Гиперреализм и формализм

( Опубликовано в издании: Постмодернизм и культура:

Сб.ст./Отв. Ред. Е.Н.Шапинская; АН СССР. Ин-т философии. – М., ИФАН, 1991. 1-138с.)

В статье ставится задача рассмотреть в зеркале психологического подхода направление, которое получило различные наименования у разных авторов: геперреализм, фотореализм, новый реализм, радикальный реализм и др. По-видимому, сущность этого направления наиболее точно и полно расшифровывает термин «фотореализм». Но, учитывая, что термин «гиперреализм» наиболее употребителен как на Западе, так и в нашей литературе, мы будем пользоваться по преимуществу этим обозначением.

Сосредоточить свое внимание в данной статье именно на анализе западных теорий гиперреализма, а не постмодернизма в целом, представляется целесообразным по ряду причин. На сегодняшний день наше искусствознание и наша эстетическая наука располагают всего лишь несколькими статьями о гиперрелизме, на Западе опубликован ряд монографий, специально посвященных характеристике гиперреализма. Перечислим (в порядке хронологии) наиболее известные из них:

U. Kultermann. New Realism. N.Y., 1972;

K. Meisel. Photo-Realism. N.Y., 1972;

L.Chase. Les hyperrealistes americaines. Paris, 1973;

Super-Realismus /ed. G.Beiltenck). N.Y., 1975;

P.Sager. Neue Formen Realismus Kunst zwischen Illusion und Wierklichkeit, Kő ln, 1977;

E.Lucie-Smith. Super Realismus. Oхford, 1979;

S.Neysters. Die Teoretische Grundlegen der Mallerei des amerikanishen Fotorealismus. B., 1979.

Гиперреализм – международное явление, получившее распростра­нение в ФРГ, Канаде, Испании, Франции, Италии и других странах. Но его постмодернистская сущность наиболее отчетливо даст себя знать в искусстве США. Кстати, в названных выше монографиях за­падных авторов по преимуществу анализируется именно американский гиперреализм. Все это побуждает нас ограничиться разбором тех за­падных теорий, которые ориентируются на гиперреализм в США.

Причина нашего выделения гиперреализма из обшей кар­тины постмодернизма носит принципиальный характер. «Поворот к реальности», к «реализму», характерный для постмодернизма в целом, нигде так выпукло не обнаруживает внутреннюю противоречивость этого поворота, этого «реализма», как именно в гиперреализме.

Следует отметить, что характеристика гиперреализма как постмодернистского направления не является исчерпывающей, хотя и раскрывает некоторые его социально-эстетические аспекты. Среди многообразных и весьма отличающихся друг от друга проявлений гиперреализма есть и такие, где можно обнаружить черты живописного стиля, присущие произведениям, выходящим за рамки модернизма и постмодернизма, в том число и реалистическим работам. Иными словами, это черты современного живописного языка. Вопрос о том, уместно ли в таком случае говорить о гиперреализме, требует специального и конкретного разговора, и мы его здесь затрагивать не будем. Рассматриваемый в аспекте стилевых особенностей – только в этом аспекте – не всякий художник-гиперреалист должен быть обяза­тельно зачислен по «ведомству» постмодернизма.

Такой подход даст возможность более взвешенно оценить твор­чество ряда художников Запада и советских живопис­цев, работающих в стиле гиперреализма. «Гиперреализм» в советской живописи последнего десятилетия – явление довольно заметное, чтобы проходить мимо него. Необходимо будет как-то ответить на вопросы: следует ли объяснять это явление влиянием постмодернизма, считать его модой, пришедшей с Запада? Или рассматривать его в русле по­исков новых стилевых форм, современного живописного языка, новых средств воздействия? Чтобы ответить на эти вопросы, не­обходимо более основательно разобраться в таком сложном, многооб­разном и противоречивом течении, как гиперреализм в западном искус­стве, и прежде всего и по преимуществу в США.

Гиперреализм, как и все другие направления в искусстве, детерминируется множеством факторов, но каковы бы они ни были, все они так или иначе опосредуются психологическими особенностями процесса творчества и восприятия (воздействия).

