Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






От проповеди к жертве




...Незримыми делала их бестелесность,

Но шаг оставлял отпечаток стопы...

Б. Пастернак

Следующий, и последний, фильм Андрея Тарковского был снят в Швеции. Участие кинопродюсеров из разных стран, кроме основного продюсера Анны-Лены Вибум (Шведский киноинститут), свидетельствует столько же об уважении европейских кинематографистов к имени Тарковского, сколько и о его материальных затруднениях. Его имя было порукой качества, но не коммерческого спроса.

________________

* Tarkovskij A. Op. cit., S. 238--239.

К этому времени положение дел существенно изменилось: Тарковский остался на Западе. Судьба "Андрея Рублева", годы ожидания, неосуществленные замыслы, его органическая неспособность к компромиссу, не только конфронтация с руководством Госкино СССР, но, как ни печально, нелояльность коллег по профессии, остро проявившаяся на Каннском фестивале, куда была представлена итальянской стороной "Ностальгия" (вместе с фильмом почитаемого им превыше всех Брессона она получила приз жюри),-- все, о чем с горечью писал и говорил Тарковский во многих интервью, привело к тому, что уже не умозрительная, а очень конкретная и личная ностальгия, по его собственному выражению, защемила его душу уже навсегда.

(Из многого опубликованного и сказанного за последние годы Андреем Тарковским, а также пока неопубликованного, что впоследствии должно дать представление о реальной картине его жизни за рубежом, привожу лишь письмо к отцу, А. А. Тарковскому,-- по публикации в журнале "Огонек":

"Дорогой отец!

Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль "изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался "благодаря" многолетней травле начальством Госкино <...>.

Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в советском кино -- около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в Канне <...>, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил целых три) за фильм "Ностальгия".

Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь и согласишься со мной...

Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по которым он застрелился.



Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.

Но даже это мелочь, причин десятки -- и все унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.

Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить свою заветную мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлета" в кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино... Но до сих пор не получил ответа.

Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес.

Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет другого выхода; я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране. Я уве-

рен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной и Андреем и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.



Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и ЕСТЕСТВЕННОЙ просьбе. (В случае же невероятного -- будет ужасный скандал. Не дай бог, я не хочу его, ты сам понимаешь.) Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. Я не последний, как я догадываюсь... И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих. Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.

Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.

До скорой встречи. Твой сын -- несчастный и замученный Андрей Тарковский.

Р. S. Лара тебе кланяется.

Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).

И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе: "Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности, они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.

"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать в эти последние годы.

Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения -- картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких следов слабости она не несет.

Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной, низким горизонтом, где далеко видно,-- "эта скудная природа" была ближе и понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.

Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья -- весь этот усадебный обиход,-- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере". Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный -- тем не менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то смысле

фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение" почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы Тарковского на всех уровнях -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом -- нетрудно распознать.

Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александр -- эссеист, театральный критик и университетский преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую сосну. У Малыша завязано горло -- его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку.

Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога. Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение младенца на руках у мадонны.

Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами пейзажа:

бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие фигуры...

Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь мотивов, из которых разовьется фильм.

Фрагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),-- по внутреннему закону фильмов Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале, наслаиваясь на фигуры Леонардо.

Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов" -- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.

Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах Тарковского -- изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" -- итальянском фильме -- режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материн-

скоп сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении" загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь, кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского -- непрерывность содержания его картин).

Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического -- искусства в лентах режиссера.

Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.

Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин Александр: "В начале было Слово".

И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин),

и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль, как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба полюса были доступны одинаково.

Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.

-- А какие у вас отношения с богом?

-- Боюсь, что никаких.

Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена репликами разовьется, по существу, весь фильм.

Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже, может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного, основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в фильме.

...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле, нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его дальнейшего течения.

Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом кровь.

Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь -- один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике, которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.

У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове вызывают первое из тех апокалиптических предчувст-

вий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода, скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.

Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы -- господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним "Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).

В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.

Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи. И только потом, когда в полях покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.

Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом" для Тарковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он -- часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.

Все это -- предварительное, еще предфабульное -- заявлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе даже почитателей Тарковского.

Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?

Можно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверями на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша соседствует с кабинетом господина Александра.

Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.

Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского, запутанных и маловнятных.

Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то, наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С. Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом, взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения скандинавской драмы -- Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.

Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.

В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия -- никакого внешнего повода для этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным появлением почтальона Отто на семейном празднике.

Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.

На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.

"Необъяснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношения Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера, может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но достоверного").

Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого пограничного -- маргинального, как теперь выражаются -- персонажа.

Посреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "Это ангел нехороший меня крылом задел",-- отвечает Отто.

Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария, отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме -- постарше Мария и помоложе Юлия -- составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде; эти простые женщины --

как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто -- представляют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить их от капризов -- может быть, даже и мнимых -- госпожи Аделаиды.

Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра: нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать, звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...

Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма -- потрескивания, звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные созвучия,-- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,-- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.

Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз -- это не мешает ему выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены -- средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.

С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы быть, если бы...

Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается на крупном плане Йозефсона: "Я всю жизнь ждал этого",-- ответ на давешний нетактичный вопрос почтальона.

Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские страхи и страсти -- ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо: начинается важное.

Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Он молится за свою семью -- кто бы

к кому бы как бы ни относился,-- за Малыша, "потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",-- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже, стать немым -- лишь бы все сделалось как прежде.

Безумная молитва, молитва-заклинание, понятна в той же связи, что и надежда Сталкера: она лишь для тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. В эту злую для него минуту случается обращение неверующего господина Александра, протекающее в формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у Тарковского: он почти на четвереньках добирается до дивана.

И снова накатывается наваждение -- сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. И снова наезд на "Поклонение волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Отто. Этот сбивчивый и решающий разговор выглядит еще более дурацким: господин Александр закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют носки Отто -- они сидят на полу и шепчутся, как двое сумасшедших. То, что предлагает господину Александру Отто, кажется еще более нелепым, чем все нелепости этого дня: он должен сесть на велосипед Отто, поехать на хутор к служанке Марии и переспать с ней! Это единственный способ спасти мир. В этой связи и возникает имя Пьеро делла Франчески в противовес двусмысленному Леонардо: имя автора Мадонны дель Парто.

Как ни странно может показаться, именно мотив благодетельной ведьмы был первой завязью "Жертвоприношения". Тарковский вспоминал, что идея зародилась еще до "Ностальгии", на родине. "Первый вариант картины носил название "Ведьма" и предполагался... как повествование об удивительном исцелении больного раком" благодаря ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель (прообраз Отто).

Совпадение завязки с личной судьбой не может не остановить внимания: мне всегда казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Но была ли это случайность или предчувствие болезни, которая -- неназванно -- гнездилась уже в организме, но "божьей милости исцеления" -- чуда, о котором первоначально задумывался фильм -- в жизни не обнаружилось. Старый же замысел в новых обстоятельствах -- вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни -- преобразился в притчу о человеке, который, жертвуя достатком, семейным положением, речью, наконец, спасает не себя, но мир (история ведьмы вошла сюда на правах одного из звеньев).

Нарастание мессианского мотива -- от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве -- "сюжет" всей поздней трилогии Тарковского, доформулированный на Западе как раз потому, что прежнее духовное противостояние героя в условиях богатой потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское обстоятельство, что сам Андрей был "пижоном" и щегольская одежда была его всем известным "хобби", ничего в этом не меняет, напротив, придает его инвективам больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее так называемые ценности").

В сценарии "Жертвоприношения" оголеннее, чем в снятом по нему фильме, отразились сугубо личные обстоятельства -- внезапный удар болезни, страх смерти вовсе не умозрительный, мучительное беспокойство за сына, которому "с надеждой и верой" посвятил Тарковский свой фильм. Но они ничего не изменили в общей направленности его творчества, в его внутренней последовательности и повелительности.

Как и любой фильм Тарковского, и более, чем все его фильмы, "Жертвоприношение" конкретно и иносказательно одновременно.

Несмотря на явную странность предложения Отто, герой фильма вынимает из докторского саквояжа пистолет, выходит из дома в синеватые сумерки, взгромождается на ломаный велосипед, упав при этом в лужу, и катит по дороге на хутор.

Эпизод у Марии при обычной для Тарковского житейской реальности -- можно сказать, реальной нелепости того, что немолодой, неро-

мантический человек, к тому же сомневающийся в своем мессианстве, пытается объяснить служанке, почему она должна лечь с ним в постель -- в то же время просквожен христианской символикой.

Когда господин Александр спешивается у дома Марии, он пережидает метнувшееся наперерез овечье стадо. Овцы -- домашние животные, пасущиеся на этих плоских равнинах; но как-никак вспоминается и искупительная жертва, агнец божий.

Мария поливает на руки господину Александру из фаянсового кувшина: на хуторе, по-видимому, нет водопровода. Все же тянет сказать: омовение рук.

Господин Александр рассказывает Марии о болезни матери и о запущенном саде, который он изуродовал своим украшательским рвением, желая доставить матери радость. Увы, в этой антипритче о вертограде он выступает не столько как творец, сколько как его насильник.

Когда, приставив к виску пистолет, господин Александр испрашивает наконец у Марии любви-милосердия и это обоюдное милосердие поднимает их -- как в "Солярисе" и как в "Зеркале" -- над белыми простынями застеленной постели в невесомость, то хочется сказать: вознесение.

Среди этих мифологических отсылок есть сигналы и собственного кода Тарковского: тот же потусторонний звук, от которого приходят в движение косные вещи и совершается вознесение...

