Б.Асафьев об энергетике искусства

В 1931 г. в России была переведена и издана под редакцией и с предисловием Б.Асафьева книга швейцарского музыковеда Э.Курта «Основы линеарного контрапункта». В книге излагалась энергетическая интерпретация музыки. Асафьев в своем предисловии полемизировал с автором, однако в одном из писем отмечал: «Все эти мысли об «энергетике»… родные мои мысли» (см. Орлова). Об этом свидетельствует как само это письмо 1924 года, так и музыковедческие исследования (о Глинке, Глазунове и др.) этого раннего периода.

В 30-е годы в нашей стране было далеко не безопасно развивать энергетические идеи, поэтому стремление Асафьева применить энергетические понятия («энергия», «сила», «напряжение», «работа», «взрыв» и др.) к анализу музыки не были поддержаны и оценены по достоинству. Более того, спустя почти 30 лет, в 1957 г. музыковед Л.Мазель, охарактеризовав введенное Э.Куртом понятие «музыкально-психическая» энергия как чистейшую идеалистическую абстракцию, сетовал на то, что Б.Асафьев часто пользуется туманной энергетической терминологией. А по мнению музыковеда Н.Шахназаровой Б.Асафьев отказался от понятия энергии как не нужного и что в значительной мере этому способствовало его «углубленное знакомство с трудами классиков марксизма».

Вопреки этим суждениям, продиктованным главным образом идеологическими соображениями, в наши дни следует со всей серьезностью отнестись к энергетическому подходу выдающегося музыковеда и композитора к анализу музыкального искусства и творчества.

Цитироваться будут сочинения Асафьева: «Музыкальная форма как процесс» (2-ое изд., 1971г., далее - М.ф.) и «Избранные труды», т. I-V, 1954г.; Е.М. Орлова, Б.В. Асафьев. – Л., 1964, С. 177.

1. Энергетика творческого акта.

Согласно Асафьеву, композитор, сочиняя, или «изобретая» музыку, совершает наглядно неосязаемую «работу» (III, 190). Как бы ни определять выражение душевных состояний композитора в акте творчества, «факт работы, факт перехода некоей затраченной силы в ряд звукодвижений… наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира». Композитор в своем творчестве, производя работу, тем самым затрагивает часть своей жизненной «энергии» (М.ф., с.54). Например, о Чайковском Асафьев пишет так: он искренно изживал в звуке «себя, свою жизненную энергию» (II, 170).

Поскольку эта жизненная энергия направлена на творчество, она в «психологическом плане выступает как «творческая энергия» композитора (см. Орлова, 188). Психологический план предполагает прежде всего учет личности композитора, его «души», «духа», «душевного лика» (II, 169-170). Соответственно, творческая энергия получает также обозначения, как «душевное напряжение» (II, с.71) или напряжение «душевного лика» (II, 170), «духовная энергия» (III, 215).

С энергетическим подходом к личности композитора связано также использование понятия «темперамент». Асафьев разделяет взгляд Стасова на искусство как на выявление «яркого темперамента» (III, 274). Сам Асафьев как положительное качество выделяет наличие «темперамента и страстности» у Балакирева (III, 309) и Римского-Корсакова, делая при этом очень важное замечание: Римский-Корсаков подчиняет свой «темперамент» красоте мастерства и форм (III, 173). Энергичность творческих личностей лежит в основе «сильных дарований» (I, 306).

Работа композитора связана не только с его личностью, «душой», «духом» и темпераментом, но и с психическими процессами и состояниями. Так, процесс записи музыки, утомительное описание оркестровой партитуры, требует «напряженного» внимания, «интенсивной» работы. Например, для Чайковского, помечает Асафьев, «интенсивность» - это не исключение, а почти постоянное «состояние». «Пиковая дама» изумляет исследователя «натиском творческой энергии» - «полетом мысли» и эмоциональным «током высокого напряжения» (II, 54).

Сочинение или процесс «изобретения» музыки Чайковским напоминает Микельанджело и Бетховена. У всех у них Асафьев видит потребность в крайней напряженности сил. В их произведениях дает о себе знать «мощное усилие». Другой тип «изобретения» представляет Глазунов, сочетающий в себе «внутреннюю напряженность» с «бесстрастием» и «уравновешенностью» мастерства. Такой тип композиторов вырабатывается в эпохи, следующие за годами борьбы и сильной вспышки «творческой энергии» (II, 346).

