СЦЕНА 2 3 страница

загадок текстологи сумели решить.

Наконец, мы обладаем также текстом фолио 1623 г., который в основном

соответствует тексту кварто 1604 г. Главное различие между этими двумя

доброкачественными текстами состоит в том, что в фолио имеются те строки,

которые пропущены в хорошем кварто, но зато в фолио отсутствует 230 строк,

которые есть в кварто 1604 г. Строк пять, по-видимому, было просто пропущено

по недосмотру наборщика, тогда как остальные сокращения, то есть 225 строк,

по мнению Довера Уилсона, свидетельствуют о том, что текст пьесы сокращался

для представления на сцене. Главные из этих сокращений следующие: 1)

несколько строк, предшествующих появлению призрака, в I, 1 и в I, 4.; 2) 27

строк сокращено в сцене в спальне королевы - III, 4; 3) сильно сокращена вся

сцена прохождения войск Фортинбраса полностью отсутствует монолог Гамлета,

начинающийся словами: " Как все кругом меня изобличает..."; 4) 25 строк

отсутствуют в сцене сговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета - IV, 7; 5)

значительно сокращено начало последней сцены трагедии - V, 2, в частности

сильно срезана беседа с Оэриком и совсем опущен вельможа, являющийся с

повторным приглашением к Гамлету выступить на поединке с Лаэртом. По мнению

Довера Уилсона, эти сокращения были сделаны самим Шекспиром. Во всяком

случае, как он пишет, " сам Шекспир едва ли обошелся бы с собственными

стихами более осторожно". Как бы то ни было, даже это сокращение двухсот с

лишним строк из общего Количества текста, достигающего почти четырех тысяч

строк, является незначительным. Сюжету оно не наносит никакого ущерба, и

лишь в одном случае от этого сокращения страдает идейная сторона пьесы, ибо

выпущенным оказался монолог, в котором Гамлет говорит о назначении человека

утверждая необходимость пользоваться разумом не только для размышлений о

жизни, но и для того, чтобы принимать решения и действовать.

По мнению современных исследователей, тексты второго фолио близки к

рукописи Шекспира. Даже сокращения в фолио не позволяют считать, что перед

нами сценический вариант. Пропуски в тексте лишь незначительно сокращают

пьесу, и в таком виде она, как и в кварто 1604 г., была слишком велика для

спектакля. Как известно, представление в шекспировском театре длилось 2-2

1/2 часа. Если быстро читать вслух только один текст второго кварто или

фолио в подлиннике, то это займет больше времени. Поэтому предполагают, что

на сцене шекспировского театра " Гамлет" едва ли шел полностью в том виде, в

каком он дан во втором кварто или в фолио.

Обратимся теперь к тому тексту, который печатается в современных

изданиях трагедии Шекспира. Он представляет собой сводный текст, который

воспроизводит все то, что дано в кварто 1604 и в фолио 1623 г. Иначе говоря,

читатель нашего времени имеет перед собой гораздо более полный текст, чем

тот, по которому знакомились с " Гамлетом" современники Шекспира. Они читали

в лучшем случае одно из двух изданий - либо второе кварто, либо фолио.

Современный читатель находится в гораздо более выгодном положении. Ему

доступен текст, содержащий все написанное Шекспиром об истории датского

принца. Единственное, чего наука не может сказать читателю, - это в каком

точно виде пьеса шла на сцене шекспировского театра. Достоверно можно

утверждать лишь то, что в том полном объеме, в каком мы ее читаем теперь,

она в театре Шекспира не ставилась.

Существуют различные мнения о творческой истории трагедии, и было

высказано много предположений относительно различных изменений в деталях,

которые Шекспир, возможно, сделал в тексте пьесы в процессе ее сценической

жизни. Немалый интерес представляет также вопрос о ремарках. В этом

отношении полезны все три первопечатных издания. Несмотря на дефектность

текста первого кварто, ремарки, содержащиеся в нем, также помогают

представить себе некоторые детали сценического воплощения трагедии на театре

того времени. Ремарки кварто 1604 г. несколько скупы, зато в фолио есть

много дополнительных ремарок, явно отражающих различные детали постановки

трагедии в шекспировском театре. Современные издания учитывают все ремарки

первопечатных текстов и, сверх того, дополняют их различными указаниями,

вытекающими из текста речей персонажей.

