Фотография и неонатурализм

(Опубликовано в журнале «Творчество», 1987, №4.)

Истина всегда будет новой, говорил Апол­линер. Перефразируя, можно сказать, что и реализм в живописи как правда художе­ственного отражения мира также всегда будет отличаться от прежнего. Реализм но­вого времени нельзя мерить критериями реализма прошлых времен, хотя инвариант­ное ядро – правда художественного отра­жения жизни – остается неизменным.

Постоянно обновляется и неизменный «спутник» реализма –натурализм, хотя и он сохраняет свое инвариантное ядро. В чем же оно состоит? С нашей точки зре­ния, таким ядром натуралистической тен­денции является эстетически безоценочное отражение фактов жизни, «феноменологии» явлений. Именно из этого корня растут та­кие побеги натурализма, как пассивная со­зерцательность, воспроизведение лишь оболочки вещей, отсутствие обобщений и идей­ной целеустремленности.

Чтобы понять своеобразие современного натурализма второй половины XX века, не­обходимо поставить его в связь со стиле­выми особенностями современного реализ­ма, а также других направлений в живописи.

Для живописного реализма 70-х годов весьма характерной особенностью является приверженность к «документальному сти­лю» (В.М.Полевой), который широко рас­пространился также и в кино, театре, литературе, на телевидении. Особенности это­го стиля, его визуально-документальной программы нельзя представить в полном виде вне связей с развитием техники, в частности фотографии, а также с поисками наиболее впечатляющих средств воздейст­вия на зрителя. На почве этого «фотореализма» возникли течения, идущие «по де­мократическому реалистическому пути» и (в особенности на Западе) в русле постмодернистских течений[226].

Наиболее отчетливо постмодернистская ветвь «фотореализма» проявила себя в аме­риканском гиперреализме, одной из самых характерных (но не единственной) тенден­цией которого является натурализм. В свя­зи с появлением и распространением в 70-х годах (и не только в США) гиперреализма, или, как его назвал западно­германский автор П.Загер, «натуралистиче­ского реализма», вновь приобрела актуаль­ность проблема соотношения реализма и натурализма в изобразительном искусстве. Чтобы не смешивать натурализм гиперреа­лизма с натуралистическими тенденция­ми прошлого, назовем его «неонатурализ­мом».

Первый вопрос, на который нам хотелось бы ответить, это: сохраняется ли в гипер­реализме инвариантное ядро натурализма? Обратимся к свидетельствам некоторых за­падных исследователей гиперреализма США. Дж.Тейлор считает, что главная цель ху­дожников этого направления – «нейтраль­ное видение», «беспристрастное видение»; Б.Роуз в качестве характерной черты называет «безжизненную» репортажную документальность[227]. Согласно С.Хантеру, жи­вописная техника гиперреалистов (Ч.Клоуза, М.Морли и др.) предназначена нейтра­лизовать любую возможность эмоциональ­ной реакции художника на изображаемый объект. С.Нейстерс подробно прослеживает и фиксирует такие средства гиперреали­стов, которые связаны с безразличием к сюжету, отрицанием вовлеченности и «апеллятивности» (призывности), тенденци­ей к обезличенному, анонимному изображе­нию, индифферентной «презентации» ба­нального сюжета без какого-либо коммен­тария»[228]. Вполне естественны поэтому та­кие характеристики гиперреализма, как «натуралистический реализм», «плоский фантастический натурализм, чудовищно преувеличенный веризм» (И.А.Шмоль), «на­ивный натурализм на фотографической ос­нове» (С.Нейстерс) и др.

Своеобразие неонатурализма 70-х годов состоит в том, что основную установку на­туралистической живописи он осуществляет на «фотографической основе». Причем речь идет не просто о вспомогательном использовании фотографии или другого механи­ческого способа репрезентации для целей живописи. Уже Каналетто и Гварди ис­пользовали в этом качестве камер-обскуру; фотографию как вспомогательное средство применяли Энгр, Дега. Сравнивая дагерро­типию с «толковым словарем природы», Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него. Можно было привести и другие более поздние примеры, но во всех этих случаях использование фотогра­фии сопровождалось стремлением к более точному проникновению в реальность, к точности деталей и т. п.