Третий тип композиторов – те, которым присуще «вялое изобретение» (II, 55).

На что же затрагивает композитор творческую энергию? Что составляет содержание его психических процессов? Главное – это «напряженный» и слуховой «отбор» комплекса звукоотношений и фиксация их в нотной записи (М.ф., 54; т.1, с.300). Энергия уходит на преодоление сопротивления материала, ибо композитору предстоит превратить акустическое явление, звучащую массу в «эмоционально-выразительный язык музыки», в интонирование определенной степени напряжения. Интонирование актуализует потенциальную энергию музыкального материала (М.ф., с.57, Курт, с.28-29).

Композитор организует музыкальное движение, обладающее свойством рассеивания и текучести (М.ф., с.205). Часть энергии уходит на преодоление «задержек» в теме (М.ф., с.53) и на борьбу с «рутинными ходами» (I, 300).

Таковы вкратце взгляды Асафьева на энергетику творческого акта в музыке.

2. Энергетика музыкального произведения.

«Если композитор, - пишет Асафьев, - в своем творчестве производит работу и затрагивает тем самым часть своей жизненной энергии, то конкретный вид этой работы – музыкальное произведение будет видом превращенной энергии композитора» (М.Ф., 54). Тем самым устанавливается место музыкального произведения как «одного из видов превращения энергии – либо между творческим актом и восприятием» (М.ф., 55).

В какую же энергию превращается жизненная энергия композитора? Прежде всего – в энергию музыкальной формы, в те или иные формы интонирования, начиная от мысленного озвучивания или «чтения» партитуры. Энергия проинтонированной композитором музыки превращается в «кинетическую энергию звучания (воспроизведения)…», в тот вид энергии, проявлением которого необходимо считать «движение музыки», «интонациональной энергии, развертывающейся в звукодвижении». Понятие энергии, подчеркивает Асафьев, не может не быть приложимо именно к явлению «сопряжения созвучий», ибо если не делать это, уничтожается понятие музыкального материала («звукового вещества») и «физической данности музыки» (М.ф., 53-55).

Эти положения исследователя полемически заострены против Э.Курта, который на вопрос: «в самих звучаниях есть энергия разной силы напряжения и значит музыкальная речь объективна? – отвечает отрицательно. Он считает, что энергии – «психичны» (Курт, с.27).

Говоря о том, жизненная энергия композитора превращается в формы интонирования, Асафьев отводит упрек в свой адрес, что он тем самым становится на позиции «формализма».

Для него само собой разумеется, что интонациональные формы – это формы содержательные (М.ф., 53). Поэтому не удивительны у него такие формулировки, как «тематическая энергия» (М.ф., 47), энергия «выступления темы» (I, 360), напряжение «звуковысказываний» (I, 201), расшифровка «интонационного тонуса» как «эмоционально- смыслового тонуса» (II, 200).

Превращение жизненной энергии композитора в творческую энергию означает, что эта последняя действует не как механическая сила. Иначе, полагает исследователь, было бы невозможно объяснить разницу между «механическим движением канона» и «органическим развитием движения», «ростом», например, в фуге (М.ф., 47).

Как понимать утверждение Асафьева, что звуковая энергия определяется совокупностью в «теме» наиболее неустойчивых интонаций и их способностью вызывать дальнейшее движение (М.ф., 49)? Означает ли это, что сами интонации как элементы музыкальной формы «движут» музыкальное звучание? Разумеется, нет.

Асафьев замечает, например, что «образно говоря, исходная тема сонаты должна обладать «волей к развитию», в ней должна быть сконденсирована энергия большой силы напряжения». Если говорить не «образно», то энергия темы сонаты – это энергия композитора, проинтонировавшего исходную тему. В этом смысле можно сказать, что в теме содержания «взрывчатый» элемент, толчок и концентрация энергии движения, определяющей его характер и направление (М.ф., 121).

В этом же смысле надо понимать такие высказывания Асафьева как: тема взлетов и как бы исчерпав свою «энергию», она распыляется (I, 363). У развития темы как идеального содержания музыки есть своя реальная энергетика.