Анализ гиперреализма в этом аспекте еще не стал предметом изучения в нашем искусствознании, во всяком случае – анализа обстоятельного. Нельзя сказать, чтобы и западные авторы уде­ляли ему слишком серьезное внимание, тем не менее опыты такого ро­да на Западе имеются. Критический разбор некоторых психологических концепций американского гиперреализма в западном искусствознании, а также обсуждение того, что сделано в этом направлении нашими ав­торами, –

задача, которую мы перед собой ставим в дан­ной работе.

Термином «гиперреализм» обозначаются весьма различные явления и тенденции в практике современного западного искусства. Гиперреализм прежде всего характеризует определенное «дви­жение в стиле» изобразительного искусства, а именно такое течение, которое отличает фотографическое видение мира. Можно отметить та­кую черту этого видения, как «документальность». Поэтому в известном смысле гиперреализм – это движение в широком русле документаль­ного стиля.

Черты гиперреализма обнаруживаются, по преимуществу, коль скоро речь идет о западном изобразительном искусстве, в искусст­ве модернизма и постмодернизма. Здесь отчетливо видны тенденции к отходу от специфики искусства и анархически-индивидуалистическое «бунтарство».

Среди гиперреалистов есть и такие, кто стремится использовать «фотореализм» для того, чтобы выйти за пределы искусства в специфическую область творческой практики авангарда (неоавангарда).

При теоретическом анализе гиперреа­лизма необходимо учитывать те разные явления, которые «скрываются» под одной терминологической «шапкой».

Можно выделить сторонников чисто эстетического по­нимания гиперреализма (М.Удо Культерманн, Л.Чейз, П. Фаветон), трактующих его прежде всего как собственно эстетическое явление, как современный стиль. Сам по себе такой угол зрения не вызывает возражения.

В отличие от проамериканских «адептов» гиперреализма, другие западные теоретики (Ж.Барьер, И.А.Шмоль и др.) видят в гиперреа­лизме главным образом изобличительные, а не утверждающие начала. При этом они стре­мятся произвести эстетическую компрометацию этого движения в це­лом.

Третьи (Дж.Марморн и др.) характеризуют гиперреализм как движение искусства, проникнутого революционным, бунтующим духом, ищущего пути широкого общественного воздействия.

Тезис о том, что модернизм как господствующее направление постепенно вытесняется реализмом, нередко трактуется так, что созда­ется альтернатива формалистической эстетике модернизма. Так, Дж.Уилмердинг в монографии «Американское искусство» (1976) утвержда­ет, что «новый реализм» таких художников, как Кларк, Естес, Клоуз и других «фотореалистов», восстановил полностью человеческую фигу­ру как «альтернативный предмет по отношению к формалистической аб­стракции»[197]. В основе этого утверждения лежит предпосылка, опровер­гаемая теоретически и фактически, согласно которой возвращение к репрезентации, к изображению и отказ от «абстракции» якобы авто­матически ведет к отказу от формалистических эстетических принци­пов. На деле, как мы попытаемся показать ниже, изобразительность (репрезентация) может прекрасно уживаться с формализмом.

Весьма характерной является позиция известного американского теоретика фотореализма Бэтткока. В предисловии к книге другого американского автора Л.К.Мейзеля «Фото-реализм» (1972) он пишет – и в этом с ним нельзя не согласиться, – что фотореализм скорее под­тверждает, чем опровергает главный метод модернистского искусст­ва. Главную черту модернизма он видит в том, что в этом искусстве социальное и иконографическое содер­жание подчинено визуализации чисто эстетических функций живопис­ной поверхности. Живописная плоскость – «альфа и омега» модернист­ской живописи. В этом смысле фотореализм даже ближе, например, к абстрактному абстракционизму, чем морфология поп-арта. Несмотря на претензии на «глубину», фотореализм совершенно «плоскостной»[198]. Эту же мысль проводит и автор монографии Л.К.Мейзел: фотореализм развивается не в традициях академического реализма, а в традициях модернизма или более конкретно – в традициях абстрактного экспрес­сионизма и поп-арта[199].

Бэткок противопостав­ляет фотореализм некоторым постмодернистским тече­ниям, например, минималь-арту, где он усматривает «формализм». Почему же он «отказывает» в формализме фотореализму? Потому, что теперь появляется возможность оценивать произведение и по «предмету»[200]. Опять мы наблюдаем посылку о том, что возвращение к «предметности» (изобразительности, репрезентации и т.п.) якобы означает отказ от формалистических принципов. Превращение же живописной поверхности в главный «предмет» не рассматривается как достаточное основание для формализма.