Что касается деления на акты и сцены, то оно не принадлежит Шекспиру.

Первое кварто вообще не содержит никаких делений. Это было связано с

практикой английского театра конца XVI-начала XVII века, когда спектакль шел

непрерывно. Кварто 1604 г. также не разделено на акты и сцены. Впервые

попытка деления действия на части произведена в фолио 1623 года. В это время

уже возник обычай если не в практике театра, то при печатании пьес делить их

на пять актов, согласно драматургической теории классицизма. Это усиленно

насаждал современник Шекспира Бен Джонсон. Издатели фолио 1623 года в этом

отношении непоследовательны. В некоторых пьесах они произвели полное

разделение на акты и сцены, в других частичное разделение, а в третьих

оставили все, без какого бы то ни было членения на отдельные части. В

" Гамлете", как он напечатан в фолио, деление было проведено только до начала

второго акта. Дальнейший текст идет без указаний актов и сцен. Впервые

членение текста " Гамлета" на акты было произведено через 60 лет после смерти

Шекспира в так называемом " актерском кварто" " Гамлета" 1676 года. Принятое в

современных изданиях деление трагедий на пять актов с последующим членением

актов на отдельные сцены было установлено редактором сочинений Шекспира

Н.Роу в его издании 1709 года. Таким образом, хотя мы и сохраняем ставшее

традиционным членение текста " Гамлета" на акты и сцены, читатель должен

помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в постановке

трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не является

поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене. С начала

XX века все больше и больше утверждается практика разделения трагедии на три

части, причем окончательное решение этого принадлежит режиссеру.

Генезис трагедии

и ее место в творчестве Шекспира

Жанр кровавой драмы, и в частности трагедии мести, с самого начала

золотого века английского театра приобрел большую популярность. Произведения

такого рода удерживались на сцене вплоть до последних лет английского

ренессансного театра. На протяжении полстолетия, с 1587 года, когда

появились " Испанская трагедия" Т. Кида и " Тамерлан" К. Марло, вплоть до

закрытия пуританами театров в 1642 году, на английской сцене появилось много

произведений такого рода.

Кровавая драма и трагедия мести были типичными жанрами народного

площадного театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина:

" Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как

дети, требует занимательности, действия, драма представляет ему

необыкновенное, истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений - для

него и казни - зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие

злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например,

Филоктет, Эдип, Лир)". Пушкин определил здесь корни популярности кровавой

драмы в шекспировские времена. Все творчество Шекспира свидетельствует о том

что он принимал в соображение вкусы публики своего времени. Во многих его

драмах дано изображение всякого рода злодейств.

Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением

ужасов и убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода

были отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь

не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил

какой-нибудь вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались

кинжалами, чтобы иметь возможность защититься от посягательств на честь.

Хроника ангглийской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми

происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству.

Малейшая обида служила поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и

творчески одаренный человек, как Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а

драматург Марло погиб от удара кинжалом.

Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на флегматичных

джентльменов, какими их изображала литература XIX века. Страстность,

порывистость, авантюризм, характерные вообще для нравов эпохи Возрождения,

были присущи и современникам Шекспира. Правда, передовые мыслители эпохи

Возрождения, гуманисты, боролись против всякой дикости и варварских нравов.

Их мораль утверждала принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней

трагедии Шекспира " Ромео и Джульетта" мы видим проявление гуманистического

отношения к проблеме кровавой мести. Шекспир показал в этой трагедии

бесчеловечность и бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и

Капулетти, послужившей причиной гибели двух юных прекрасных существ.

Внимание Шекспира было обращено не столько на то, чтобы красочно изобразить

кровавую вражду Монтекки и Капулетти, сколько на то, чтобы раскрыть мир

больших чувств, волновавших души юных героев пьесы. В этом отношении ранняя

трагедия Шекспира отразила глубокое изменение, происшедшее в пределах жанра

кровавой драмы. Если первые произведения такого типа характеризовались

стремлением " переиродить самого Ирода" обилием ужасов и жестокостей, то

следующей ступенью в развитии этого вида пьес было перенесение центра

тяжести в сферу психологии и проблем этики. Здесь опять хочется вспомнить

Пушкина, который, продолжая рассуждение о площадном характере народной

драмы, писал: привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к

убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и

излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико

и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою".