Или взять симфонию. По образному выражению Асафьева, «дрожжи», без которых в музыкальном развитии нет спайки и «напряженности», нет поступательного хода, хотя импульсы могут быть энергичными, а материал «свежий», - это драматическое «зерно», имеющий смысловой характер (М.ф., 227).

И в увертюре должны проявиться «драматические или трагические» коллизии соревнующихся действующих «сил» (I, 234).

Во всех случаях музыкальное звучание порождает и двигает, развивает, организует композитор или непосредственно или через исполнителя. Но делает он это прежде всего порождая, творя интонационные формы и не обязательно сразу в звучании (хотя возможен в импровизационном творчестве и такой вариант). Будучи созданными, последние в свою очередь оказывают обратное влияние на композитора, побуждая его к дальнейшей работе, к затрате энергии.

Согласно Асафьеву, одной из двух формообразующих тенденций в музыке является «ощущение» состояния неустойчивого равновесия и потребность разрешить эту неустойчивость (М.ф., 26). Эту неустойчивость ощущает сам композитор.

Сказанное выше о «музыкальном становлении» побуждает исследователя развить «учение о действующих силах музыкального формирования», о понятии «энергии» и динамике «толчка». Не забывая о том, что существенной реальной «силой», «причиной» музыкальной динамики выступает композитор, выявляет в эволюции музыкальных форм стремление усилить стимулы роста и продолжительности движения (а с ним и «энергию» звучащей массы) и отдалить момент равновесия с помощью «задержек» (М.ф., 52).

Энергия композитора, превратившись в «звукоэнергию», осуществляет «работу», длительно продолжая движение и выступает как «сила», организующая это движение, то есть процесс формообразования материала. Иными словами, понятие «энергии» предполагает за собой понятие музыкального движения и «сил» или стимулов его вызывающих и в нем действующих. Эти же силы предполагают понятие «толчка». От него возникает самое движение и зависит развитие «энергии движения». Физически это может быть толчок удара по клавишам или момент вдувания с акцентом. В последнем случае сила дыхания обеспечивает силу и энергию звучания. Но толчок может ощущаться композитором, а также исполнителем, слушателем и в самом музыкальном движении, например, момент начала музыкального сопряжения (М.ф., 55).

Известный парадокс состоит в том, что хотя «толчок» есть элемент произведения, он не существует сам по себе без участия композитора. Композитор «ощущает» момент создания им самим «толчка», его производства.

Поэтому, когда Асафьев пишет, что от «толчка» зависит развитие энергии движения, то это надо понимать так, что оно де факто зависит от композитора, как и сам «толчок».

На каком расстоянии действует толчок, зависит как от энергии толчка, так и от «инициативных интонаций» (М.ф., 64).

Паузы в ходе движения музыки выступает как препятствия («плотины»), и они, накапливая энергию, усиливают интенсивность движения. Так, например, начало «Арагонской хоты» Глинки так динамично, что все последующее движение воспринимается как «разряд накопленной в начале энергии». Есть и другие произведения, где каждая стадия представляет накопление звуковой энергии и подготовку к «разряду», к итогу. Каждая из чередующихся стадий, собирая силы и накапливая энергию, дает толчок для последующей стадии (М.ф., 67-68). Например, первая часть третьей симфонии (С-моль) Танеева основывается на сильном «толчке или разряде» данном во вступлении и в первой теме (II, 313).

Характеризуя различные виды музыкального движения, развития, исследователь указывает на способность всякой органически растущей музыкальной идеи «как бы» мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься (М.ф., 87). Слово «как бы» здесь очень важно. Музыкальное мышление как идеальный процесс не имеет энергетических свойств (поэтому «как бы»), но энергетика на базе которой оно функционирует, имеет эти «мускульные» свойства.

Завершив рассмотрение стимулов и факторов музыкального становления, Асафьев подчеркивает, что движущие силы музыки, а это творческая энергия композитора – не являются факторами абсолютно самостоятельными, независимыми и «имманентными», они «социально детерминированы» (М.ф., 103).

Всеобщий диалектический принцип противоречия как движущего стимула развития относится Асафьевым и к энергетическому аспекту музыкального произведения, где мы находим контрасты неустоя-устоя, подъема-спуска, нарастания-разряда, быстрое движение – медленное и т.д. (М.ф., 172).