Еще П.Медведев очень точно заметил, что формализм в живописи исходит из «плоскости и из ее реальной организации». Что же касается идеального пространства «со всеми наполняющими его предметными значимостями (подражающими, воспроизводящими, выражающими)», то они оцениваются «лишь как момент этой организации»[201]. Именно из этого формалистического принципа исходят и многие фотореалисты модернистского направления.

К.Немзер, характеризуя фотореализм Ч.Клоуза, а также других американских фотореалистов (Морли, Лесли, Кларка и др.), констатирует, что всех их объединяет стремление, озабоченность тем, чтобы что-либо иное не оказалось более важным, чем живопис­ная поверхность. Произведения этих художников вновь ставят вопрос о том, что есть реальность, а что иллюзия[202]. Из контекста статьи явствует, что у названных фотореалистов жизненная реальность, от­раженная в произведении, оказывается иллюзией, а «подлинной» ре­альностью объявляется реальность живописной поверхности, плоскос­ти.

Заслуживает внимание замечание С.Хантера, что более действен­ным «прототипом» для «нового реализма» (Лесли, Клоуза и др.) ока­зался не традиционный пример реалистической живописи, а фотообра­зы потому, что именно для последних характерна «плоская скучная реальность» образа[203].

Выделенный нами существенный признак формализма в живописи применительно к американскому фотореализму детально описывается и анализируется западногерманским автором С.Нейстерс в докторской диссертации «Теоретические основы живописи американского фоторе­ализма» (1979). Однако в теоретическом лексиконе, характеризующем фотореализм в этом исследовании, мы не встретим термина «формализм».

Уже во вводном резюме автор утверждает, что темой живописи американских фотореалистов – и представителей «наивного натурализма на фотографической основе» калифорнийской школы (Д.Парриш, Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт, Блэкуэлл, Естес) и сторонников «концептуальной», «критически-познавательной живописи» (Морли, Дж.Джонс, Ч.Клоуз, Шонцайт, Дон Эдди и др.) – является не сюжет, а сама формальная презентация предметного содержания. Сама действительность оттесняется на второй план и превращается в «пустое место»[204]^.

Конкретизируя проблему «сюжета», автор пишет о том, что фотореализм использует такой метод, который ставит задачей раскрывать содержание независимо от сюжета. В противоположность банальному и часто тавтологическому информационному сообщению о предметах, на первое место в качестве носителя информации и значения выдвигает­ся формальная презентация[205].

При таком методе, как об этом пишет фотореалист Морли, тема становится побочным продуктом внешней поверхности. Исходя из это­го принципа, Морли берет в качестве повода для своей живописи не просто фото, но такой фотообраз, где главная тема редуцируется до нечитаемой в предметном смысле поверхностной структуры[206].

Таковы, например, его «картины», изображающие корабли (срисо­вана с почтовой открытки) и ипподром (срисована с фотографии). Мор­ли применяет специальные приемы (оставляет чистыми края холста, как бы создавая видимость печатной страницы, перечеркивает карти­ну красным крестом и т.п.), чтобы утвердить плоскость как главное. Западный критик К.Левин пишет о работах Морли: «Реальность, дваж­ды смещенная, стала реализмом поверхности, сопоставимым с момен­тальным снимком, репродукцией, двухмерным изображением реальнос­ти. Третье измерение существует лишь как осознанный обман зрения на плоскости. …Реальность – это поверхность, ровная, прозрачная, невидимая»[207].

Морли начинал как абстракционист. Но и став фотореалистом, он, как справедливо замечает С.Нейстерс, стремится вернуть реаль­ный предмет фотоизображения к образу абстракционистского типа.

Ч.Клоуз специально использует малую глубину фотообраза, чтобы при «переводе» его на живописное полотно исчезло старое разделение полотна на планы: передний, средний, задний. Все части ока­зываются на плоскости в пространстве. Для фотовидения Клоуза не имеет значение замечание Сезанна о том, что на картине все долж­но быть «сведено» к шару, кубу и цилиндру. Все – плоско. Например, головы людей на его известных фотореалистических портретах выг­лядят плоскими и поэтому «владеют» реальным пространством плос­кости картины.

С.Нейстерс приводит многочисленные высказывания другого фото­реалиста Б.Шонцайта, которые нам позволяют судить с точки зрения того критерия, который мы выбрали, о формалистических устремлени­ях художника. Б.Шонцайт хотя и создает картины по фото, однако ут­верждает, что живопись должна быть абстрактной. По его собственным словам, его интересует структурирование живописной поверхности. Для того, чтобы уплостить картину с помощью фотооригинала, он час­то работает с телеобъективом, тем самым «выравнивая» вещи и сокра­щая перспективу. Он стремится к орнаментальности цветового поля. Художник видит свою главную задачу в манипуляции формами явлений (уже попавшими в телевидение, в иллюстрации по фильмам и т.п..) на живописной поверхности полотна.

Все художники-фотореалисты, о которых выше шла речь, относят­ ся не к «наивным натуралистам», а к «концептуальному» направле­нию, стремящемуся в своих произведениях подчеркнуть различие меж­ду фотооригиналом и живописью, воспроизводящей этот оригинал. От­носится ли абсолютизация формальных задач, связанных с плоской поверхностью картины, к «натуралистам» или упрекать их в формализ­ме нет оснований? Посмотрим, что по этому поводу пишет С.Нейстерс.

Характеризуя работы Естета, критик усматривает в них влияние фотографий известного французского фотографа Атже. Однако, по ее словам, и словам справедливым, Атже интересовали содержательные проблемы, в его работах была «семантика». Естеса же фотографии Ат­же интересуют не с точки зрения их содержания, а лишь в аспекте их пригодности, ценности для переноса на живописное полотно. В произведениях Естеса семантика, свойственная работам Атже, исчез­ла, работы Атже оказались лишь поводом для создания «близких к абстрактным произведениям поверхностных структур (гештальтов)»[208]

Не только Естес, но и Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт – все они
стилизуют фотооригиналы посредством формата, увеличения, в результате чего детали «растворяются в абстрактной форме поверхности».
Этот эффект поддерживается тем, что приближение «мотива» разрушает предметную связь. Итак, и в отношении этой группы американских фотореалистов признается «функционально-индифферентное, формальное ведение вещей», в целом же для обеих групп – принцип: ни
чего, кроме плоскости и концепции переноса[209].

Посмотрим теперь, конкретно, какие формально-технические задачи ставят перед собой фотореалисты, оперируя плоскостью полотна.

Фотореалисты- и «натуралисты» и «концептуалисты» – перено­сят, «переводят» фотооригиналы на живописное полотно. Всех их ин­тересует проблема «переноса», но по-разному. Первые стараются скрыть различия фото и живописи, вторые, напротив, подчеркнуть. Но и для тех и для других, как верно отмечает У.Культерманн, про­цесс перевода фото в картину важнее, чем сама фотография и то, что на ней изображено.

Рассмотрим сначала, какие задачи ставят перед собой «концеп­туалисты». Прежде всего надо указать, что эти задачи производны от общей стратегии переноса – подчеркнуть отличие живописи от фото, изображающего от изображаемого. О некоторых «тактических» приемах мы уже упоминали (формат, увеличение, «поля» и пр.). Основное от­личие – это отличие плоской поверхности картины и иллюзорного про­странства, которое мы видим на фотографии. Более того, как замечает С.Нейстерс, картина строится так, чтобы указать на структуру иллюзии и в момент осознания иллюзии, «обмана зрения» (момент «фрустрации»), отослать зрителя к осознанию механизма его восприя­тия[210].

Так, Морли стремится к току, чтобы картина картины (фото) при восприятии утратила третье измерение, перспективу. Как и другого фотореалиста до него, Джонса Джасперса, его заботит решение анти­номии Кандинского –антиномии между изображением и абстракцией. В 1946 г. Кандинский писал о том, что исключение третьего измерения на плоскости картины, живопись на поверхности, есть шаг к абстрак­ции[211]. Следуя этому совету, Д.Джонс, рисуя свои «знаменитые» фла­ги, превратил их в абстракции. Как уже говорилось, Морли также стремился вернуть реальный предмет фото к абстрактному образу.

Клоуз также использует живописную плоскость, чтобы централь­ная перспектива потеряла свое значение, чтобы фотокартина вступи­ла в противоречие с тем, как воспринимается фотооригинал. Для не­го этот оригинал лишь источник информации, с которой он работает. Клоуз прямо пишет с том, что сходство с действительностью, в дан­ном случае с действительностью фотографии, для него «лишь побочный продукт», который достигается автоматически. Меня интересует искус­ственность. Я стремлюсь свести до минимума методы композиции, мазка и прочего исторического балласта, присущего традиционной живописи…»[212]. Если фотография создает хотя бы иллюзию трехмерности, глубины и пр. реального пространства, то у Клоуза: «Все – поверх­ность, за которой нет ничего, никакой глубины, разве лишь полное равнодушие»[213].