Гиперреалисты, используя фотографию, ставят перед собой другие задачи: пере­нять «фотографическое» отношение к ми­ру, фотографическое видение. Под «фото­видением» подразумевается не видение фо­тографа-художника, а «точка зрения» каме­ры – абсолютно нейтральная, безэмоциональная, лишенная эстетических предпочте­ний, холодная и бесстрастная. Человеческий глаз может одновременно остро видеть лишь определенные отдельные пещи на пе­реднем или заднем плане, но не целое «по­ле» предметов. Этому основному условию нашего восприятия соответствует и наше художественное восприятие. В процессе ра­боты и созерцания картин глаз концентри­руется всегда на новом фокусе. Фотография впервые остановила «скачкообраз­ность» глаза и позволила одновременно зафиксировать моменты точного наблюде­ния. Известный гиперреалист Ч.Клоуз на­звал его «проблемой фокуса». По мнению П. Загера, эта проблема – центральная для гиперреализма, который в США называют «острофокусным реализмом».

Для Клоуза, Естетса, Морли и других гиперреалистов самое ценное качество камеры – ее неспособность принимать иерархическое решение, что свойственно челове­ческому восприятию. «Камера, – говорит Клоуз, – не знает того, что она видит». По­скольку камера не разделяет иерархически то, что она видит, она видит все, поэтому создает образ, нагруженный информацией о внешней поверхности. Человеческий глаз изменчив, камера же все видит с одной точки зрения (монокулярное видение), по­этому она дает информацию, которую нель­зя получить по-другому. Игра с резкостью глубины также «освобождает» новую ин­формацию. В отличие от живописи фото­графия имеет свою пространственную суг­гестию. Центральная перспектива теряет здесь свое значение, ибо пространство мо­жет передаваться посредством относитель­ной резкости образа. Если, например, взять очень малую глубину образа, тогда старое разделение полотна на планы – передний, средний и задний – теряет свое былое зна­чение. Все части оказываются как бы запе­чатленными на одной плоскости в прост­ранстве. Известное замечание Сезанна о том, что в основе любого изображения лежат шар, куб и цилиндр, для «фотогра­фического мировоззрения», полагает Клоуз, не имеет значения. Например, голова оста­ется плоской и владеет поэтому простран­ством картинной поверхности.

Итак, сточки зрения гиперреализма, по­зиция камеры является для художника «образцовой». Как же достигнуть ее? Ка­кими средствами?

Прежде всего большинство гиперреалистов делают предметом изображения не са­ми вещи и явления действительности, а их фотоизображение. Чтобы эффект нейтраль­ности и беспристрастности был больше, от­бираются фотографии наиболее обычных, «банальных» предметов и сюжетов (витри­ны магазинов, автомобиль, домашние на­тюрморты, сексуальные мотивы, трактуе­мые как нечто натурально обыденное). Ког­да изображаются люди, то это не знамени­тости и не «звезды» экрана, а как, напри­мер, у Клоуза, его приятели, друзья, зна­комые. Таким образом, своеобразие иконо­графии неонатурализма заключается в ба­нальности, обыденности.

Кроме того, каждый гиперреалист разра­батывает свой технический метод «перено­са» фотооригинала на полотно так, чтобы все части картины имели равные акценты, чтобы художник благодаря своему интеллектуальному и эмоциональному предпочте­нию не вносил иерархию в картину, все части которой должны иметь равные ак­центы. Для этого Морли, например, пере­ворачивает свои картины «кверху ногами» и пишет их квадрат за квадратом. Лесли пишет каждую часть своих монументальных фигур с точки зрения одного уровня. Клоуз, создавая «портреты», сразу устанавливает одинаковые форматы, прибегает в ос­новном к черно-белому цвету, избегает ин­тересных поверхностных текстур, так как взгляд зрителя (как и художника) не должен задерживаться на виртуозно написан­ных деталях, все должно быть «равным». Вместо кисти часто применяется «шпитц-пистоль». Чтобы избежать субъективизма при «переносе», Клоуз начинает с очень острой зоны образа и затем постепенно пе­реходит к другим. Чтобы уйти от вкусовых предпочтений цвета, вводит шкалу серого (как в фото). Когда же работает с цветом, то использует три цвета фотографии –

красный, голубой и желтый, смешивая их на полотне, кладя в три слоя.

Ориентация гиперреалистов на фотогра­фию связана, конечно, и с традицией аме­риканской художественной фотографии. В 60-х годах в отношениях живописи и фотографии произошел существенный пово­рот. Фотография долгое время имела со­мнительную эстетическую ценность. Но в 70-х годах фотография начала признавать­ся в США как «изящное» искусство. Вспомнили, что живопись, использующая фото и «обман зрения» (trompe-l'oeil), была популярна в США в прошлом, например, в ХIХ веке (Пето, Харнетт, Хаберле и др.) Ф.Бэкон был одним из первых, кто уже в 1949 году начал «цитировать» фото- и кинообразы в живописи, например, голову кричащей женщины на Одесской лестнице у С.Эйзенштейна. Позже более активно фото начнет использовать поп-арт (Уорхолл и др.).

Мода на фотографию стимулировала воз­никновение фотореализма как главного сти­ля 70-х годов. Можно согласиться с кри­тикой Б.Роуз в том, что популярность фо­тореализма, связанная с ренессансом са­мой фотографии, возродила возможность такого репрезентативного искусства, кото­рое представляло известную угрозу геге­монии абстракционизма в американской живописи, позволяло думать, что сам тер­мин «модернизм» стал «подозрительным». Однако делать отсюда вывод, с которым мы встречаемся в монографии Е.Л.Смитс «Искусство сегодня (от абстрактного экспрессионизма к суперреализму)», о том, что модернизм идет к своему концу, было бы преждевременным.

Гиперреализм не был угрозой ни для постмодернизма в целом, ни для его нату­ралистических ипостасей. Многие западные авторы прямо указывают на преемствен­ность гиперреализма с модернизмом (в ча­стности, абстракционизмом) и постмодер­низмом (в частности, с поп-артом).

Но прежде чем говорить о «сходстве» гиперреализма с абстракционизмом и поп-артом, напомним, что сама история фото­графии свидетельствует о наличии в ней не только реалистических, но и «формотворческих» тенденций. Имея в виду имен­но эти последние, З.Кракауэр не без осно­ваний утверждал, что, как ни парадоксаль­но, фотография способствовала развитию абстракционизма. Фотоснимки в русле «формотворческой» тенденции далеко ушли от изображений реальной действительности и многие из них напоминали абстракцио­нистские картины. Влияние этого направ­ления в фотоискусстве на гиперреализм не вызывает сомнения.

Большинство гиперреалистов училось у абстрактных экспрессионистов (Х.Хофмана, Д.Парка и др.). Следовало ожидать, что они будут стремиться применить их прин­ципы к фигуративной живописи на фото­графической основе. Об этом стремлении говорят и сами художники. Например, Бехтле открыто признает, что в том, что он делает, есть доля абстрактного искус­ства[229].

Указанная связь с абстракционизмом – специфическая черта неонатурализма. В от­личие от натурализма, например, в немец­кой «новой вещественности» и у американ­ских «риджионалистов» (как отмечают многие авторы, эти направления натурали­стического толка оказали влияние на гиперреализм), которые ставили перед собой целью объективное, точное, бесстрастное (часто «безыдейное»), но все же воспро­изведение наблюдаемой действительности, неонатуралисты 70-х ставят перед собой иные цели.

Натуралистическое воспроизведение дей­ствительности, а точнее, даже не действи­тельности, а фотоснимков этой действи­тельности, выступает у гиперреалистов все­го лишь как средство. Цель же заключена в том, чтобы живописным способом пере­дать на полотне фотовидение мира, запе­чатлеть сам процесс перевода фотовидения на полотно, отличие фотографического взгляда на мир, выраженного живописны­ми средствами, от этого взгляда, зафикси­рованного в фотографии. В этом они видят новизну той визуальной информации, кото­рая запечатлевается на живописной по­верхности их картин. Гиперреалист Морли в этой связи утверждает, что он видит те­му как побочный продукт плоской поверх­ности его картины. Предмет как таковой, заявляет Клоуз, его не интересует, и в этом смысле он чувствует себя скорее абстрак­ционистом, чем реалистическим художни­ком. Для Дон Эдди точность детален и иллюзионистическое воздействие простран­ства также не цель, а средство тематизировать визуальность[230].