Среди энергетических понятий важную роль играет «ритм». Он гармонически слит с интонационным содержанием (подчеркнуто нами – Е.Б.) музыки, он конструирует и организует интонацию, «стержнем» которой он является. «Неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может» (М.ф., 311-312).

Так, например, ритм романсов Глинки – это не посторонняя «сила» для наведения порядка, не «городничий», а отражает характер интонирования стихов в ту эпоху (I, 299). Присущие им «интонационные напряжения» рифмуются, скажем, в романсе на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье» (I, 300).

Наряду с интонацией, ритм является главным проводником музыкальной энергии, имеющей выразительный характер (М.ф., 260). Как и другие энергетические факторы, о которых говорилось раньше, ритм существует только во взаимной обусловленности противоречий (М.ф., 189). Так, у Чайковского можно встретить, например, ритм вальса, ритм «прилива-отлива», в романсе «Средь шумного бала…», в медленной части пятой симфонии (II, 39). Во «Франческе» мы видим в центре чередование мелодических «приливов и отливов», «колыбельно-колышущееся» раскрытие мелодии, а на флангах – бурные агрессивные «движения» (II, 60).

В увертюре «Ромео и Джульетта» мы слышим противоречивые драматические «наплывы» большей или меньшей напряженности (II, 60).

В сцене бала у Лариных («Евгений Онегин»), исследователь отмечает «нервно-конвульсивный» ритм срывающихся в синкопах и узких интервалов струнных инструментов (II, 112).

Следует также иметь в виду, что с интонацией ритм бывает и не музыкальный, не художественный. Асафьев разъясняет: когда человек мыслит, он может обнаружить мысль «самой работой», например, химик – проведением опыта. Ритм работы, выраженный звуково – еще не музыка. Для художественного, музыкального ритма, надо высказать не просто ритм мысли или душевного состояния, а их «качество- смысл, образно выявленный», нужна интервальность – соотношение звуков (М.ф., 275).

Асафьев вводит и разъясняет также энергетические понятия, как «тяготение» и «напряжение» звукоэлементов. О напряжении, или напряженности (для Асафьева они синонимы) уже упоминалось и подробнее будет идти речь впереди. Рассмотрим «тяготение», «взаимотяготение звукоэлементов».

Во-первых, вместе с другими энергетическими элементами, такими, как напряжение, разряд, устой, сокращение и растяжение, «тяготение» - это не просто «субъективное представление».

Эти представления, переживания обусловлены объективными свойствами и проявлениями качества самого музыкального движения (М.ф., 206).

В увертюре к «Руслану» схема чередований с кадансовым замыканием «тока» перед разработкой заменяется сплошной «волной тяготения» (I, 362).

Как правило, например, в симфонии две – три «сущностные» интонации. Они действуют во взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях на больших звуко-пространственных расстояниях, не теряя своей интенсивности. Асафьев приводит сравнение с тем, как в живописи у великих мастеров краски действуют в пределах широкой обозримости живописного пространства (М.ф., 223).

В связи с «тяготением» исследователь вводит понятие «интонационные арки» (М.ф., 133). Так, в «Руслане и Людмиле» он указывает на перекрестные от одной «точки» действия на другую, «интонационные арки» или соответствия (I, 179). Эти соответствия выступают как «отклики», из которых вырастает движение, как бы «пробег», затем – паузы (I, 235).

Теперь о «напряжении». Всякое звуковысказывание, считает Асафьев, если оно образно-художественное, обнаруживает себя в «напряженно-непрерывном» становлении и в определенных гранях высотности, или в «тонусе». Это и есть «интонация» (I, 200). Музыкальная речь «всегда настроена», как струна, в некоем высотном и «тембровом» строе-тонусе (I, 204).

Скрепляющим стимулом напряженности он характеризует «вводнотонность». Как более контрастное «напряженное» проявление доминантности выступает тритонность (Ш. 230).

Опорные интонационные тона звукоряда сменяют друг друга закономерно, выступая как стимул мелодического движения. Опорный тон «притягивает» соседние тона, или чаще, полутона как «приставки». В результате происходит переменность состава звукоряда, что вызывает усиление интонационной напряженности. (I, 205). Так, квинта становится опорным тоном, а от нее «излучается» секста (I, 206). Европейско мажорный лад с тоникой до – главный опорный тон и точка «притяжения» среди подчиненных ей тоник (I, 226, 231).