Именно так протекал процесс развития трагедии и в английском театре эпохи

Возрождения. Нагляднее всего это проявилось в творчестве величайшего мастера

английской драмы той эпохи - Шекспира.

Когда Шекспир принялся за переработку пьесы своего предшественника, он

сохранил старую сюжетную канву, но наполнил ее совершенно новым содержанием.

Тема мести, как уже было сказано, осталась а трагедии. Но внимание зрителей

было перенесено с перипетий внешней борьбы на духовную драму героя. Это

придало трагедии совершенно новый характер. Мстители ранних трагедий мести

были людьми энергичными, одержимыми одним стремлением - осуществить стоявшую

перед ними задачу. Их отличала порывистость, непреклонность воли, и они

как-то очень задорно, оживленно выполняли кровавое дело, которое считали

своим долгом.

Не приходится доказывать, что Гамлет Шекспира - герой совсем иного

душевного склада. С первого появления Гамлета мы видим, что душа его

поражена меланхолией. Меланхолия была своеобразной " модой" в конце XVI века.

В первое десятилетие драматургической деятельности Шекспиру было

свойственно оптимистическое мировосприятие. Он верил в возможность близкого

осуществления гуманистических идеалов. Хотя ему и случалось изображать

события мрачные и печальные, однако меланхолия была ему чужда на протяжении

всего последнего десятилетия XVI века. Более того, Шекспир осмеивал

меланхолию, и наиболее красноречивым свидетельством этого является образ

Жака в комедии " Как вам это понравится". Напрасно некоторые критики пытались

представить, будто Жак прямой предшественник Гамлета. Если в комедии " Как им

это понравится" есть персонаж, чье мироощущение отражает позиции автора, то

это не Жак, а прелестная героиня пьесы юная Розалинда, с ее жизнелюбием,

остроумием, неиссякающей бодростью духа. Недаром в этой комедии разбросано

много иронических замечаний по поводу аффектированной меланхолии, которая

была модной у некоторой части молодежи из среды дворянства и интеллигенции.

Настроение, пронизывающее " Гамлета", является совершенно иным. Нетрудно

увидеть, что меланхолия, над которой Шекспир раньше иронизировал, теперь

предстает не как смешная аффектация, а как выражение глубокой душевной

депрессии, охватившей героя.

" Гамлет" является переломным произведением в творчестве Шекспира. С

этой пьесы начинается трагический период драматургической деятельности

Шекспира. Даже комедии, созданные вслед за " Гамлетом", " Конец - делу венец",

" Мера за меру", уже не являются " чистыми" комедиями.

Чем можно объяснить перемену умонастроения Шекспира, столь явственно

отразившуюся в трагической тональности его пьес? Идеалистическая критика

субъективистского направления, сторонники биографического метода утверждали,

что причиной перемены были обстоятельства личной жизни Шекспира. Но

биографические данные ни в коей мере не подтверждают этого. В период

создания своих величайших трагедий Шекспир находился в расцвете творческих

сил, его произведения ними большой успех, материальное и общественное

положение писателя было таким, что лучшего он вряд ли мог бы желать. Для

самого Шекспира годы создания великих трагедий были периодом наивысшего

процветания и успеха.

Идеалистическая критика объективистского характера предлагает другое

объяснение перелома в творчестве Шекспира. Она утверждает, что существует

некая общая закономерность духовного развития людей, связанная с возрастом и

жизненным опытом. Молодости будто бы всегда присущ оптимизм; зрелое сознание

приходит к пониманию трагических противоречий жизни, а последние годы

человеческого существования якобы всегда связаны с примиренным отношением к

трудностям и противоречиям действительности. Можно привести многочисленные

примеры духовного развития великих художников, опровергающие эту схему. Так,

например, ранний период творчества Гете характеризовался наиболее мрачным

мировосприятием, тогда как бесспорно, что самым оптимистическим периодом его

жизни были последние годы. В биографии Л. Толстого, наоборот, завершающий

этап был отмечен наиболее острым духовным кризисом.