«Идея быть... верным жизни, - пишет Дон Эдди, - меня не ин­тересует. Меня интересует отношение... между поверхностью карти­ны и иллюзией на ней – вот реальная проблема, как мне это представляется»[214]. О том, что такая проблема существует и так или иначе всегда была предметом профессионального внимания живописцев, хо­рошо известно. Но формалистическая черта фотореалистов состоит в том, что они эту проблему формы делают главной темой своих кар­тин. Форма выступает у них как самостоятельная художественная ценность. «В этом-то вся «изюминка» формализма – в постулате осо­бой, самостоятельной жизни формы»[215].

Если взять, например, проблему цвета, то и она оказывается у «концептуалистов» частным случаем проблемы отношения между плос­кой поверхностью картины «иллюзией на ней. Так, Шонцайт использу­ет на своих картинах большие вертикальные черные полосы. Делает он это только из формальных соображений, тематизируя «различие между цветом и цветовым полем»[216], цветом изображаемых предметов и цветовым полем живописной плоскости картины.

Фотореалистов калифорнийской школы, которые стремятся скрыть различие между их живописью и воспроизводимыми фотооригиналами, казалось бы, нет оснований упрекнуть в формализме. С.Нейстерс вслед за П.Крессом и Г.Джаппе называет их «наивными натуралиста­ми» на фотографической основе. Во-первых, следует заметить, что их натурализм далеко не наивный, а «принципиальный», методологи­чески (или точнее: «технологически») осознанный и имеет под собой вполне определенную мировоззренческую основу. Во-вторых, и это весьма характерно для «натуралистического реализма» (П.Загер) американ­ского фотореализма, - натурализм не только прекрасно «уживается» здесь с формализмам, но органически связан с ним.

Предоставим слово С.Нейстерс, которой нельзя отказать в опи­сательной точности и объективности характеристики американского фотореализма.

Одним из видных представителей «тромп»-живописи в американском фотореализме, создащей " обманы зрения", иллюзии реальности, явля­ется Г.Кановитц. М.А.Лифшиц, критикуя Т.Адорно, констатировал, что иллюзионизм в живописи сам по себе еще не дос­таточный признак буржуазной культуры. В качестве образцов такого рода иллюзионизма можно назвать и четвертый стиль помпейской живо­писи, рассчитанный на то, что глаз зрителя ошибется и примет сте­ну за глубокое пространство, декоративные «тромпы», обманные ар­хитектурные пейзажи ХVIII века, тысячи поделок и подделок в стиле рококо[217]. В чем особенность иллюзионистической натуралистической живописи Кановитца и других фотореалистов-натуралистов, кроме то­го, что она создается на фотографической основе?

На этот вопрос и пытается ответить С.Нейстерс, сравнивая кар­тины Кановитца (образы окон и др.) с живописью рококо, с произве­дениями американского «иллюзиониста» A.Xapнеттса (1848-1892) и др. «Иллюзионисты» прошлого тавтологизировали действительность, их интересовала иллюзия действительности. Это была типичная натуралистическая установка. Как утверждает сам Кановитц, по свидетельству С.Нейстерс, его интересует «иллюзия иллюзии». Натуралистиче­ское изображение он использует, чтобы тематизировать проблему вос­приятия, проблему объектного характера картин в предметной живопи­си (т.е. картина не как «зеркало» действительности, а сама как объект). Например, у сюрреалиста Р.Магритта есть картина, изображающая взгляд на ландшафт через окно. Художника интересует творение мира и его образа в картине с позиций сюрреалистичес­кой эстетики. Кановитца, когда он воссоздает фоторепродукцию этой картины, интересует совсем другое. Тавтологии Кановитца ведут «фрустрированного» зрителя (фрустрированного потому, что ему «мешают» разрешить его сомнения относительно того, где реальность а где иллюзия) к размышлению «о функции оптической системы и об условиях его собственного восприятия»[218]. Когда это объявляется главной темой живописного произведения искусства – разве это не фор­малистическая установка? Не в том ли особенность «наивного натура­лизма» Кановитца и других фотореалистов модернистской ориентации, что здесь «натуралистичность формы используется для выражения фор­малистической по своей сути эстетической позиции»?