...А потом -- "белый-белый день", горит ненужное электричество, висит над диваном репродукция Леонардо, и господин Александр просыпается от своего тяжелого, страшного сна.

Сна? Режиссер делает зрителю два как бы противоречащих друг другу намека. С одной стороны, телефонный звонок в редакцию убеждает господина Александра, что во внешнем мире ничего "такого" не происходило;

все, что было,-- было в его внутреннем мире. С другой стороны, болит нога, ушибленная при ночном падении с велосипеда: господин Александр непритворно хромает, хотя внешний знак -- дневное и уже не столь зловещее "Поклонение волхвов" отделило ирреальную модальность атомной воины от реальности обычного утра в усадьбе.

Стол, накрытый перед домом, утренний "завтрак на траве" -- все снято так прозрачно, так ясно в рассеянном северном свете, а разговоры кажутся столь привычными (доктор собирается уезжать в Австралию, дамы его не отпускают), что ночное откровение господина Александра как бы поставлено под сомнение этой картиной непотревоженного утра. Но вместо того, чтобы улыбнуться своим апокалиптическим видениям, навеянным, быть может, двусмысленным почтальоном Отто (к этому моменту он из фильма, естественно, исчез), господин Александр начинает готовиться к незамедлительному исполнению данного обета.

Те, кто захотел бы подойти к фильму с мерками здравого смысла (а такие критики случаются и на Западе, не только среди рассерженных читателей наших газет), разумеется, счел бы потуги господина Александра лично спасти мир несколько смешными и даже безумными.

Один английский критик -- не без основания -- заметил, что своей жертвой герой разоряет семью почти так же радикально, как война.

Можно и так подумать, что он устал и хочет удалиться от мирской суеты. "В безумие уходят, как в монастырь",-- заметил когда-то В. Шкловский. Думать можно по-разному.

Что же такое "Жертвоприношение" -- апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону супернатурального или история из жизни сумасшедшего? Многозначность на сей раз была предложена зрителю сознательно. "Фильм и делался специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному",-- писал Тарковский.

Но если из случившегося во сне или в галлюцинации "оргвыводы" господин Александр будет делать на самом что ни есть яву, то сумасшедшим он при этом будет не больше, чем, допустим, принц Гамлет или Иван Карамазов, ибо его "дурные сны" для режиссера -- перефразировка всеобщего состояния мира в терминах личной судьбы.

То, что совершается в протяжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно назвать жертвоприношением господина Александра. Облачившись в халат с даосским символом "инь-ян" на спине, он запиской

отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель для финального аутодафе.

Пронести огонь сквозь воду требовал от Андрея безумный Доменико; сам он готов был сделаться этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои "Зеркала". Господин Александр предает огню все свое (впрочем, также жены и детей) земное имущество. Занимается последний из "тарковских" пожаров -- природное явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или "огнь пожирающий", или все это вместе и многое другое еще.

Сама история этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под угрозу весь фильм. Тарковский вспоминал, что на съемке эпизода, длящегося шесть с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел дотла. Пришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с чудом) и заново сжечь ее -- сцена снималась одним куском.

Идея имитации пожара (иначе говоря, трюковая съемка), какую среди прочих "чудес" (акул, Кинг-Конгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории Юниверсл-студиоз, была невозможна для Тарковского. Где-то здесь проходит граница между двумя типами кинематографа.

...И господин Александр шествует "по водам": по лужам ставшей вдруг топкой земной тверди. И все гоняются за ним, брызгая фонтанами из-под ног, а он лишь притворно увертывается от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке Марии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова,-- он принял обет молчания. Белая машина под торжественное звучание Баха уезжает вдаль, по дороге жизни. А госпожа Аделаида, обессилев, опускается в лужу...

И так же, как в давнем "Ивановом детстве", за этим протяженным, нелепым и возвышенным финалом с неизбежностью "динамического стереотипа" возникает эпилог: сухое дерево. Но под деревом, которое он только что полил, как было заповедано притчей о служке, лежит Малыш.

"В начале было Слово. А почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.

"Усилье воскресенья", которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского, он в последний раз совершает в "Жертвоприношении".

Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой),-- видишь, что "Жертвоприношение" для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и "художественное", чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей -- евангелистов.

Это редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.

Может быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществления Андрея Тарковского, невзирая на внешние обстоятельства и собственные житейские непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы предстоящего. Может быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тяжело и неизлечимо больным, довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости самопожертвования, где добровольный, хотя на вид и нелепый поступок одного человека приравнивается к общечеловеческому деянию лишь потому, что сделан без остатка, всею личностью и судьбой.

Как сказал Арсений Тарковский:

"Быть может, идиотство

 

Сполна платить судьбой

 

За паспортное сходство

 

Строки с самим собой".

А. Тарковский -- о фильме "Жертвоприношение"

"Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды -- за небольшим исключением -- взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура "Жертвоприношения" стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи".


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2019 год. (0.028 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал