Умерший ребенок

Я убежал — странный человек, обреченный, возможно, носить траур по необъяснимому Предпоследнему слогу.

Стефан Малларме. Демон аналогии

В ходе многих сеансов я был поражен ролью травмы детского возраста, связанной с, переживанием потери сибса. Так, смерть младшего из двух сибсов вызывает у старшего сильное чувство вины в той мере, в какой реальная смерть репрезентирует неосознанное желание смерти того, кто занял его место. Эта фиксация на мертвом ребенке в бессознательном ребенка, продолжающего жить, становится особенно сильной, когда речь идет об исчезновении младенца, родившегося вско­ре после старшего, недостаточное психическое созревание которого не позволяет выработать истинное горе; именно благодаря этому событие становится травма­тичным. Возможно, что это и произошло с Зигмундом Фройдом, на втором году жизни которого родился и умер его младший брат Юлиус. Мертвый брат стано­вится тогда смертоносным двойником, который будет преследовать Фройда, буквально одержимого на протяжении всей своей жизни мыслью о смерти. Борьба за то, чтобы отделить себя от этого двойника — так близкого еще к материнскому примитивному имаго, — станет одной из движущих сил создания психоанализа; и не удивительно, что эта тема, хотя и звучащая под сурдинку, станет для Фройдизма одной из постоянных. Так, Фройд в начале главы VII «Толкования сновиде­ний», в самой сердцевине своей работы, помещает сон о горящем мертвом ребенке. Сон не его, но в нем представлено что-то вроде двойника из его проблематики. Фройд его не интерпретирует, но, поставив эту веху, он излагает свои открытия, как если бы творческое возбуждение, заменяющее возбуждение скорби, позво­лило ему теперь избавиться от умершего ребенка в труде, который ориентирован на бессмертие.

Andre Green в своей замечательной работе «Нарциссизм жизни, нарциссизм смерти» (Green, 1983) показывает, что на всяком ребенке сказывается скорбь матери, когда она теряет сибса этого ребенка: окаменевшая от боли, «умершая мать» перестает быть для живого ребенка источником нарциссизма, необходимым для поддержки ребенка, который оказался внезапно покинутым. Если ситу­ация становится хронической, это может привести к тяжелым последствиям, но если мать переработала свою скорбь, она может вновь начать заботиться о живом ребенке, который вновь обретет мать — живую и любящую. Тогда этот период ос­танется лишь своего рода синкопой в психической жизни ребенка (у Фройда были синкопы, куда можно было бы поместить за пределами кастрации эту про­блематику крушения); этот своего рода склеп можно иногда обнаружить и под­вергнуть анализу у взрослого пациента.

Отсюда я пришел к мысли, что смерть ребенка, сколь бы травматичной она ни была, не может лишь одна вызвать смертоносный эффект столь большой длительности. К тому же фантазм умершего ребенка может наблюдаться в нескольких вариантах, как в случае пациентов, все детство которых погружено в траур, с ма­терью, которая ставит в качестве идеального примера ребенка, умершего порой много лет назад, даже до рождения пациента (и с мыслью, что для того, чтобы быть любимым ею, лучше было бы умереть). Ван Гог дает пример того, как вся жизнь может быть посвящена тому, чтобы быть невозможным и трагическим двойником старшего брата, исчезнувшего до его рождения, от которого ему в наслед­ство досталось имя. Или же он появляется при анализе матери, пережившей в дет­стве преждевременную скорбь родителей, которая осталась неразрешенной и нару­шает ее отношения с собственными детьми: она предлагает им в качестве идеала красоту мертвых и посещает с ними соседских покойников, чтобы они интроецировались в них с самого юного возраста. Заметим еще, что скорбь или депрессия матери протекает не без некоторой лишенности отца, к которому она никак не мо­жет дать доступ, и все, таким образом, заполняется материнским имаго.

Неоднократно мне казалось, что этот фантазм умершего ребенка находится вне самого события под знаком в чем-то неполноценной сексуальности родителей, и эта тень над бессознательным выявляла, таким образом, мрачную атмосферу чрезмерно угнетенной сексуальной жизни. Фантазму умершего ребенка, идеалу матери, больше занятой посещением кладбища, чем заботами о живых, соответствует образ отца, кастрированного болезнью или алкоголизмом.

Чрезмерно запретительное Сверх-Я родителей, которые, с другой стороны, могут быть более любящими, не остается без последствий для ребенка; строгость воспитания может затронуть все этапы генеза либидо. Такое постоянное подавление побуждений ведет к недостаточной нарциссической поддержке, что по­рождает депрессивную констелляцию, к которой, при наступлении соответствую­щего события, присоединяется фантазм умершего ребенка. В данном случае этот символ представляет собой конденсацию кастрированного полового органа отца и смертоносного двойника ребенка, образ его разрушительного нарциссизма. Это те случаи анализа, когда оживление аутоэротизма и восстановление нарциссиз­ма предшествуют обращению к генитальной проблематике с возможным воз­действием, например, на повторные выкидыши или стерильность, не поддающу­юся актуальным терапевтическим методикам.