Постоянно употребляемые Асафьевым «кавычки» напоминают, что речь не идет об имманентном самодвижении музыки. И хотя в этом движении есть своя объективная «логика», реализуется она только через деятельность композитора.

Ранее мы говорили о «соревновании» в увертюре драматических или трагических «сил», здесь же у Асафьева идет речь об отражении этого соперничества в «соревновании опорных тонов», на чем порой основывается длительное «напряжение» (I, 205).

Динамика звучания «цепляет» музыку и поддерживает «напряженность» звучания (I, 351). При этом не должно быть промежуточных партий для заполнения места. Должно быть органическое сочленение «как бы нервы, по которым передается ток» (I, 359). За этим словом «как бы» скрывается реальный ток энергетики. Чувства, например, характерные для Чайковского – драматические противоречия любви и смерти как высшие моменты «эмоционального напряжения» (II, 185).

Асафьев выявляет приемы повышения напряженности музыки до максимума: 1) свежий материал в тот момент, когда сильный взрыв (энергичное выступление первой темы) вызвал некоторое понижение «интенсивности»; это как бы биологически обеспеченное внедрение нового материала, оживляющее ткань;

2) новый материал в необычном отношении к прежнему вызывает неизбежность дальнейшего «напряжения» движения-влечения вперед;

3) контрасты – ритмический, тональный колористический, присущие второй теме при сравнении с первой (I, 360).

У Глинки в увертюре к «Руслану» используется такой прием: основной удар соотношения тоники и доминанты вынесен к концу, вследствие этого все движение выигрывает в «интенсивности» (I, 361).

Асафьев часто указывает на связь напряженности музыкального звучания с динамикой человеческого «дыхания», с динамической природой музыкальной формы (III, 29). Например, у Мусоргского степень «напряжения дыхания» находит точное музыкально-пластическое изображение (III, 37).

Напряженность, сила, интенсивность звучания внешняя и «внутренняя», рассматривается исследователем как положительное качество музыки и наоборот, недостаток этих энергетических свойств – как негативный момент.

Асафьев с удовлетворением констатирует, что Глинка в «Руслане» не оставил в состоянии формального «покоя» ни одного элемента (I, 200). Напротив, с сожалением, он замечает, что мелодика романса Глинки «Не говори, что сердцу больно» не отличается ни свежестью, ни «напряженностью» (I, 244). Как положительный момент глинковского оркестра отмечается сочетание легкости, подвижности, красочности и «силы» (I, 246). Вообще «настоящая сила» оркестра, полагает исследователь, зависит от смычковых инструментов. Асафьев ссылается на Глинку, отличающего «силу» оркестра Бетховена.

Оценивая спектакль «Иван Сусанин» в Большом театре (май 1945 г.), Асафьев выделяет красоту ритма и характеризует его как «внутреннюю силу» спектакля (I, 287). Каждый момент «Руслана» «безусловно динамичен, полон напряжения» (I, 334). Для Асафьева характерна при оценке музыки такая постановка вопроса: какая выгода для «внутренней динамики, для повышения напряженности звучания?» (I, 360).

Асафьев хвалит игру А.Рубинштейна за ощущения «тепла и силы» (II, 202). У Мусоргского по его мнению бывают редкие «промахи»: недостаточная интенсивность звучания при длительных нарастаниях, «недостаточно сильно» звучит вершина взлета и подъема (III, 36). В то же время в песне «Расходились, разгулялись…» («Борис Годунов») он отмечает «мощную энергию» хора (III, 97).

Кантату Танеева «По прочтении письма» Асафьев хвалит за красоту и «энергию» симфонического развития (I, 313).

По ходу изложения мы уже отчасти касались проблемы накопления, нарастания энергии и ее разрядки. Рассмотрим сейчас специально этот вопрос и проблему «экономии» энергии и художественных средств.

Партитуру «Руслана» Асафьев приводит как пример мастерства пользования форсами и «экономным» распределением их «силы». Сам Глинка считал, что «сила» звучности инструмента состоит в обратной пропорции к количеству звуков, доступных инструменту (I, 251).

В увертюре к «Руслану», динамика, внутреннее «кипение» и устремленность обусловлены «лаконичностью» выражения и тесным соответствием между умением показать материал в наиболее ярком облике и «экономией» средств воплощения (I, 364).

Для создания динамических контрастов «нарастаний» энергии напряжения существует прием. Суть его в том, что тема дробится, словно за подъемом «энергии» следует нервная реакция. «Дробить» для того, чтобы вновь собирать «силу», копить энергию. Ослаблением «энергии» у только что всецело проявившей себя темы пользуется новая контрастирующая ей тема (I, 359).

В «Чародейке» в подъемах и спадах развития «накапливается» и «разряжается» стихия звука, параллельно накапливанию и разрядом эмоций (II, 156). Анализируя симфоническую музыку Римского-Корсакова, исследователь указывает, что есть сходство между ростом чувств, страстей и аффектов, состояниями пафоса, «нервным подъемом» или гнетущим упадком воли и «интенсивностью» симфонического развития (III, 183).

Если расшифровать с точки зрения причинной взаимозависимости эту «параллельность», то следует сказать, что энергетические характеристики эмоциональных процессов вызывают, обуславливают музыкальную энергетику звукодвижения.

Проблема нарастания, «нагнетания» энергии, считает Асафьев, особенно характерно для музыки Глазунова. Его мелодии он образно описывает как «звуковые глыбы». Их кажущаяся энергия быстро исчерпывается, растворяется. Глазунов использует прием неожиданного «распыления», а после – собирания или утверждения. «Звуковые волны», исчерпав свою «энергию», исчезают. Утверждает себя новая мысль, но также быстро исчерпывает себя и собранную в «нагнетании» энергию. Снова попытки собирания и «напряженных» усилий. На смену им приходит тихая покорная «усталость». Обратим внимание на отчетливо энергетическую природу «усталости».

У Глазунова в процессах нагнетаний и нарастаний образуется звуковая энергия, которая насыщает музыку до момента «разряда». Собранный запас «энергии» быстро растворяется. Получается так, что в мысли, к которой было направлено стремление, не оказывается «сил», чтобы оправдать своей «насыщенностью» и «напряженностью» смысл столь долгого «нагнетания». Создается впечатление, замечает исследователь, колоссальной «энергии», но в приближении, в нагнетании, а в момент «разряда» энергия быстро исчерпывается, словно не случилось «оплодотворения» в результате сочетания всей «энергии» нарастания с «энергией», заключенной в той теме, к которой и ради которой совершается подъем. Асафьев фиксирует «экстатичность» в достигании и как бы скептическое отношение к достигаемому (II, 250).

Глазунову интересно лишь процессы нагнетания, а не то, во что оно выльется. Нарастание оказывается «сильнее» достигнутого устоя (II, 251).

В этом пространном наблюдении исследователя важно обратить внимание на ведущую, определяющую энергетическую роль энергетики мысли, темы, а затем уж звучания.

Отметив в «Раймонде» «напряжение» музыкального «тока», Асафьев замечает, что этот «ток» эволюционирует в направлении от полной застылости и скованности к «экстатическому взрыву», усиливаясь до «вакхического неистовства» (II, 261).

В заключение данного раздела следует привести одно из замечаний Асафьева в адрес Курта. Отметив, что у последнего «энергия» - весьма неопределенное понятие, корни его то ли в психологизме, в «ощущении» музыки, а точнее в том, как реагирует слушатель на звуковые ритмоинтонационные раздражители, то ли она – проявление присущих самой музыки напряжений и разрешений. В последнем случае она является объективным фактором, поддающимся определению.

Из изложенного ранее видно, что Асафьев за «объективность» музыкальной энергии. Но он сожалеет, что энергия, являющаяся специфическим качеством музыки и безусловно ощущаемая и наблюдаемая в процессах слушания, все же не поддается научно обоснованной количественной формулировке ее сущности (см.Орлова, с.238).

Таковы некоторые основные аспекты энергетики музыкального произведения в понимании Асафьева.

3. Энергетика музыкального восприятия.

Предварительно заметим, что у нас пойдет речь о том, как практикует Асафьев музыкальное восприятие не только у слушателя, но и у композитора, слушающего свою музыку в актах интонирования, сочинения.