Одним словом, не существует той неизменной логики духовного развития

человека, которую пытались установить некоторые исследователи творчества

Шекспира. Если эта логика и существует, то она определяется диалектическим

взаимодействием мировоззрения и социальных позиций художника с реальными

условиями общественной жизни его времени. Желая понять причины перелома,

происшедшего в творчестве Шекспира, мы должны представить себе со всей

ясностью то противоречие, которое возникло между гуманистическими идеалами

великого драматурга и современной ему действительностью.

Рассматривая предшествующие произведения Шекспира, мы неизменно

убеждались в том, что с годами развивался и креп его гуманистический взгляд

на жизнь. Идеалы гуманистического учения вдохновляли все творчество

Шекспира. Мы видели, в частности, что в драмах посвященных истории его

родной страны, Шекспир постоянно искал тех государственных и общественных

предпосылок, которые привели бы к осуществлению всеобщей социальной

гармонии. Но чем дальше, тем больше Шекспир замечал противоречия между своим

идеалом и реальными условиями современного ему абсолютистского государства.

В частности, эти противоречия уже явственно обозначились в двух больших

исторических драмах, непосредственно предшествовавших " Гамлету", - в

" Генрихе V" и " Юлии Цезаре". При этом я осмелюсь сказать, что инстинкт

художника-реалиста тогда обгонял сознание Шекспира как общественного

мыслителя. " Гамлет" - произведение органическое в том смысле, что здесь

Шекспир не только чутьем реалиста, но и сознанием мыслителя пришел к

постижению глубочайших противоречий своего времени.

Исторические факты с непреложностью говорят нам о том, что великая

трагедия Шекспира и последовавшие за ней другие трагические произведения

возникли в условиях кризиса всей социально-политической системы Англии того

времени. Почвой для трагедии были те настроения в обществе, которые

возникли, когда люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение

вопиющих противоречий жизни нельзя. Более обстоятельное освещение

общественно-политических условий, определивших обращение Шекспира к

трагедии, дано во вступительной статье А. Смирнова в первом томе настоящего

издания. Не останавливаясь на этом, мы обратимся к вопросам, непосредственно

относящимся к " Гамлету".

Театр эпохи Возрождения был чутким барометром общественных настроений.

Шекспир отнюдь не был одиноким в своем обращении к жанру трагедии. Начало

нового века отмечено расцветом трагедии на английской сцене. Чепмен,

Марстон, Деккер, Уэбстер и даже Бен Джонсон, менее других склонный к

трагическому, оставили более или менее значительные произведения в этом

жанре. Наряду с этим именно в первое десятилетие XVII века исключительно

большое развитие получает жанр социально-обличительной комедии. Если Шекспир

стоял во главе авторов, подвизавшихся на поприще трагедии, то в области

комедии законодателем был Бен Джонсон.

Следует иметь в виду, что в эпоху Шекспира уже существовала театральная

цензура. Драматурги не могли непосредственно касаться современной

политической жизни, а тем более изображать живых государственных деятелей. С

давних пор существовал указ, запрещавший театрам ставить пьесы, которые

затрагивали бы политику государства, и уж, конечно, никакая критика

правительства не допускалась на сцену. Поэтому если театр начала XVII века и

отразил кризис социально-политической системы абсолютизма, то не в прямой

форме. Драматурги брали по преимуществу темы этического характера и в

пределах их ставили наиболее острые социальные проблемы.

Однако в шекспироведении очень распространено мнение, что " Гамлет" был

непосредственной реакцией Шекспира на заговор Эссекса. По-видимому, есть

основание считать, что у Шекспира были какие-то связи с кругами, близкими к

Эссексу. Лучший друг Эссекса, граф Саутгемптон оказал Шекспиру

покровительство в начале его литературной деятельности. Как известно,

Шекспир посвятил свои поэмы " Венера и Адонис" и " Лукреция" Саутгемптону.

Вероятно, Шекспир бывал во дворцах Эссекса и Саутгемптона, где оказывали

покровительство поэтам и ученым. Едва ли, однако, верны предположения тех

биографов, которые считают, что между Шекспиром и Саутгемптоном существовала

дружеская близость. Сословные различия между одним из самых богатых и

знатных елизаветинских вельмож и актером общедоступного театра были слишком

велики, чтобы можно было считать такую версию достоверной. Речь могла идти

только о меценатстве со стороны Саутгемптона, но никак не о дружбе.

