, что она сохранила их естественным образом, остались при ней, наверно, еще и через божественное дей­ствие и помощь в том, чтобы мир удосто­верился в девственности и неизменной чистоте Богоматери. Другое дело Сын; тут, скорее, наоборот, должно быть пока­зано, что Бог-Сын, как он и в действитель­ности сделал, принял человеческое тело и должен подвергаться всему, чему под­вержен и обычный человек, — кроме греха»73. Был ли Буонарроти в свои двадцать пять лет таким знатоком женщин, чтобы, изображая Мадонну, уверенно использовать свои наблюдения, или же он задним числом приписал себе такую опыт­ность, — не столь важно, как сам ход мысли о неувядающей красоте Мадонны.

В 1501 году Буонарроти возвращается во Флоренцию и присту­пает к созданию колоссальной статуи Давида. История его работы над колоссом сродни какой-нибудь древней легенде об испытании, которое не удается выдержать никому, пока не приходит герой, вы­ходящий из дела победителем и тем самым заставляющий признать свое превосходство над любым соперником.

Еще в начале XV века во двор Попечительства флорентийского собора была доставлена громадная и довольно плоская мраморная глыба высотой в три человеческих роста, предназначенная для ста­туи пророка, которой собирались украсить контрфорс собора. В 1463 году скульптору Агостино ди Дуччо поручили высечь из нее Давида по модели, сделанной старым Донателло. Агостино с зада­нием не справился, оставив глыбу худо отесанной, с отверстием между ног задуманной фигуры. Когда Донателло умер, заказчики утратили интерес к этому проекту. Но в июне 1501 года попечите­ли собора решили довести дело до конца. Глыбу хотел заполучить Андреа Сансовино. Но попечители решили доверить работу Мике­ланджело.

И колоссальный размер глыбы, и ее небольшая толщина, сама собой наводившая на мысль о статуе, которую надо будет воспри­нимать, подобно горельефу, только с одной стороны, и, наконец, гражданский пафос темы (контракт был подписан через двенадцать дней после принятия новой конституции республиканской Флорен­ции74) — все это как нельзя лучше отвечало представлениям Мике­ланджело о значении и условиях восприятия его искусства. По сло­вам Вазари, Микеланджело решил изваять «Давида с пращой в руке в знак того, что он защищал свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и спра­ведливо им управлять»75. 9 сентября 1501 года скульптор несколько раз ударил ее резцом, чтобы испытать твердость мрамора, потом приказал поставить «загородку вокруг мраморной глыбы, так что никому не было видно» и начал работать «крепко и усердно». Сохранился датируемый этим временем лист, на котором Микеланд­жело написал рядом с наброском правой руки «Давида»: «Давид с пращой, я с луком, Микельаньоло»76. «Лук» — приспособление для сверления камня. Скульптор приравнивает себя к Давиду, а глыбу — к Голиафу.

Статуя была закончена в начале 1504 года (ил. 68). Когда встал вопрос о том, где ее установить, Микеланджело пожелал видеть сверкающего белизной колосса на фоне мрачной, грубо рустован­ной стены Палаццо Веккьо, близ главного входа. Авторитетная ко­миссия так и постановила77. Трудную задачу перемещения колосса от собора к Палаццо Веккьо блестяще решили братья Сангалло. Они «построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а Двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по брев­нам, положенным на землю, потащили ее и привели в движение»78. Пятисотметровое расстояние преодолели за четыре дня. В одну из Ночей на статую напала шайка молодых бездельников — вероятно, сторонников Медичи. Они швыряли в нее камни. К счастью, ата­ка обошлась без вреда для статуи. 8 сентября 1504 года весь город собрался на открытие «Гиганта», как окрестили статую флорентий­цы. Микеланджело сдернул покрывало — и перед изумленными флорентийцами предстало колоссальное изваяние совершенно об­наженного героя — в своем роде первое после более чем тысячелет­него перерыва античной традиции79.