Согласно Нейстерс, Естеса, Бехтле, Гоингса, Мак Лина, Солта и других «калифорнийцев» в сущности не ин­тересует ничего, кроме плоскости и концепции переноса. Каким же образом, для каких конкретно целей они используют плоскость? Час­тично об этом уже было сказано: эти цели далеки от реализма и весьма близки к абстракционизму. Вот что говорит Бехтле, отвечая на вопрос, не является ли новый реализм реакционным направлением в искусстве: «Я не думаю так. Это не авангард в обычном смысле слова и не реакция в смысле попытки идти назад. Я не думаю, что он стремится утвердить старую реалистическую традицию каким-либо образом. Совершенно напротив, в том, что он делает, есть доля абстрактного искусства»[219]. Все, кроме Естетс, учились у абстрактных экспрессионистов (Х.Хоффмана, Д.Парка, Р.Дебенкорна, Е.Бишоф и Н.Оливера). Одна из главных целей фотореалистов этого направления – применить абстрактный экспрессионизм к фигуративной живописи: дуализм виртуозно разработанной поверхности и абсолютно статично взятых фигур или ситуаций. Например, Готтингам с помощью фотоснимков изолирует, фрагментирует шрифты (на витринах и пр.), что ве­дет к абстрактным, сильно геометризированным (в духе конструкти­визма) абстрактным композициям[220]. Одновременно и Естес, и Гоингс, и другие фотореалисты-калифорнийцы видят свое отличие от абстракт­ных экспрессионистов в том, что плоскость интересует их не как подлинная реальность, а как путь, ведущий к иллюзии[221].

Резюмируя, можно сказать, что фотореализм и «концептуального», и «натуралистического» направления формалистичен, поскольку тематизирует, делает главной темой (целью, мотивом) своих картин, вы­даваемых за художественные произведения, не проблемы содержания (семантики), а проблемы формы, проблемы отличия фото от живописи, изображения от изображаемого, структуры восприятия и иллюзии, цвета и цветового поля и т.п.

По-другому можно сказать, что то, что в традиционном искус­стве было средством для передачи художественного сообщения, ста­новится в фотореализме самим сообщением. Эта существенная «пере­становка» акцентов, как правило, служит исходным пунктом у практи­ков и теоретиков модернизма (и постмодернизма) для оправдания лю­бого художественного эксперимента[222].

Защитники фотореализма (или супер-релизма) на Западе утверж­дают, что это стиль, достойный истинного авангарда[223]. Мы уже ци­тировали фотореалиста Бехтле, считающего, что фотореализм – это не авангард в обычном смысле слова. Одни критики упрекают его за это т.е. за «измену» авангарду (У.Бонгард), другие, напротив, хвалят (Г.Цем)[224].

«Измену» видят в возвращении к фигуративности, но на деле остается тот признак авангардизма, о котором мы уже говорили выше – экспериментаторство в области художественной формы. Так, У.Культерманн заслугу фотореализма видит в исследовании энергии света движения, пространства и поверхности и т.п.[225].

По поводу «экспериментального» характера модернистской ипо­стаси американского фотореализма необходимо сказать следующее. Да, новые сложные условия жизни XX века – становление современных средств массовых коммуникаций (кино, ТВ), развитие массовых иллюстрированных журналов, дизайна, широкое распространение «технических» видов творчества в сфере искусства, в частности и вособенности (применительно к нашей теме) использование «фотовидения» – все это требует от художников поисков, а значит и экспериментов в области новых способов и форм художест­венного видения и эстетической выразительности. Экспериментов во имя чего? Во имя более глубокого и выразительного художественного постижения мира.

В прямо противоположном направлении развивался и развивается постмодернистский фотореализм, этот «постнеоавангард» современно­го искусства. Во-первых, он экспериментирует ради экспериментаторства. Это неизбежно ведет к формализму. Во-вторых, сам формализм предполагает определенную художественную концепцию, утверждающую, что цель искусства не ос­воение и не преображение действительности, но творение некоего особого мира формальных пластических ценностей, особых художественных структур, не имеющих ничего общего с реальным ми­ром, в котором живет человек.