Смелые подвиги Эссекса сделали его одно время весьма популярным. Когда

он отправился в 1598 году в поход для подавления ирландского восстания,

Шекспир в прологе к " Генриху V" с восхищением отодрался о " полководце

королевы". Этот отзыв об Эссексе некоторые биографы считают выражением

особого личного расположения Шекспира к блестящему вельможе. Но если бы

Шекспир был действительно близок к Эссексу, то он знал бы, что назначение

Эссекса командующим ирландской экспедицией было фактически ссылкой, так как

его отправляли подальше от Лондона в надежде, что он погибнет в борьбе с

ирландскими бунтовщиками.

Уже с прошлого века некоторые шекспироведы выдвинули концепцию,

согласно которой " Гамлет" - это трагедия Эссекса. Шекспир будто бы отомстил

королеве Елизавете за казнь Эссекса созданием трагедии, прославляющей

казненного мятежника. Было выдвинуто также предположение о сочувствии

Шекспира восстанию Эссекса. При этом опирались на тот факт, что сторонники

Эссекса накануне восстания заказали шекспировской труппе публичное

представление пьесы " Ричард II", в которой изображается победоносное

восстание феодала, свергавшего монарха.

Факт этот действительно имел место. Однако ни Шекспир, ни другие актеры

ничего не знали о готовящемся восстании и не предполагали, что спектакль

хотят использовать для возбуждения мятежных настроений. После поражения

Эссекса постановка " Ричарда II" не ускользнула от внимания властей. Более

того, во время следствия по делу о восстании один из представителей труппы

был вызван для объяснений, которые вполне удовлетворили судебные власти, и

актеров оставили в покое. Постановка " Ричарда II" не была вменена им в вину,

ибо в те времена знатные лица часто заказывали представление той или иной

пьесы. Самое драматичное во всем этом эпизоде было то, что некоторое время

спустя, накануне казни Эссекса, труппа Шекспира была приглашена ко двору и

дала спектакль в присутствии королевы Елизаветы. Таким образом, во всех этих

событиях роль актеров была чисто служебной. И Эссекс и Елизавета

пользовались ими для политической демонстрации. Никакого другого отношения к

заговору и казни Эссекса Шекспир не имел.

Для суждения по этому вопросу небесполезно вспомнить и предшествующие

произведения Шекспира. Политическая мораль всех его исторических драм

неизменно заключалась в осуждении той анархии, которая возникает в

государстве на почве междоусобной борьбы. Если мы верим Шекспиру и считаем,

что политические взгляды в его хрониках и " Юлии Цезаре" выражают ту точку

зрения, которой он действительно придерживался, то Шекспир не мог

сочувствовать идее восстания Эссекса. Более того, как тонко заметил один из

новейших биографов Шекспира X. Пирсон, если рассматривать трагедию " Юлий

Цезарь" с точки зрения ее злободневности, то смысл ее может быть истолкован

только как предупреждение о бесплодности восстания, даже если власть

является несправедливой и тиранической.

Наконец, указывают на то, что в личной истории Эссекса были факты,

близкие к сюжетным мотивам " Гамлета". Отец Эссекса умер при таинственных

обстоятельствах. Вскоре после его смерти графиня Эссекс вышла замуж за графа

Лейстера, бывшего фаворита королевы Елизаветы. О Лейстере было известно, что

он убил свою первую жену Эми Робсарт, брак с которой вызвал неудовольствие

Елизаветы, что грозило карьере Лейстера. Полагали, что Лейстер убил и отца

Эссекса. После смерти Лейстера графиня вышла замуж за К. Блаунта. Молва

гласила, что Блаунт устранил Лейстера точно так же, как тот в свое время

покончил с первым мужем роковой графини Эссекс.