Вряд ли нужно подробно пояснять, что отмеченное выше родство гиперреализма с абстракционизмом указывает на присущие ему черты формализма. Связь натурализ­ма и формализма, органичная по своей природе, хорошо известна. Для неонатура­лизма эта связь специфична тем, что она осуществляется на фотографической основе.

Имеются общие черты у неонатурализма и с такими течениями постмодернизма, как поп-арт и концептуал-арт. В литературе о гиперреализме даже встречаются такие его характеристики, как «постпоп», «постконцептуал» и т. п. Не рассматривая вопрос во всем объеме, сосредоточим внимание на натуралистических тенденциях в этих на­правлениях постмодернизма и их отноше­нии к фотографии.

Несмотря на то что гиперреализм в сти­листическом отношении отличается от поп-арта и даже в известной степени является реакцией на него, он, как верно, замечает Н.Линтон, тесно связан с ним по своим исходным установкам[231], которые мы опреде­ленно можем назвать натуралистическими. «Поп-художники, – очень точно и образно пишет С.Батракова, – отвергают и утверж­дают одинаково равнодушно, не мучаясь сомнениями и не зная колебаний. Лишен­ное какого-либо чувства горечи и сознании катастрофы, чуждое бунтарской дерзости и озорного духа игры, поп-искусство пред­ставляет собой сочетание вызова с безраз­личием»[232]. Такое же «тотальное равноду­шие» (Л.Я.Реннгардт), обезличенность, анонимность, имперсональность (Аллоуэй) многие исследователи видят в гиперреализме.

Тенденция к эстетически безоценочному «копированию» явлений, свойственная на­туралистической тенденции, никогда не бы­вает абсолютной. Пожелание поп-артистского художника Э.Уорхола, что он хо­тел бы быть машиной, стремление Клоуза и других гиперреалистов «уподобиться» фотокамере остаются всего лишь пожелания­ми. Вот почему в поп-арте наблюдается оценочное отношение к современной буржуазной цивилизации – с ее готовыми изделиями массового производства и образами, созданными средствами массовой коммуникации и рекламы. Чаще всего это отношение носит иронический характер, иногда принимая даже форму гротеска. Эстафету меланхоличной, порою мрачной иронии перенимают от поп-арта и гипер­реалисты.

Как верно было отмечено, для поп-арта (а также для оп-, минималь-, концептуал-арта) характерна своя более или менее определенная иконография форм и сюже­тов. Эту определенность иконографии мы наблюдаем и в гиперреализме, причем во многом сходную с поп-артом («баналь­ность», «типичные американские предметы»).

Идея «подражания» фото была уже в орбите поп-арта, например у Р.Артшвагера. Прямым предшественником портретов Ч.Клоуза были большие, с использованием фотоклише, портреты М.Монро, Ж.Кеннеди и других «звезд», выполненные Уорхоллом.

Многие западные авторы различают в гиперреализме две главные линии: одна – натуралистическая (Д.Парриш, Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт, Блэкуэлл, Естес), а другая – «критически познавательная живопись» (Морли, Дж.Джонс, Ч.Клоуз, Шонцайт, Дон Эдди и др.), где концептуальный момент важнее натуралистических деталей.

Известное родство определенной группы гиперреалистов (так называемой «кали­форнийской» школы) с концептуал-артом действительно имеется. Тенденция концеп­туализма превратиться как бы «в научное изучение художественного мышления» (И.Лукшин), используя при этом среди прочих средств и фотографию, реализуется здесь в стремлении воплотить в своих кар­тинах концепцию восприятия, фотовидения, осуществленного живописными средствами.

