💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Композиционная иерархия образов автора и рассказчика

В предыдущей главе мы упомянули, что в трудах В. В. Виноградова практически одновременно с термином «образ автора» появляется термин «образ рассказчика». Это естественно, так как категории образа автора и образа рассказчика соотносительны.

Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу — рассказчику. Начиная со второй половины XVIII в. этот прием построения повествования в русской литературе применяется очень широко. Сержантская вдова Мартона в «Пригожей поварихе» М. Чулкова, Петр Андреевич Гринев в «Капитанской дочке» А. Пушкина, пасичник Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, Иван Северьянович Флягин в «Очарованном страннике» Н. Лескова, Андрей Соколов в «Судьбе человека» М. Шолохова, Юрий Алексеевич Се-мираев в «Имитаторе» С. Есина, Веничка Ерофеев в поэме «Москва — Петушки» В. Ерофеева, Нина Галенда в повести М. Шараповой «Коверный» и многие, многие другие — всё это созданные писателями образы рассказчиков, которые даже в пределах приведенного крохотного списка различаются полом, возрастом, мировоззрением, профессиями, характерами, привычками, внешностью и т. д. И понятно, что автор ведет повествование уже как бы «не своим» языком, а языком рассказчика, который, однако, «строится» всё тем же автором.

В. В. Виноградов писал: «Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за " автора") — это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе»¹.

В этом кратком определении содержатся важные положения. Прежде всего: образ рассказчика создается автором, и поэтому образ рассказчика не исключает, не перечеркивает образ автора. Образ автора присутствует в образе рассказчика, как образ актера, известный нам по многим сыгранным им ролям, присутствует и в каждой конкретной роли. Более того, образ автора не просто присутствует в композиции словесного произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. То есть и в тех произведениях, где повествование ведется рассказчиком и, следовательно, присутствует образ рассказчика, «цементирующей силой», «стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения», «фокусом целого» выступает образ автора.

Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть очень различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или, наоборот, отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику.

Близость образа рассказчика к образу автора может не только быть различной в разных произведениях одного автора, но может и изменяться в пределах одного произведения. В. В. Виноградов так сформулировал это важное положение: «Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными»².

Между теми случаями, когда образ рассказчика расширяется (здесь обязательно надо добавить почти, так как полного слияния образа рассказчика с образом автора быть не может) до пределов образа автора, и теми случаями, когда образ рассказчика четко отделяется от образа автора, располагается бесконечное число промежуточных решений. Но главное: бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точке видения, о которой ниже), а бывают произведения, в которых образ рассказчика по тем же признакам явственно отдален от образа автора.

К первому роду произведений относится, например, большинство написанных oт 1-го лица рассказов К. Паустовского, а ко второму — многие рассказы М. Зощенко и Е. Попова. А если обратиться к прозе пока не столь известных авторов, то к произведениям первого рода отнесем, например, рассказы Н. Горловой «Живые мощи» и «Толгская» и рассказ А. Иванова «Горсть малины», а второго рода, скажем, рассказ В. Айсина «Будни рэкета». Перечень имен и названий можно было бы, конечно, продолжить, но для нас важны прежде всего характерные примеры. Приведу начало рассказов А. Иванова и В. Айсина. «Горсть малины»:

«Когда зажигают осенние костры и далеко разносится запах тлеющих листьев, я вижу тех четверых, идущих по пустырю: они появляются в моей близорукой намята неразличимым солнечным единством, но по родным движениям их тел, но звонкому голосу моей сестренки я сразу узнаю нашу семью, — тогда я спрашиваю себя: как имя той силы, что смогла погубить ее, разъединить наши души и, разбросав, заставить каждого маяться в отдалении друг от друга? Как объясню я самому себе, почему на долгие годы забыл о существовании своей сестры, ни разу не был на могиле отца, а мать почти не навещаю? И неудивительно, что не помню название той железнодорожной станции, неподалеку от которой мы жили на даче и где я спас свою сестру от гибели».

