С. Рахманинов.Этюд-картина № 6107 _ Т т

¹ Подробный анализ различных взглядов па этот аккорд приводится Л. Мазелем (101, с. 438—455).

Далее. Стремление прежде всего передать эмоцию выдви­гает на первый план ее важнейший выразитель, человеческий голос, и непосредственно—начинается расцвет вокальной ли­рики, вокальной камерной музыки, и опосредованно — на пер­вый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется и в своих интонационных истоках, и в композиционной функции.

Интонационная сущность мелодии классиков, как было по­казано, определялась логикой движения гармонических функ­ций и, следовательно, аккордами — носителями этих функций: попевки опирались на аккордовые тоны или их опевали. Это было источником общности интонаций различных композито­ров, а средством индивидуализации служили скорее ритм и фактура. Жанры, послужившие источниками мелодики класси­цизма, также были связаны с обобщенностью выражения. Это народная песня, причем преимущественно тех жанров и тех на­циональных культур, которые опирались на мажоро-минор (песни танцевального характера; немецкие и австрийские пес­ни, песни французской революции и т. п.). Это интонации-«сигналы», типа фанфар, отличающиеся характерной для зна­ка обобщенностью и базирующиеся на фундаменте терцовой ак-кордики. И, наконец, это речь — но речь ораторская, интонации которой во многом были закреплены оперой seria в речитативах accompagnato, таким образом, также достаточно нормативно-общие, лишенные черт личностных, интимных. Более лириче­ские, более индивидуально очерченные интонации только про­биваются в бетховенских «жалобах» (кода Largo из Сонаты № 7 или девятая из «32 вариаций»). Ближе всех к таким интона-

циям подходит Моцарт (см., например, главную партию Сим­фонии соль минор или Сонаты ля минор).

Интонационные истоки музыки XIX века во многом иные или, во всяком случае, они по-иному раскрываются. Тенден­ция к индивидуализации средств нашла свое преломление и в сфере мелодики. Индивидуализация мелодики возникает из двух основных источников.

Прежде всего, это народное творчество. Расцвет националь­ных школ в XIX веке (тоже одно из проявлений индивидуали­зирующей тенденции — индивидуализации в национальном аспекте) вызвал повышенный интерес к народной песне, стрем­ление передать ее своеобразие, ее национальные особенности. При этом особым вниманием стали пользоваться именно те песни, которые максимально не похожи на песни других наро­дов, а в аспекте лада — те, которые не связаны с мажоро-ми-норной системой. Это одна из причин, по которой мелодика Шопена не похожа на мелодику Листа, мелодика Брамса — на мелодику Чайковского или Бородина и т. п.

Юбщеизвестно особое значение русской музыки в XIX веке, именно в это время выдвинувшейся на передовые позиции ми­ровой музыкальной культуры и оказавшей заметное влияние на западно-европейское музыкальное искусство конца века. В этом последнем обстоятельстве, думается, немаловажную роль сы­грало особое своеобразие русского (точнее сказать — россий­ского, то есть многонационального) народного музыкального искусства, сохранившего как живую форму музыкального вы­ражения мелодийную песенность, интонационная сфера и логи­ка организации которой принципиально отличались от мажоро-минорной системы, вполне захватившей народную песню Цент­ральной Европы. Самобытность и своеобразие народного твор­чества, питавшего собой профессиональное искусство, вызвали к жизни такие явления, как музыка Бородина и, разумеется, прежде всего — Мусоргского, интонационные и ладогармониче-ские открытия которого явились предвестниками многих явле­ний современного музыкального языка, t/

t/Другой источник нового — речевые интонации. Эпоха ро­мантизма в небывалом дорого масштабе открыла путь в музы­ку интонациям речи, причем не обобщенно-ораторского типа, а речи живого общения, интимной, лирической (пример 110), иногда открыто эмоциональной, иногда почти бытовой (см. пример 67). Речь эта индивидуальна, особенна у каждого, индивидуальны и порождаемые ею мелодические интонации.

Возросшая в послекласснческую эпоху роль мелоса как основного выразителя эмоционального начала коренным обра­зом изменяет соотношение сил гармонии и мелодии. Если по цитированному выше образному выражению Л. Мазеля мело­дия в классической музыке «царствует, но не управляет», то развитие музыкального мышления после классицизма посте­пенно приводит к такому положению, при котором мелодия не только «царствует», но начинает и «управлять». Признаки «правящей» роли мелодии можно обнаружить уже в произве­дениях в" целом вполне классичных по ладогармонической си­стеме. Например, явная тенденция к эмансипации мелодии как организующего начала проступает в прелюдии № 6 Шопена (пример 111). Носителем ладовой функции и в этом смысле грамматическим элементом здесь остается аккорд, но столь су­щественный момент, как «рифмующееся» согласование фраз, происходит на фоне одного аккорда — без изменения гармонии, то есть фактически без ее участия. Такое размещение гармони­ческих функций, при котором в медленном темпе четыре так-, та подряд тянется тоника, исчерпывая собой всю гармонию двух фраз, совершенно не типично, пожалуй даже можно ска­зать — невозможно для классиков. Для классического стиля характерна длительно выдержанная доминанта, поскольку это активно неустойчивая функция, требующая движения. Экспо­нирующая тоника немедленно потребует себе антитезы в виде неустойчивой функции и может быть растянута только в кадан­сах крупной формы, как утверждение достигнутого. Для Шо­пена же такая выдержанность тоники в начальной фазе воз­можна потому, что энергия ладовых тяготений и логика формо­образования черпаются в самом мелодическом движении. Антитеза, необходимая для формования фразы, достигается не включением новой гармонии, а новым мелодическим поворотом тонического трезвучия — перемещением опоры с основного тона на терцовый. Происходит примечательное событие: терция

тпщг£ ^_Л1Ы£ 13^пяет__в_ р оли обычного для этого местафор-

мы неустоя.! __обеслечивая _лдльн£ лш£ £ - развитие—и- необхп-_ димость_ продолжения. движения^Тон получает права пол­номочного " " представителя формообразующей функции. Это первые шаги к полной перестановке сил ладогармонической си­стемы '.

¹ Вопрос этот затрагивает одну из интереснейших п несомненно требую щих специального исследования проблем истории музыкальной системы: проб лему эволюции главных действующих сил формообразования, которые безу словно в разные эпохи были разными: главенство принадлежало то ритму, то мелодике, то силам ладо-тональных тяготений, то гармонии, то тематизму и т. д.

He менее интересен и показателен в отношении возрастаю­щей эмансипации тонов как функциональных единиц -лада та­кой прием, при котором мелодия, проходящая по звукам одно­го аккорда, гармонизуется разными аккордами, чем подчерки­вается особая весомость, принципиальная самостоятельность каждого звука мелодии в отдельности, их несливаемость в ком­плекс. Мелодия «не хочет» сливаться с аккордом, каждый тон ее — самозначащий элемент (пример 112).

тений. Внимание начинает переключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фонические свойства на­чинают завоевывать все большее место, от «раскрашивания», «расцвечивания» отдельных, функционально еще значимых представителей достаточно яркого функционального оборота (см., например, Прелюдию № 20 Шопена) до полного сосредо­точения на самой этой краске, собственно фоническом эффекте комплекса (примеры 114—116). Одновременно с этим пеизме-

Щ