СЦЕНА 2 5 страница

средние века. Но в том-то и дело, что вопрос о жизни и смерти человека

теперь решался по новому, и это получило свое воплощение в трагедии. Нам

представляется, что между сюжетом и идейным смыслом " Гамлета" противоречия

нет.

Узко историческое толкование трагедии также не может нас удовлетворить,

потому что, несмотря на чуждость нам многих понятий эпохи Шекспира,

отразившихся в " Гамлете", его трагедия волнует нас и находит отклик в нашем

сознании. Значит, временн_о_е не преобладает в трагедии над социально и

нравственно типичным и над общечеловеческим.

Мы возвращаемся, таким образом, к самой традиционной из точек зрения на

трагедию. Но, конечно, опыт новейшей критики не является бесплодным. Он

помогает многое уточнить в понимании " Гамлета". В первую очередь это

относится к вопросу о согласованности отдельных частей трагедии и о

неясностях, имеющихся в ней. Здесь необходимо указать, что современная

критика определила существенное отличие композиционных приемов драматургии

эпохи Возрождения от более поздней драмы. Только после Шекспира, начиная с

середины XVII века утвердилось такое понимание задач драматургии, которое

требовало от авторов абсолютно точного согласования всех деталей, ясной и

недвусмысленной мотивировки действия, четкой определенности в обрисовке

характеров. Кроме того, в послешекспировскую эпоху на драму стали смотреть

не только как на произведение, предназначенное для сценического воплощения,

но и как на литературное произведение, предназначенное для чтения. Шекспир

имел в виду прежде всего непосредственный театральный эффект " Гамлета",

равно как и других своих пьес. Известно, что восприятие театрального зрителя

является иным, чем восприятие читателя. Второму более заметны различные

детали, ускользающие от внимания во время спектакля. Драматурги, писавшие,

как Шекспир, только для сцены, не заботились о многих частностях, которые у

них иногда действительно оказывались несогласованными или неясными. Но

зритель никогда этого не замечал. Поэтому применение в анализе пьес Шекспира

тех же строгих критериев, которыми мы пользуемся при разборе драм более

позднего времени, является неправомерным. Это, однако, ни в коем случае не

означает, что мастерство Шекспира было неполноценным. Просто оно было

другого характера, чем мастерство последующей драматургии, в частности

реалистической драматургии XIX-XX веков.

Лучше всего различие между читательским и зрительским восприятием

произведения раскрывается на одном из существеннейших элементов сюжета,

сыгравшем большую роль в гамлетовской критике Я имею в виду вопрос о

медлительности Гамлета. Как мы помним, собственно именно с этого вопроса

началась вся путаница в критике трагедии. Но мнение о том, что Гамлет медлит

и бездействует, возникло только при чтении трагедии. Зритель, смотрящий

трагедию в театре замечает сомнения Гамлета, его колебания, но ему не

приходит в голову, что Гамлет медлителен или бездействует. И, уж во всяком

случае, никто не задается вопросом, почему Гамлет не убивает короля сразу.

Как справедливо указал английский критик Э. Дж. Уолдок, " отсрочка в

подлинной жизни - это одно, а в драме - другое. Я считаю бесспорным, что

впечатление об откладывании мести в " Гамлете" гораздо больше при чтении, чем

тогда, когда мы смотрим пьесу; и это впечатление еще усиливается, когда мы

после прочтения пьесы начинаем размышлять о ней".

Еще в прошлом веке американский критик Н. Хадсон сказал, что согласно

его опыту люди лучше понимают " Гамлета" после недолгого изучения, чем после

длительного. Но все же, как полагает Хадсон, нужно некоторое время изучать

пьесу, для того чтобы понять ее. Не отвергая этого мнения, Э. Дж. Уолдок,

однако, считает, что хотя изучение пьесы и может принести свои плоды, все же

" единственный путь воспринять " Гамлета" в его целостности в том, чтобы

схватить все быстро в едином всеобъемлющем впечатлении". Шекспир, создавая

" Гамлета" как театральное произведение, имел в виду именно такое целостное,

мгновенное восприятие, естественное для зрителя. Поэтому при решении

проблем, выдвинутых гамлетовской критикой, нужно исходить из того, какие

драматургические мотивы в трагедии действительно производят на нас

впечатление, отделив все то, что в театре не может быть воспринято. Это не

означает, что отдельные частности и детали являются в " Гамлете"

несущественными. Для правильного понимания их необходимо соотносить с

основными драматическими мотивами. Если некоторые из вопросов, или

" загадок", найденных критикой в " Гамлете", не поданы Шекспиром с той

степенью рельефности и выразительности, какие необходимы для театра, -

значит, они не имеют существенного значения для уяснения главного смысла

трагедии.

Именно в вопросе о медлительности " Гамлета" это обнаруживается со всей

очевидностью. Мы видим, что герой все время занят только одним - своей

местью. Осуществление ее ставит перед ним ряд вопросов и задач, и он все

время либо размышляет о них, либо предпринимает что-то. Правда, он сам

упрекает себя в медлительности, но мы видим, что это только подстегивает его

самого. А самое главное это то, что зрители, да и большинство читателей, не

являющихся профессиональными критиками и читающих трагедию для того, чтобы

просто познакомиться с ней, а не для того, чтобы решать проблемы,

погружаются в мир героя, живут вместе с ним и волнуются теми же вопросами,

которые тревожат датского принца. Эмоциональное впечатление, создаваемое

трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот в ощущении

непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведет

герой.

Итак, мы вернулись к исходному моменту. Перед нами великая трагедия

Шекспира вместе со всеми теми мнениями о ее сущности, какие были высказаны

критикой. Мы отнюдь не предлагаем отвергнуть это богатство мнений и

обратиться к " Гамлету" как к произведению не связанному со всей историей

критической мысли. Для современного образованного человека практически это и

невозможно, ибо он уже обязательно знаком по меньшей мере с одной-двумя

точками зрения на трагедию. Однако наша задача состоит не в том, чтобы

установить, чья точка зрения является более правильной. Нас интересует само

произведение Шекспира. Пользуясь всем тем ценным, что было высказано в

критике, мы попытаемся теперь определить смысл трагедии и охарактеризовать

ее загадочного героя.

Мастерство драматургической композиции трагедии

Содержание " Гамлета" и вытекающие из него идейные проблемы всегда

настолько занимали критику, что художественная сторона трагедии получила

гораздо меньшее освещение. Между тем если бы драматургические достоинства

" Гамлета" были незначительны, трагедия не заняла бы места, принадлежащего ей

в мировой культуре и истории идей. Идейные проблемы трагедии волнуют с такой

силой потому, что Шекспир воздействует прежде всего эстетически. Конечно,

художественный эффект " Гамлета" зависит от целостности воздействия пьесы, но

производимое ею впечатление определяется мастерским применением всего

арсенала средств драматического искусства. Мы нисколько не преувеличим,

сказав, что Шекспир использовал при создании " Гамлета" все или почти все

наиболее эффективные приемы театра, драмы и поэзии. Стойкий и вместе с тем

эластичный сплав, созданный им, имеет своей основой определенные идеи. Но

если мы хотим понять, почему и как эти идеи доходят до нас и возбуждают

сознание, то необходимо разобраться в художественных средствах, примененных

для этой цели гениальным драматургом.

Фундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы

знаем, многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками,

обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир

обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе.

Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес

прежде всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя

забывать о том, что этот интерес держится на совершенно великолепной

разработке действия. " Гамлет" - произведение с захватывающим по драматизму

действием. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с.

таким мастерством, что даже и можно было бы представить себе зрителя, не

заинтересованного идейным содержанием трагедии, то все равно его увлек бы

уже самый сюжет.

Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца.

Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия

сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета,

причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода

дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной

стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми

осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими

персонажами. По мере развития действия драматический узел все время

отягчается сильнее и сильнее.

Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает

не только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не

считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла,

Бернардо, Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя

история, полная драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы

показывать отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной

жизнью. Сколько этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда,

Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не " служебные" фигуры,

а художественные образы людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они

занимают меньше места в трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что

отведенного им времени и внимания вполне досточно, чтобы раскрыть натуру

каждого из них. Они менее сложны и богаты человеческим содержанием, чем

Гамлет, но все, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей

драматической выразительности.

Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих

разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение

жизненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из

второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то

делают, стремясь к своим жизненным целям, и каждый действует соответственно

своему характеру.

Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло

труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до

Шекспира мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и

даже в его собственном творчестве од " Гамлета" мы не найдем подобного

органического единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве

предшествующих произведений оставались какие-то линии действия, которые не

скрещивались. В " Гамлете" судьбы всех персонажей тем или иным образом

соединены и многообразие связей между ними тоже способствует ощущению

жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и особенно у

зрителя.

Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все

более скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания

оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о

Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты.

Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к

центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и

глубиной раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира

не было ни одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение,

чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого

развития. Но не только образ Гамлета обрисован в движении. То же самое

относится и к другим персонажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к

королю и королеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну;

Степень эволюции этих характеров различна. После Гамлета наиболее полно

показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и Лаэрта. Меньше всего раскрыт

внутренний мир третьей группы персонажей, где развитие отмечается главным

образом с внешней стороны, посредством изображения поступков и действий,

связанных с основной сюжетной линией.

Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и

жизненности действия, является богатство реакций персонажей на все, что

происходит. При этом действующие лица реагируют не толко посступками или

словами. Может быть, самое замечательное в драматургической композиции

" Гамлета" - это создание ситуаций, делающих с одной стороны, абсолютно

необходимой реакцию персонажа, а с другой, то, что мы эту реакцию ощущаем в

подтексте и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения.

В качестве примера можно привести хотя бы сцену " мышеловки", где

драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями персонажей на

представление " Убийства Гонзаго". Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не

мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает внимания. Мы

следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а также за

Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить

классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и

вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких

моментов. Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием

(поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь

короля и королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными

чувствами. Для королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское

чувство заставляет ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним

спокойствием глубокое волнение, ибо настал час устраненния главного

источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем

происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета.

Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть

все: начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых

незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой

обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной

жизни с ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галлерей

или зал дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то

на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где

происходят похороны. Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но

и его атмосфера. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной

грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же

оказываемся перенесенными в мир практических и прозаических интересов. А

потом - сцены, полные своеобразного юмора, или эпизоды, до предела

насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В трагедии нет того единства

атмосферы, какое присуще, например, " Королю Лиру" или " Макбету". Моменты

трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых характерна

ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен также

содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего.

Самая заметная черта " Гамлета" - это наполненность трагедии мыслью. Ее

носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов,

метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из

художественных задач - создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого

автор должен был сам обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и

они обнаруживаются в глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы

внимательно присмотримся к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде

всего и больше всего наше восприятие Гамлета как человека большой мысли

обусловлено искусством, с каким Шекспир заставил нас это почувствовать. Если

составить антологию речей и отдельных замечаний Гамлета, то по

справедливости придется признать, что никаких потрясающих идейных открытий

мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета свидетельствуют об его уме.

Но Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный,

а между тем, как я уже сказал, ничего особенно гениального он не говорит.

Чем же объясняется наше представление о высокой интеллектуальности героя?

Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в

которых оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу

же определяет существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит,

наблюдая придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король

вершит государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя

мудрость правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует

и понимает лживость всего происходящего. Когда король обращается наконец к

нему: " А ты, мой Гамлет, мой племянник милый..." - принц сразу же бросает

реплику, подобную быстрому сильному удару, раскалывающему все мнимое

благополучие, царящее при дворе: " Племянник - пусть; но уж никак не милый"

(I, 2). И так будет до конца трагедии. Каждое слово Гамлета в ответ на

обращения окружающих бьет в точку. Он срывает маски, обнажает истинное

положение вещей, испытует, осмеивает, осуждает. Каждую ситуацию трагедии

именно Гамлет оценивает вернее всего. И яснее всего. Оттого что он так

правильно понимает и оценивает все происходящее, мы и видим в нем умнейшего

человека. Это достигнуто, таким образом, чисто драматургическим путем. Если

мы сравним в этом отношении Гамлета и героя философской трагедии Гете

" Фауст", то увидим, что Фауст действительно великий мыслитель в том смысле,

что его речи представляют собой глубокие откровения о жизни, и по сравнению

с ним в этом отношении Гамлет покажется в самом деле не больше чем

студентом. Но мысли Фауста безотносительны к действию трагедии Гете, которое

в общем является условным, тогда как трагедия Шекспира изображает нам во

всей живости различные драматические ситуации, подлинность которых не

вызывает у нас сомнений. В то время как мы еще только смутно начинаем

догадываться об обстановке и действительных характерах людей, Гамлет в своей

реакции на жизненно важные для него обстоятельства обнаруживает перед нами,

в чем состоит сущность положения или что представляет собой данный характер.

Таким образом, если герой Шекспира представляется нам воплощением

великого ума, то это есть следствие в первую очередь ума Шекспира как

художника. Но ни в коем случае нельзя отнять у Шекспира и качеств ума

мыслителя в более широком смысле. Эта сторона его дарования проявилась в

композиции трагедии в целом. Она представляет собой не просто такое

сочетание событии и характеров, которое раскрывает перед нами определенную

жизненную драму. Шекспир сумел придать каждой ситуации значительность,

выходящую за рамки единичного, хотя бы и очень важного факта. Глубокая

интеллектуальность реакций Гамлета на все происходящее заставляет и нас,

зрителей или читателей, усматривать в каждом факте не случайное

происшествие, а нечто типичное и жизненно значительное вообще. Мы приучаемся

вместе с героем смотреть на факты с более высокой точки зрения, проникать

через поверхность явлений в их сущность.

Но чтобы направить нас по такому пути, Шекспир-художник должен был

обладать качествами, необходимыми для мыслители, стремящегося понять законы

жизни. Правда, Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией, не

отложил перо драматурга для того, чтобы занять кафедру и вещать истины

докторальным тоном. Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях.

Композиция " Гамлета" - не результат чисто формальною мастерства, а следствие

глубоко продуманного взгляда на жизнь. Соотношение отдельных частей

драматической постройки Шекспира, контрасты и сопоставления, движение судеб

- все это имеет своим основанием глубокий и всеобъемлющий взгляд на жизнь. И

если говорят, что чувство меры - важнейший признак хорошего вкуса, то мы

можем сказать, что, проявив его в художественной композиции трагедии,

Шекспир обнаружил также, что он знал подлинную меру самих вещей и явлений

жизни.

Но взгляд художника на мир отличается не только способностью видеть

соотношения, меры и границы. Его видение мира всегда эмоционально окрашено.

В данном случае эмоциональную стихию произведения составляет трагическое.

" Гамлет" - трагедия не только в том смысле, что судьба героя является

злополучной. Особенность данной трагедии нагляднее всего обнаруживается при

сопоставлении с " Ромео и Джульеттой". В ранней трагедии мы видели яркий

красочный мир Италии эпохи Возрождения, наблюдали развитие великой и

прекрасной страсти. В " Гамлете" перед нами иное. Здесь все с самого начала

окрашено в мрачные трагические тона. В ранней трагедии завязкой была

возвышенная любовь, - в " Гамлете" все начинается со смерти, с злодейского

убийства короля. Все действие рассматриваемой нами трагедии представляет

собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык

трагедии по-своему выражает это. В " Ромео и Джульетте" мы больше всего

слышим поэтические гимны красоте, радости жизни и любви. В " Гамлете"

преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью.

" Гамлет" - первое из всех рассмотренных до этого произведений, в

котором мировосприятие Шекспира становится в полной мере трагическим. Вся

действительность предстает здесь именно в трагическом аспекте. Взгляд

художника обнаруживает в ней массу зла. Шекспир и раньше не был наивным

оптимистом. Об этом свидетельствуют его хроники, ранние трагедии и " Юлий

Цезарь", а также в известной мере поэма " Лукреция" и " Сонеты". Но там всюду

зло было одной стороной жизни. Оно если не уравновешивалось, то, во всяком

случае, всегда имело хоть какой-нибудь противовес. Кроме того, в прежних

произведениях зло выступало как сила неправомерная, хотя и занимающая в

жизни большое место.

Отличие " Гамлета" от предшествующих произведений заключается в том, что

здесь обнаруживается закономерность зла в жизни. Его источник, может быть

незначительным поначалу, но в том-то и дело, что вытекающая из него отрава

распространяется все шире и шире, захватывая весь мир.

Трагедия Шекспира представляет собой не только и_з_о_б_р_а_ж_е_н_и_е

общества, пораженного злом. Уже самые ранние хроники " Генрих VI" и " Ричард

III", а также " Тит Андроник" давали такую картину. " Гамлет" - это трагедия,

глубочайший смысл которой заключается в о_с_о_з_н_а_н_и_и зла, в стремлении

постичь его корни, понять разные формы проявления и найти средства борьбы

против него. Художник отнюдь не смотрит глазами бесстрастного исследователя.

Мы видим в трагедии, что открытие зла, существующего в мире, потрясло

Гамлета до самой глубины души. Но не только герой переживает потрясение. Вся

трагедия проникнута таким духом. Это творение Шекспира вылилось из его души

как выражение сознания художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов

жизни, открывшихся ему во всей своей страшной силе. Пафос трагедии

составляет негодование против всесилия зла. Только с такой позиции и мог

творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр.

Завязка трагедии

Многие толкования " Гамлета" возникли не столько под непосредственным

впечатлением от трагедии, сколько как реакция на ранее высказанные в критике

мнения. Значительная часть литературы, посвященной гамлетовскому вопросу,

рассматривает не самое произведение Шекспира, а проблемы, выдвинутые

критикой. Нам тоже пришлось уплатить дань этому, ибо, прежде чем приступить

к трагедии, всегда необходимо уточнить исходные методологические позиции и

тем самым подготовить некоторые предпосылки для анализа.

Шекспиру всегда было свойственно резко, сильно и прямо выдвигать перед

зрителями основные мотивы действия. Уже с самого начала трагедии, в ее

второй сцене, перед нами предстает герой и, зная из первой сцены внешние

обстоятельства сложившейся ситуации, нам необходимо с достаточной

внимательностью отнестись к тому, что говорит Гамлет.

Он появляется перед нами в траурном облачении, и весь его облик

выражает печаль. Первые же речи принца открывают нам глубину его горя. Оно

так велико, что, как он сам говорит, ни траурные одежды " ни горем удрученные

черты", одним словом, никакие внешние " знак скорби" не в состоянии передать

того, что происходит в его душе. Испытываемое им во много раз мрачнее, чем

то, что выражаю внешние признаки траура. Король и королева думают, что

переживания Гамлета связаны только с утратой отца. На самом деле он утратил

не только его.

Очень часто оставляют без должного внимания первый монолг Гамлета,

тогда как он имеет важнейшее значение, ибо уже здесь мы узнаем, что же

больше всего удручает героя. После того как король сопровождающие его лица

удаляются, Гамлет, оставшись один, выражает в страстной речи то, что

накипело в его душе.

Он не хочет жить. Им владеет мысль о самоубийстве. Весь мир опостылел

ему. Из-за чего же? Из-за того, что умер отец? Нет. Смерть отца - великое

горе. Напрасно пытается Клавдий убедить Гамлета, что смерть - естественное

явление. Принц и сам понимает это, однако чутье подсказывает ему, что есть

нечто противоестественное в ранней гибели его отца, ушедшего из жизни в

расцвете сил. Он не может не сравнивать покойного короля с нынешним. Тот был

прекрасен и величествен, как Гиперион, а его преемник - уродливый " сатир".

Подтекстом этого сопоставления является мысль о том, почему лучшее и

прекрасное должно погибнуть, а худшее и безобразное - существовать?

Но самое ужасное для Гамлета в том, что его мать так скоро могла забыть

человека, столь любившего ее. Его потрясло то, что она легко рассталась с

горем и как ни в чем не бывало наслаждается пои счастьем. Поведение Гертруды

ужасает Гамлета не только тем, что обнаруживает ее ветреность и легкомыслие.

Выйдя замуж за брата покойного супруга, она совершила, по понятиям того

времени, грех кровосмешения.

Уже первый монолог Гамлета открывает перед нами одну из наиболее

характерных черт героя - стремление сразу же обобщать отдельные факты

действительности. Произошла всего лишь частная семейная драма. Для

впечатлительного по натуре Гамлета, однако, оказалось достаточно ее, чтобы

сделать обобщение: жизнь - " это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и

злое в нем властвует". Три факта потрясли душу Гамлета: скоропостижная

смерть отца; то, что его место на троне и в сердце матери занял недостойный

по сравнению с покойным человек; то, что мать изменила памяти великой любви.

Из них самым тягостным является поведение матери. Недаром в мрачных

размышлениях Гамлета первое место занимает ее брак с Клавдием.

Может показаться, что, обращая внимание на это, мы мельчим смысл

трагедии. Но в том-то и дело, что все ошибки толкования проистекали от

забвения и ее действия и тех мотивов, которые со всей ясностью и