Я дошел до этого места в моих размышлениях, когда по телевидению показали фильм Эрнста Любича «Человек, которого я убил». Я восхищаюсь этим режиссером, которого я считаю Мольером или Шекспиром кинематографа XX века, чья американская комедия питается берлинским юмором и анекдотами Центральной Европы. Режиссер, который обычно ставит искрометные комедии, где драма скрыта юмором, касается в этой работе действительно драматической темы, В фильме, действие которого происходит в Германии после Первой мировой вой­ны, па которой погибло много молодых солдат, показана скорбь родителей, кото­рые проклинают убивших их французов. Это — острое выступление против аб­сурдности войны. Но вот некий молодой человек приезжает поклониться могиле Вальтера, погибшего в 21 год; затем он навещает его родителей, у которых живет невеста покойного. Странная атмосфера охватывает тогда зрителя: что означает появление на кладбище посетителя-иностранца? Может быть, он шпион? Ведь ЭТО француз, враг. Возможно, что он знал Вальтера, погибшего солдата, в Париже, где до войны молодой немец занимался музыкой. Именно в это хочет верить се­мья, находящаяся в трауре, в которую вместе с молодым человеком возвращается жизнь, так что родители даже подталкивают его в объятия девушки. В своем последнем письме с фронта Вальтер советовал ей, если произойдет несчастье, не жить все время в одиночестве. Но за сдержанностью молодого француза скры­вается тяжелая тайна, которая раскрывается, когда девушка сообщает ему о своей любви: это именно он убил в траншеях ее жениха, и посмертное письмо, которое она ему читала, он знает наизусть, поскольку прочитал его над трупом немецкого солдата, и именно он послал это письмо; следовательно, он может по памяти до­полнить письмо, отрывок из которого ему прочитала девушка, чтобы убедить его уступить ее любви.

Высказываясь за жизнь, она требует сохранить эту тайну для старых родителей, с радостью ожидающих, что живой — как двойник — займет место мертвого сына. И душа исчезнувшего сына оживает в мелодии, которую исполняет вновь обретенный сын на унаследованной им скрипке, которой скоро начинает акком­панировать на фортепьяно девушка.

В фильмах Любича, обыкновенно таких смешных и таких глубоких, я обнаружил повторяющуюся тему ревности: бессознательная гомосексуальность — не является ли она мощной пружиной комичного? Но у режиссера ревность часто сближается с преследованием: так, в этом фильме, когда невеста исчезнувшего гуляет по улице с молодым французом, восклицания сплетниц, подкарауливаю­щих пару, составляют, вместе с шумом открывающихся по мере их продвижения окон, своего рода персекутивный комментарий.

Тема двойника, постоянная в творчестве Любича, достигает кульминации в одном из его шедевров: «To be or not to be?». Каскад трагикомичных перипетий этого фильма не поддается обобщению; укажем, что один актер — в Варшаве, где проис­ходит действие во время оккупации Польши нацистами, переодевается в Гитлера, комическим двойником которого он является: это — военная хитрость бойцов со­противления с целью завладеть самолетом для перелета в Англию, пока настоящий Гитлер, осматривающий Варшаву, находится в театре. Другой участвующий в ак­ции актер оставляет свою обычную роль Гамлета, чтобы стать двойником шефа гестапо, вскоре умирающего.

Но играет ли он в Варшаве или в Лондоне, куда он бежал, — как только он произносит знаменитую тираду «To be or not to be?», он видит, что как по сигналу в зале поднимается человек и покидает представление; и его охватывают сомнения относительно верности его жены, вложу кото­рой, как он думает, направляется этот зритель; а тем временем в театре мира ца­рит разрушение.

Есть мало сведений о детстве Любича. Но я узнал, что первым браком он был женат на вдове убитого на фронте немецкого солдата. Английский вариант назва­ния фильма «Человек, которого я убил» — «Broken Lullaby» («Прерванная колы­бельная»). Можно ли видеть в этом ссылку на преждевременную скорбь, пережи­тую автором в детстве, может быть, даже из-за умершей матери? «To be or not to be?» был бы в этом случае вопросом продолжающего жить, которому постоянно угрожает губительный двойник. Есть, впрочем, еще один намек на Гамлета в «Broken Lullaby» — в детали эпизода, где могильщик роет могилу на кладбище (когда Любич был актером у Макса Райнхардта в Берлине, он исполнял в «Гамлете» роль могильщика).

Как и в фильме Любича, может случиться так, что продолжающий жить ребенок проникнется чрезмерным чувством вины и затем возьмет на себя роль возме­щения родителям их потери, став воплощением — больше для них, чем для себя самого — идеала жизни, и даже примет роль спасителя. Эта отведенная ему роль станет источником возможных инвестиций во взрослом состоянии, как, напри­мер, в случае профессий, связанных с попечением (лечением, уходом). Возмож­но, что придется подвергнуть подобные стремления к заботе о ком-то анализу, с тем, чтобы психическая энергия данного лица не тратилась исключительно на другого, и чтобы она служила сублимации более позитивной — такой, которая служит восстановлению его самого.

Укажем, наконец, на возбуждение скорби. То, что подобная проблематика встречается у ряда творцов — от Ван Гога до Фройда, — показывает, что стимуля­ция нарциссизма жизни одерживает у них верх — по меньшей мере, в их творче­стве. Аутоэротическое оживление при анализе позволяет вновь обрести более живой образ родителей или более счастливые периоды детской жизни, на кото­рых могут при возможности основываться более удачные результаты жизнедея­тельности пациента.