Хоровой строй

Тема по хороведению и методике работы с народно-певческим коллективом.

Хоровой строй

Хоровое исполнение неразрывно связано с понятием строя. Хоровой строй – это система звуковысотных отношений, которая в хоровом пении выражается в правильном интонировании интервалов. Умение хористов чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом изложении, называется мелодическим (горизонтальным) строем; умение певцов выстраивать интервалы в аккорды в одновременном звучании – гармоническим (вертикальным) строем.

Работа над мелодическим и гармоническим строем самым непосредственным образом связана с развитием у хористов музыкального слуха. Важно, чтобы они умели не только точно повторить заданную мелодию, но и услышать, оценить правильность звукообразования, высоту позиции звука, тембровую окрашенность голоса. Это возможно лишь при наличии вокального слуха.

Развитию вокального слуха помогают не только занятия по пению, но и по сольфеджио. Очень полезно в качестве упражнения пропевать небольшие музыкальные примеры или несложные хоровые партии в унисон, сольфеджируя их следующим образом: руководитель дает задание петь по нотам до определенного места, затем по его руке участники продолжают петь следующий отрезок заданной мелодии «про себя», а через некоторое время по знаку руководителя снова продолжают мелодию вслух. Таким способом развивается умение интонировать «про себя», обостряется интонационный и внутренний слух. Задание можно варьировать – например, предложить петь все сильные доли такта вслух, а слабые – «про себя».

Большую роль в хоровом пении играет гармонический слух, умение слышать свой тон в общем звучании многоголосия. Гармонический слух развивается в условиях многоголосного пения. В первое время, когда участники еще не имеют навыков многоголосного исполнения, роль гармонической поддержки – основы – играет музыкальный инструмент (фортепиано, баян). В качестве упражнений петь гармонизованные мелодии, гаммы, секвенции (под аккомпанемент руководителя); таким же образом разучивать хоровые партии. Как только участники начнут приобретать начальные певческие навыки, можно постепенно переходить к пению без сопровождения, с элементами двухголосия. По мере развития навыков многоголосного пения упражнения усложняются, так же как и усложняется репертуар.

Фактура многоголосного пения чрезвычайно разнообразна: простейшее эпизодическое разделение голосов, выдержанные звуки, подголоски, каноны, гармоническое пение, пение с самостоятельным голосоведением каждой партии. Постепенное включение в работу различных видов соединения голосов – от простого к сложному – дает возможность овладеть многоголосием.

Важнейшей предпосылкой слаженного пения, хорошего строя является правильное вокальное воспитание певцов. Как только механизм звукообразования в каком-либо звене певческого процесса будет нарушен, это незамедлительно скажется на чистоте интонации. Например, пение «на рыхлом», неопертом дыхании, так же, как и на форсированном, перегруженном дыхании вредит чистоте интонации. Низкая позиция звука рождает понижение интонации. В некоторых случаях у певцов наблюдается чрезмерная вибрация, что также приводит к неустойчивой интонации. В этом случае полезно попеть на гласную у (или слоги ду, ку), следя за ровностью звука, приближая его к инструментальному.

Хоровой строй зависит от особенностей музыкального произведения. Поэтому в работе над хоровым строем надо исходить из конкретного музыкального материала. Например, иногда бывает неудобна тональность исполняемого произведения (из-за тесситурных условий, переходных звуков, недостаточного вокального мастерства певцов, манеры их пения). Желательно исполнять произведения в тональности, установленной композитором. Если это совершенно необходимо, можно транспонировать произведение в удобную для хора тональность.

Стройному пению способствует осознание лада во всех его проявлениях. Мажор интонировать легче, чем минор. Поэтому лучше начинать с пения мажорного звукоряда. Труднее дается чистота интонирования минора, особенно натурального вида. Для выявления его характерности надо всегда исполнять VII натуральную ступень достаточно низко, а тонику интонировать высоко.

Если в хоровом голосе встречается повторяющийся звук или длинные, выдержанные звуки, надо следить, чтобы интонирование было устойчивым, так как в этих случаях исполнители нередко их понижают.

Полутоновые и тоновые интонации требуют особого внимания. Как правило, хористы их «не добирают».

Руководитель должен знать правила интонирования гамм и интервалов, чтобы на практике при разучивании конкретных произведений уметь выстроить звучание хора. По степени трудности интонирования гармонические интервалы делятся на стабильные (октава, квинта, кварта) и вариационные (остальные). Если первые требуют устойчивости в интонировании, то исполнение других зависит от их ладового назначения (например, большая терция в мажорном трезвучии – высокая, а в доминантовом септаккорде – более высокая).

В длинных фразах, требующих большого дыхания, певцы также склонны к понижению интонации фразы. Надо предложить участникам хора быстро и бесшумно «перехватить» в разное время дыхание, то есть спеть всю фразу приемом цепного дыхания на опоре, не понижая интонацию.

Произведения в быстром темпе, так же как и в очень медленном, интонировать трудно. В быстром темпе певцы не успевают осознать музыкальную фразу, проинтонировать ее, а в медленном – теряют общую звуковую перспективу, забывают высоту звучания. В этом случае рекомендуется прорабатывать произведения в противоположных темпах: быстрые учить в медленном темпе, а медленные – в подвижном. Тогда работа над строем будет проходить успешнее.

Иногда понижение строя связано с общим пониженным тонусом певцов. В этом случае помогает исполнение произведения в более высокой тесситуре (например, транспонирование партитуры на полтона вверх).

Динамика произведения также влияет на строй. Как известно, преобладание forte и fortissimo притупляет слуховое восприятие певцов, возникает опасность фальшивого пения. Особенно трудно интонационно выстраивать хор, звучащий громко и в высокой тесситуре.

При разучивании нового произведения желательно, чтобы руководитель показал его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если это многоголосное произведение a capella, иллюстрация на фортепиано поможет певцам познакомиться с хоровой фактурой. Во время игры руководителя участники хора следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают.

Приступая к разучиванию нового произведения, руководитель стремиться к тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои хоровые партии. Для этого им надо объяснить логику развития мелодии, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и т. д.

Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал свою хоровую партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные у, ю, которые «собирают» звук, на них голоса лучше сливаются. Полезно пение с закрытым ртом, при котором все внимание, слух певцов направлены на контроль за интонацией.

Сначала хор овладевает элементарным строем. Работая над конкретным произведением, руководитель еще часто прибегает к помощи инструмента. Но постепенно потребность в нем становится все меньше, репертуар пополняется произведениями a capella, работа над строем углубляется.

Необходимо систематически приучать певцов петь без сопровождения, развивать у них активный музыкальный слух (интонационный, гармонический, внутренний, вокальный). Руководитель обязан анализировать причины плохого строя и находить средства к его исправлению.

«Каждый из певцов должен отвечать за строй, за звук – тогда составится хор. Во время пения нужно анализировать и знать, какие ноты петь выше. Вступить после паузы с верной интонацией в верную ноту в нужном ритме с верными словами – первое условие хорового певца. Слаженность хора познается во вступлении после паузы; каждый понимающий в музыке по вступлению хоровой партии судит, доучен хор или нет. Вступайте вместе, чтобы был хор, а не собрание поющих людей» (Н.М. Данилин). В том же ключе были требования А.А. Архангельского к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Все время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берете ее с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для достижения однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А.В. Свешников обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему». Певца нужно приучать высоко петь вводные тоны, мажорную терцию, чистую квинту, диезы и т. д. IV ступень несколько занижать, VI ступень в мажоре тянется к VII ступени, и поэтому петь надо выше. Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно тонику и доминанту петь выше, «подтягивать», а III ступень – по роялю. В мажорном трезвучии – III ступень петь выше; если строить по роялю, звучать не будет – нет той остроты, звонкости.

Схематически интонирование ступеней мажорного и минорного ладов выглядит так:

До мажор. При движении мелодии вверх и вниз.

I II III IV V VI (низкая) VI VII I

Ля минор. Движение вверх.

I II III IV V VI(натур.)VI(выс.)VII(натур.)VII(выс.) I

Ля минор. Движение вниз.

VII(выс.)VII(натур.)VI(выс.)VI(натур.) V IV III II I

I, IV, V ступени в мажоре и миноре, будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако если хор будет петь в миноре I и V ступени так же устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной ладотональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада, певцам необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх – с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз – с тенденцией к понижению.

II ступень как в мажоре, так и в миноре интонируется высоко с тенденцией отклонения в сторону повышения, причем в миноре это отклонение оказывается более значительным, чем в мажоре. В мажоре наибольшее отклонение наблюдается в тех случаях, когда II ступень является неаккордовым звуком.

III ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, а в миноре – низко. Требование петь мажорную терцию высоко, а минорную – низко в практике работы с хором не случайно. Однако мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко. Также плохое в акустическом отношении звучание дает чрезмерное низкое интонирование терции в минорном трезвучии.

IV ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению. Но в тех случаях, когда она оказывается неаккордовым звуком, интонируется без понижения и повышения.

VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко.

VII ступень в мажоре, а также в гармоническом миноре, как вводный тон, интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной).

Мелодические линии разучиваемых произведений сотканы из всевозможных интервалов. Каждый из них имеет свою индивидуальную интонационную природу и механизм исполнения: чистые интервалы – прима (ч.1), кварта (ч.4), квинта (ч.5), малые и большие – секунды (м.2, б.2), терции (м.3, б.3), сексты (м.6, б.6) и септимы (м.7, б.7), а также увеличенные и уменьшенные интервалы – ув.4, ум.5, ув.2, ум.7 – интонируются с небольшой долей различия.

Таким образом, перед хормейстером возникает сложная задача, суть которой заключается в том, чтобы в репетиционной работе добиться чистого интонирования интервалов вокальным унисоном, образованным хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон.

Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз.

Хрестоматийными стали слова Н.М. Данилина, обращенные к певцам: «Самое трудное – петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх». Об этом же говорил и У.О. Авранек: «Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно».

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие – соответственно с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.

В процессе интонирования оказывается принципиальным и то, какая тональность в произведении – диезная или бемольная: если диезная тональность – следует петь выше, с тенденцией к повышению, бемольная – ниже.

Приведем важное замечание Н.М. Данилина: «Если дирижер показывает петь интонационно выше, то нужно сократить звучность и петь тише, а не громче; в противном случае получится еще грязнее. Если петь тише, легче подтянуть. Пошли унисоны, раскройте здесь свои уши. Это очень трудное место, каждый услышит фальшь».

При составлении концертной программы a capella обычно учитываются тональные соотношения смежных произведений. Сочетание далеких тональностей обычно ухудшает исполнение. Особенное отношение должно быть к тональностям, находящимся полутоном выше или ниже предыдущего сочинения. Певцы хора не всегда устойчиво усваивают новый тон, а порой просто возвращаются через несколько тактов в тональность прошлого, уже спетого произведения.

Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении «впеваются» и впоследствии трудно поддаются исправлению. Важным фактором создания устойчивого строя является процесс впевания произведения, когда в ходе правильного повторения, в тесной связи с художественно-исполнительскими задачами окончательно устанавливаются и закрепляются слуховые представления и технические приемы, приобретается необходимая свобода и уверенность в исполнении.