Тем не менее было бы неверным пола­гать, что натурализм в гиперреализме кон­цептуального направления представлен лишь натуралистическими «деталями». Де­ло обстоит гораздо глубже. Как мы уже по­казывали, для художников этого направле­ния (Ч.Клоуза, Морли и др.) характерны не просто «детали», а принципиальная на­туралистическая установка. Она, кстати, весьма напоминает концепции искусства в других видах художественной практики, например, в литературе.

В западных исследованиях о гиперреа­лизме отмечается его родство, например, с идеями «нового романа» Роб-Грийе. Но это родство прослеживается (например, в монографии С.Нейстерс) главным образом на уровне формально-стилевых особенно­стей. Между тем здесь наблюдается более глубокая связь, помогающая понять, каким образом на платформе модернистского ми­ровоззрения закономерно объединяются натуралистические и формалистические тен­денции.

В самих романах и в теории «нового ро­мана» Роб-Грийе мы видим прежде всего черты натурализма. Французский писатель и теоретик призывает отказаться от всяко­го осознанного эстетического отношения к миру, эстетического миропонимания. Он против художника – истолкователя и на­ставника. Роб-Грийе стремится изгнать из искусства всякую психологию, в том числе и подсознание. Нельзя и не надо проникать в суть вещей, событий, характеров. Не на­до мира «значений», пусть действительность утверждает себя в искусстве непосредст­венно самим своим «присутствием». Автор должен исчезнуть из произведения. Пред­мет повествования – это то, что лежит на поверхности явлений. Идеальный образец искусства дли Роб-Грийе – репортажный документальный фильм.

Сходство этой концепции с натуралисти­ческими установками гиперреализма оче­видно. В особенности характерен один мо­мент. Специфические отличия неонатура­лизма, обусловленные его фотографической основой, от натуралистических течений прошлого, естественно, обязаны некоторым особенностям самой фотографии. Вальтер Беньямин верно писал о том, что для фо­тографии характерен «проблеск случайно­сти», «здесь и теперь» ушедшей действи­тельности. Развивая эту мысль, советский исследователь Ю.Богомолов справедливо заметил, что в компетенцию фотографов, которые могут считать себя художниками, входит задача «писать исключительно на­стоящее»[233]. Натуралистическая живопись гнперреалистов, поскольку она копирует фотографии, фотореальность, также содер­жит в себе, но уже «вторичным», отражен­ным способом, эту специфику фотографии. Например, в работах Ч.Клоуза верно ус­матривают (С.Немзер, С.Нейстерс и др.) наличие «здесь» и «теперь» как весьма специфическую черту. Но о чем говорят эти верные сами по себе наблюдения? По-ви­димому, о том, что признак «настоящего времени» (presense) сам по себе вне со­держательно-смыслового и идейно-художественного контекста произведения еще не свидетельствует о том, что перед нами под­линное искусство — все равно, фотографии или живописи. Указанный признак прекрас­но «уживается» и с натурализмом.

Роб-Грийе выступает не только защитни­ком натурализма. Одновременно он счита­ет, что содержание – это лишь средство для реализации формы, которая якобы и есть истинное произведение искусства.

Фундаментом, на котором происходит органичное соединение натурализма и фор­мализма, как в «новом романе», так и в гиперреализме, является антигуманистиче­ская, модернистская в своей сущности кон­цепция человека, личности. Поставлена под сомнение определенность человеческой лич­ности, ее характера, психологии, возмож­ность ее познания. Поэтому человек вытес­няется «вещами». Сама личность выглядит как «банальная» вещь, как дурной меха­нический робот, обладающий лишь плот­ной и непроницаемой поверхностью. Имен­но отсюда и растет натурализм гиперреа­лизма.

Но если невозможно постичь основы че­ловеческого бытия и следует ограничиться натуралистическим изображением «внешне­го», то истинную опору и твердую почву можно обрести лишь в мире художествен­ных форм, «подлинных» структур. Отсюда растет формализм в неонатуралнзме.

Неонатурализм уходит своими корнями в кризис буржуазного сознания середины XX века, отражая умонастроения общест­ва, потерявшего твердую почву под но­гами.