Тональное движение

В связи с общим характером развития гармонии и лада на­мечаются изменения и в принципах тонального движения — тональных соотношениях, модуляционных планах, способах мо­дулирования, формах показа тональности и т. п.

Основные тенденции остаются теми же: рушатся стабиль­ные нормативы ладофункционально детерминированных то­нальных планов и тональных путей движения. Тембро-красоч-ные соотношения тональностей начинают играть все большую роль. Тональные соотношения частей и разделов индивидуали­зируются. Часто даже при сохранении классических соотноше­ний путь от исходной тональности к доминантовой (например, в экспозиции сонатной формы) оказывается таким долгим и сложным, проходит по таким далеким тональностям, что то существенное, что породило эти тональные соотношения — их прямая, акустически подтверждаемая связанность, — оказыва­ется совершенно лишенным силы: путь к доминанте через то­нальности тритонового соотношения совершенно уничтожает ее зависимость и подчиненность исходной тонике (см., например. Сонату № 10 си-бемоль мажор Шуберта). Типичные для клас-ической музыки кварто-квинтовые соотношения заменяются преимущественно терцовыми, а позднее — тритоновыми. Широ­ко применяются модуляционные шаги по большому и малому терцовым кругам в восходящем и нисходящем направлении.

Изменяется и форма показа тональности. Во-первых, сильно расширяется круг тональностей, вовлекаемых в сферу основ­ной по типу отклонения, — он далеко выходит за пределы клас­сической первой степени родства, о возможности чего уже гово­рилось (IB-3). Расширение ступеневого состава тональности за счет взаимопроникновения одноименных и параллельных ла­дов, включения одновысотных трезвучий и т. п. соответственно расширяет и круг побочных тональностей (пример 135). Во-вторых, акцент на неустойчивости и стремление к переменно­сти, о которых говорилось выше, часто даже при экспонирова­нии делают тональность неярко выраженной, неустойчивой,

«блуждающей» (см. примеры 106, 114, 116 и др.)- Более того, появляются случаи тонально и гармонически разомкнутых про­изведений — явление, немыслимое для классического стиля. Все это говорит о том, что принцип «централизующего един­ства» (С. Скребков) в XIX веке все более уступает место де­централизации, стабильность норм — индивидуализированное™, предустановленность — вероятности. Так намечается путь в XX век.

Тема 5. ГАРМОНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ § 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОГО МНОГОГОЛОСИЯ

Дать оценку явлению, современником которого являешься, тем более явлению сложному, многообразному, непрерывно развивающемуся, — задача необычайной трудности. Думается, что она не может быть полностью решена, так как для объек­тивного видения предмета необходима некоторая степень отда­ления, дающая возможность взгляда со стороны, в данном слу­чае — отдаления исторического порядка. Только по прошествии некоторого времени проявится то, что сейчас кажется недоста­точно ясным; многое из того, что современникам представляет­ся одинаково существенным, просеявшись сквозь «сито време­ни», обнаружит свою разпокачественность, разделится на важ­ное и незначительное, многое просто отбросится историей, дру­гое выпукло выделится как главное. Поэтому все сказанное ниже, — лишь попытка поделиться наблюдениями и возникши­ми на основании этих наблюдений гипотезами. Дело будущих исследований отобрать те из них, которые найдут свое подтвер­ждение, расширить и углубить их, отбросив все то, что окажет­ся заблуждением «близко смотрящего».

Современное многоголосие — сложнейшая система. Наряду с бытованием форм, при всех усложнениях явно обнаруживаю­щих гармонический склад и даже ориентацию на мажоро-ми--норную систему, а также наряду с чисто полифоническим мно­гоголосием, нередко встречается сосуществование принципов полифонии и гармонии в одновременности, которое выражает­ся в сочетании разных форм организации голосов по вертикали в отдельных разобщенных пластах музыкальной ткани (раз-

личные виды полинластовости) или в переходе одного принци­па в другой непосредственно, в процессе развертывание текста.

Сложные формы современного многоголосия явились ре­зультатом длительного процесса развития музыкального мыш­ления. Многие приемы и средства современного интонирова­ния, в том числе и гармонические, имеют прообразы в музыке предшествующих стилей. Наиболее полную картину историче­ской подготовки отдельных средств и приемов, характерных для современной гармонии, дает Ю. Тюлин (172) на обширном и стилистически разнообразном материале, начиная от Баха. Он показывает, что типичные для современной музыки при­емы: расслоение музыкальной ткани на противоречащие др\г другу в ладофункциональном и даже в тональном отношении» пласты, привлечение аккордов, далеких от шкалы классической диатоники, использование различных форм нетерцовых созву­чий и т. п., — имели место в музыке задолго до XX века. Но,, отдавая должное истории, подготовившей новые формы интони­рования, нельзя все же рассматривать современную музыкаль­но-интонационную систему, в частности современную гармо­нию, только как результат количественного накопления изме-^ нений и усложнений. Необходимо найти тот качественный скачок в принципах организации, который обусловил природу интонационных форм, безоговорочно относимых нами к совре­менным, тот внутренний сдвиг, который определяет современ-» ность не датировкой (недаром многие приемы современной гар­монии могут быть проиллюстрированы, например, музыкой Мусоргского), но существом интонационного содержания, ло­гикой музыкального мышления.

Скачок этот несомненно совершился. Современный музы­кальный язык предстает порой в таких необычных, неподдаю­щихся традиционным аналитическим методам формах, что эт\> рождает у многих музыкантов сомнение в правомерности рас­смотрения законов современной музыки сквозь призму установ­ленных традиционной теорией категорий — лада, тональности, гармонии, склада, аккорда и т. п. (Именно от растерянности» перед необычными формами звуковысотной организации музьь кального языка возникли определения «от отрицания» — типа термина «атональность».)

Думается, что сомнения эти неосновательны и рождены при­вычкой к узкой, конкретно-структурной, а не прлнципиально-функциональной расшифровке многих важнейших понятий тра­диционной теории (см. IA-2-1). Если же попытаться в опре­делении исходных понятий подняться над уровнем частных, конкретных форм, то музыковедение, как любая наука, получит права и возможности оперировать своими общими категория­ми на любом историческом этапе, конкретизируя лишь специ­фику их проявления, действенность или, наоборот, нейтраль-HOCTi- их значения в тот или иной период истории музыкального

L

-—. -

.< т. ■..«-••