Вмиг утвердилась всеобщая уверенность, что статуя Микеланд­жело отняла славу у самых знаменитых античных изображений муж­ской наготы, — настолько «правильно, соразмерно, красиво» он ее сделал. «Поистине чудом было, как Микеланджело вернул к жизни бывшее мертвым. [...] Прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ров­ностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисун­ком», — восторгался Вазари80.

Очевидно, на вкус людей чинквеченто «Гигант» был хорош, прежде всего, своей «правильностью», то есть соответствием луч­шим образцам, какие только можно найти в натуре и рекомендовать для подражания. Недаром в академическом обучении рисунку и поныне не обходятся без срисовывания головы «Давида», его глаз, рта и даже его уха. Ценили в нем также изящество в соединении с силой («божественной мускулистостью»), но не как нечто самоцен­ное, а в соответствии с «внутренним рисунком» или «идеей» того, каким подобает быть библейскому герою.

Но вот другое мнение, гораздо более близкое к нашему време­ни: «Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытя­гивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бывают несораз­мерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последствиями и увеличивает неуклюжую модель до огромных размеров, к тому же придает ей жесткое, не­приятное, угловатое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что между ними образуется уродливый треугольник. С красотой линий он не считается; вся фигура Давида — непосредственное воп­лощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестествен­ностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна»81.

Что до «уродливого треугольника» между ног, то Микеланджело напомнил бы историку искусства, что отверстие в глыбе было вы­рублено еще до того, как она досталась ему. «Безобразен» «Давид» не сам по себе, а в сравнении с античными изваяниями, такими как статуи Диоскуров на Монте-Кавалло в Риме или обнаженные фигу­ры на римских саркофагах. Но если память и подсовывала Мике­ланджело такого рода впечатления, то античная концепция статуи как тела, равно прекрасного во всех частях, его не устраивала. ДУ" мается, что если бы он мог ознакомиться с приведенными выше описаниями «Давида», то предпочел бы второе и воспринял бы его как комплимент.

Он хотел сделать Давида не ставшим, а становящимся героем. Для этого надо было, во-первых, представить его до подвига, а не после, каков он у Донателло и Верроккьо. Знаком победы Давида была голова Голиафа у его ног. Микеланджеловскому Давиду ни этой головы, ни меча или кинжала, которым она отрезана, не нужно. Нужна только праща8-'. В этом отношении он похож не на «Давида», а на «Св. Георгия» Донателло. Такое решение избавляет статую от нелепого дополнения в виде гигантской мраморной головы Голиа­фа диаметром по меньшей мере в пять человеческих голов, кото­рая в глазах обожающей подобные редкости толпы стала бы анек­дотической достопримечательностью Флоренции и отвлекала бы внимание от самого Давида.

И второе. Для Донателло и Верроккьо телесная незрелость героя, повергшего великана, — знак богоизбранности Давида. Бог совершил через него чудо, для которого сам герой не должен был пережить ка­кую-либо эволюцию. А Микеланджело хочет внушить уверенность, что Давид справится с Голиафом своими силами. Вмешательство Бога не исключается, но переводится из области надчеловеческих собы­тий в нравственный мир героя. От Бога — не сама победа Давида, а его мужество и желание любой ценой спасти свой народ.

В искусстве ваяния все нравственное приходится выражать пла­стическими эквивалентами. Таким эквивалентом является у Мике­ланджело возрастная метаморфоза героя. Давид живет перед нами в собственном «субъективном» времени. На наших глазах отрок пре­вращается в юношу, юноша — в мужчину. Все незрелое, отроческое в облике Давида воспринимается как его уязвимость, но уязвимое в нем самом преодолевается героическим. То, что может показаться «безобразным» при взгляде на статую как на моментально и цельно воспринимаемую форму, совершенно меняется, стоит лишь увидеть вместо готовой формы ее последовательное развитие, выражающее возмужание Давида. Найти статую «безобразной» — комплимент ей уже потому, что сказать так — значит быть на полпути к должному пониманию.

Микеланджело не изображает конкретную модель. Бедра и торс Давида отстают в развитии от груди и плеч — от тех частей тела, в которых, собственно, и зреет смертельный удар Голиафу. Кисть пра­вой руки (возможно, подсказанная «Св. Георгием» Донателло) уже совершенно взрослая: набрякая кровью, она вырастает до непомер­ной величины. То, что Давид увидел Голиафа и уже полон яростной, смертельной решимости, начинаешь чувствовать, только когда под­нимаешь взгляд от левой руки, трогающей камень пращи, к напряг­шейся в повороте шее и к лицу. Участь Голиафа предрешена — это читается в презрительной складке губ Давида, в его раздувшихся ноздрях, но более всего — в огромных, глубоко сидящих глазах, в буграх бровей и лба и, наконец, в волосах. Взгляд мечет молнии из-под тучи волос, всегда оставляющих лоб в тени.

Телесное спокойствие Давида воспринимается как уверенность в победе. Поза юноши не только не напряженна — она легка, потенциально подвижна, предстоящее действие дано в ней в свернутом виде. Немного отклонив торс вправо и словно покачиваясь на опор­ной ноге, он левой ногой нащупывает опору. Мгновение — и пра­вая рука, раскрутив пращу, вытянется вслед за камнем, тяжесть тела перенесется на левую ногу, торс сильно наклонится вперед, а пра­вая нога окажется позади и оторвется от земли.

Внизу — бесстрашное тело, преисполненное отваги и готовое развернуться в убийственном броске. Вверху — Юпитеров гнев, «Божия гроза», сосредоточенная решительность, сокрушительная воля, готовность уничтожить врага (ил. 69). Колоссальный рост «Гиганта» способствовал тому, что, глядя на него, флорентийцы чувствовали себя уверенно. Будь «Давид» человеческого роста, Го­лиафа можно было бы вообразить очень большим и все-таки человекообразным великаном — страшным персонифицированным злом. Но коль скоро сам Давид колосс, то Голиаф мере­щится совершенно безмерной, бесфор­менной громадой, которую и изобразить-то невозможно. В антропоморфном мире современников Микеланджело бесфор­менность — знак неполноценности, духов­ного ничтожества. Давид сильнее этой безликой силы хотя бы уже благодаря яс­ности и твердости своего мраморного тела. Сомнений в победе не остается.

Сразу после открытия «Гиганта» Мике­ланджело, найдя себе помещение в боль­нице красильщиков у Сант Онофрио, углу­бился в работу над огромным картоном «Битва при Кашине» для росписи Зала Большого Совета в Палаццо Веккьо. Этот заказ он получил от гонфалоньера Пьеро Содерини. Микеланджело прервал работу над кар тоном в марте 1505 года, уехав по вызову Юлия II в Рим, и закончил картон, вернее, его центральную часть летом следующего года, ког­да бежал от Папы во Флоренцию. К росписи Микеланджело так и не приступил. Картон, перенесенный в большую залу дворца Медичи, заменил художникам капеллу Бранкаччи в качестве «академии худо­жеств»: он играл роль каталога «прекрасных телодвижений». Не по­кладая рук учились они «на прекрасном пошибе Микельаньоло»83, копируя и «калькируя» картон, пока наконец не разделили обветшав­шее сокровище на много кусков. Как бы оправдывая эту тотемическую акцию, Вазари добавляет: «Да и правда, скорее то творение бо­жественное, чем человеческое»84. Ни одного подлинного куска кар­тона не сохранилось. Остались наброски Микеланджело, старые копии отдельных фрагментов, несколько гравюр XVI века и неболь­шая гризайль в собрании лорда Лэстера в Англии (ил. 70)85.