Вполне вероятно, что Шекспир был более или менее осведомлен о зловещей

семейной хронике Эссексов. Надо, однако, к этому добавить, что она отнюдь не

была исключением для аристократических и даже для совсем незнатных семейств

в ту эпоху. Относительно расправ с неугодными мужьями в буржуазных семьях

придерживались таких же обычаев, о чем свидетельствует хотя бы популярная

трагедия того времени " Арден из Февершама", авторство которой - впрочем,

безосновательно - одно время приписывали Шекспиру. Вывод, который мы можем

сделать из фактов такого рода, состоит лишь в том, что сюжет " Гамлета",

который в наш более цивилизованный век кажется таким исключительным и почти

невероятным, для современников Шекспира обладал достоинствами драмы,

изображающей типичные характеры в типичных обстоятельствах. Для той эпохи

вся ситуация трагедии была вполне жизненно достоверной.

Однако Шекспир не был драматургом-бытописателем. Характеры и ситуации

он поднимал на высоту больших социально-философских обобщений. Его великая

трагедия связана корнями с жизнью того времени. В ней есть ряд деталей

злободневного характера, даже носящих отпечаток профессии Шекспира, -

например, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о соперничестве

между труппами взросло актеров и актеров-мальчиков (II, 2). Однако, если бы

" Гамлет" был связан только с теми интересами, которые волновали

современников Шекспира, это произведение не заняло бы того места, какое ему

теперь принадлежит.

Конкретная социально-политическая ситуация, породившая ту атмосферу, в

какой возникло великое творение Шекспира, имела одну особенность, которую

необходимо подчеркнуть. Частный момент в истории одного из европейских

государств оказался одновременно пунктом средоточия грандиозных

всемирно-исторических противоречий. То была критическая пора в социальной

истории Европы. Сущность ее состояла в том, что происходила ломка

общественно-экономической формации, просуществовавшей многие столетия.

Одновременно уже явственно обозначились многие черты нового социального

строя, который шел ему на смену. " Гамлет", как и другие великие трагедии

Шекспира, являет художественным отражением эпохи грандиозного перелома,

когда совершался переход от феодального к буржуазному строю. Содержание

трагедии отражает этот процесс не в прямой форме. Но в психологии, в мыслях,

чувствах и поведении героев, в жизненных ситуациях и возникающих из них

нравственных проблемах все полно глубокой значительности, ибо здесь в

художественной форме отражено то, как переживали люди эту великую ломку.

Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он, не пренебрегая

частными признаками этого процесса, носившими печать времени, сумел

посмотреть на своих героев с высоты коренных вопросов человеческой жизни

вообще. В такие переломные эпохи люди самой действительностью ставятся в

положение, когда вопросы их личной судьбы невольно связываются ими с

закономерностями жизни в целом.

Они хотят понять причины того, почему те или иные начала одерживают

победу или, наоборот, погибают.

Главное изменение, которое Шекспир произвел в сюжете древнего предания,

многократно обрабатывавшегося до него, состояло в том, что над всем

сплетением событий он поставил личность героя, который стремится понять,

зачем живет человек и в чем смысл его существования.

Таким образом, " Гамлет" - произведение огромного диапазона. Его

содержание охватывает проблемы истории, государственной жизни, нравственного

существования и психологии. Религия, философия, политика, этика, эстетика -

обо всем этом в " Гамлете" сказано очень много. Но сказано языком искусства и

выражено через глубочайшие переживания человеческого духа. Разобраться в

этом богатстве содержания трагедии составляет задачу критики. Но именно

здесь мы сталкиваемся с наибольшими трудностями. Художественный эффект вели-

кой трагедии Шекспира является несомненным. Ее нельзя читать и смотреть на

сцене без волнения. Но тут сразу же перед современным человеком, привыкшим

подвергать все анализу, возникает вопрос: что хотел сказать своим великим

творением Шекспир, в чем смысл трагедии " Гамлет"?

Методологические проблемы гамлетовской критики

Как уже было сказано, о " Гамлете" написано несколько тысяч книг и

статей. Самое поразительное это то, что среди них трудно найти два

сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике

великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил

столь великого множества мнений, как " Гамлет". Всякий, кто знакомится с

обширной литературой об этой трагедии, оказывается в положении утлого челна

в безбрежном океане, где буйные ветры и могучие течения бросают маленькое

суденышко в разные стороны, грозя потопить его.

Трагедию рассматривали с точки зрения религиозной. В ней находя и