Асафьев утверждает, что кинетическая энергия звучания (воспроизведения) переходит в акте слушания музыки в новый вид энергии – «одушевленное переживание». Считать ли, что композитор вполне осознанно «заражает» (намек на теорию «заражения» Л.Толстого) слушателя определенным чувством или что он «переводит» избыток своей жизненной энергии в энергию звуков, результат, то есть самый факт «заражения» происходит. Причем всегда через музыкально-материального посредника, через комплекс звукоотношений, выбранных композитором и зафиксированных в нотной записи (М.ф., 54).

В акте слушания происходит превращение количественных соотношений колебаний тонов в качество раздражения и реакции. При этом чем интенсивнее ощущается затрата «энергии», тем сложнее деятельность сознания, сравнивающая новый момент звучания с предшествующим, что и составляет акт «слушания музыки». Процесс сравнения учитывает содержание музыки (как уже было сказано в этой связи ранее), Асафьев отводит обвинение в формализме в свой адрес (М.ф., 53).

Музыкальная «тема» вызывает образы, отрицающие предшествующие, и утверждающая в то же время себя (М.ф., 121).

Для разъяснения своей позиции он говорит, что силу физического удара можно ощутить как боль (это надо понимать соответственно как ощущение физического воздействия музыки), но и осознать, как причину, порождающую то или иное действие энергию (соответственно, учет содержания, смысла музыки) (М.ф., 53).

Асафьев уточняет, что музыка может возбудить в слушателе те или иные эмоции. Но слушатель же может анализировать ее проявления в самом музыкальном процессе – в развертывании музыкального потока (М.ф., 55).

Все сказанное относится и к самому композитору, мысленно озвучивающего или «читающего» партитуру (М.ф., 54).

Ранее мы говорили о музыкальном «толчке». Первую функцию «толчка» исследователь видит в том, чтобы включить «слух» в основной тон (тональную сферу) (М.ф., 64).

Характеризуя «напряжение» и «тяготение» в самой музыке, Асафьев отличает от них в восприятии музыки аналогичные состояния влечения и стремления, перемежающих с ощущением большего или меньшего удовлетворения и чувством равновесия («разряд»).

В связи с музыкальной педагогикой исследователь замечает, что нельзя воспитать композиционный внутренний «слух», если не воспитать «вокального», т.е. «весомого» ощущения «напряженности» интервалов и их взаимосвязи, их «упругости», их «сопротивления…» (М.ф., 226). Эта непрерывная напряженность простейших интонаций и «тонуса» их всегда «ощутима».Точно так же и «притяжение» приставки к опорной точке, скажем полутона к верхней сексте «слух» начинает замечать (I, 205).

Безмерность расчленений для слуха вызывает внимание, настороженность и «напряженность» слуха (I, 226).

Точно так же энергетические контрасты («подъем», «ослабление» и т.п.) привлекают к себе внимание и сосредотачивают на себе интерес (I, 359).

Например, Чайковский умел концентрировать внимание слушателей на важнейших, впечатляющих «лучах» музыки, вызывающих ответные нервные «созвуки» в их сознании (II, 58-59). У Чайковского романс – развитие, постоянное «напряжение» внимания слушателей к жизни чувства и мысли (II, 70). Нельзя требовать непрерывности «напряженного» внимания, не идя навстречу слушателю. Этим владели едва ли не все классики, зная, как помочь себя слушать (II, 69).

На примере Глинки, Асафьев показывает, как слух ощущает в оркестре богатство звучности через «экономию» - как принцип – эффектов, но вовремя являющихся (I, 309). Слух Глинки также познал «нерв» и «энергию» ре мажора в оркестре Моцарта и Бетховена (I, 310).

Асафьев считает «грубым» подход, согласно которому музыка воздействует на эмоции «силой» или формальными схемами (I, 349).

В чем видит Асафьев положительное действие энергетики произведения на слушателя?

В процессе привычного восприятия «энергия» вслушивания переходит в стадию наслаждения музыкой (М.ф., 24-25). В музыке, подобной Моцарту и Бетховену, можно было ощутить в себе «энергию» и суровое мужество, причем испытать это в ее интонациях (I, 310).

Энергетические контрасты, о которых уже шла речь, не только привлекают к себе внимание и интерес, но и вызывают «жизненную энергию» (I, 362).

Общий итог энергетического эффекта от восприятия музыки в понимании Асафьева можно прочесть в следующем высказывании: «искусство… действительно восстанавливает душевные силы и «выпрямляет сознание» (см. «Выпрямила» Г.Успенского) (I, 243).