«Будни рэкета» (любимую автором «ненормативную лексику» в тех пределах, в которых ее употреблял протопоп Аввакум, сохраняю, а за этими пределами заменяю отточиями — не из ханжества, а потому, что по своей консервативности продолжаю считать такую лексику непечатной):

«Мы с Лёхой-братаном малость выпили, и он сказал, что пора нам уже браться за голову. В том смысле, что люди кучи денег имеют, а мы как жили в говне, так до сих пор вечно на бутылку не хватает. А я в ответ уставился на него странным взглядом. А Лёха-братан сказал, что щас пойдем рэкетом заниматься. Тогда я понял и взял топор. (Мы им помидор резали для закуски на четыре части.) А Лёха-братан взял безмен и сказал, что это штука специальная, чтобы вешать. А я сказал, что на такое душегубство не согласен. Тогда Лёха-братан объяснил мне, что я давилка картонная, что не понимаю, что это прибор специальный, чтоб всякую <...> вешать, чтобы знать, сколько всякая <...> весит. Тогда я сказал: А! — и махнул топором, и разрубил воздух на две отдельные части. А Лёха-братан сказал, что всё, хватит рассусоливать, идем рэкетирствовать».

В повествовательных произведениях, подобных рассказу В. Айсина, отчетливо просматривается композиционная иерархия образов автора и рассказчика, которую М. Бахтин определил так: «За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ — рассказ автора о том же, о чем рассказывает рассказчик, и, кроме того, о самом рассказчике»³.

Это очень точное определение справедливо по отношению ко всем произведениям, где есть образ рассказчика. Но само присутствие образа рассказчика в некоторых композиционных формах повествования бывает не всегда ясно не только неискушенному читателю, но иногда и специалисту. А такие формы повествования весьма многочисленны. Приведем начало рассказа К. Паустовского «Третье свидание»:

«Впервые я попал в Польшу в 1901 году, маленьким мальчиком. Меня возила чуда моя бабушка Вицентина Ивановна — очень строгая на вид, на самом же деле неслыханно добрая. С бабушкой мы были в Белостоке, Варшаве и Ченстохове. Несмотря на то, что я хорошо помню эту поездку, она всё же представляется мне сейчас каким-то далеким видением. Второй раз я попал в Польшу во время первой мировой войны. Мы отходили под натиском немцев от Келец к Брест-Литовску и дальше к Барановичам.

Восточная Польша запомнилась как сыпучие пески, скрип колес, старые распятья на перекрестках и темные осенние ночи Было безветренно, тихо. По горизонту постоянно разгорались и дымили зарева. Но ночи все же были настолько темными, что помогали думать, когда я лежал в санитарной фурманке, укрывшись шинелью. Мне выдали старую кавалерийскую шинель. Она стала верным моим другом, эта длинная шинель из грубого сукна Я быстро согревался под ней в сентябрьские ночи».

Похоже строится повествование в рассказе А. Иванова «Горсть малины», отрывок из которого мы рассмотрели, или, например, в рассказе Н. Горловой «Толгская»:

«Мне было шестнадцать лет, я приехала в Ярославль, надеясь на встречу, от которой, как мне тогда казалось, зависела моя судьба. Я знала только, на какой улице живет Иван — и ничего больше.

Вместе со мной в поезд в Ярославле сели старуха и жилистый кудрявый мужик в искусственном полушубке. Снег набился ему в кудри. Мужик повесил на крюк белый с метели полушубок, поставил на липкий столик магнитофон «Электроника» и стал тщательно протирать его рукавом свитера. Старуха долго оттопывала войлочные сапоги за дверью купе, потом вошла, перекрестилась и распустила серый козий платок, расстегнув булавку. <...>

Я куталась в шубу и чувствовала себя таинственно-счастливой. Я вспоминала, как ехала в Ярославль, смотрела в окно, и светлое, броское, густо-голубое небо напоминало мне о нескорой Пасхе. Я боялась что-нибудь забыть: березы, тяжелые, как будто мокрые, занавеси елей, пролегающих сорок или серые следы зайцев на снегу».

Здесь есть большой соблазн отнести «я» рассказчика непосредственно к автору. И так во всех случаях, когда образ рассказчика приближен к образу автора. Отсюда возможные недоразумения и даже ошибки. Рассмотрим такое высказывание М. Бахтина: «В отличие от реального автора созданный им образ автора лишён непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа " автора" с Онегиным)»⁴. Если мысль об отличии образа автора от «реального автора» безусловно верна, то дальнейшие утверждения по меньшей мере неясны. Кого (или что) имеет в виду Бахтин, когда пишет о беседе «автора» с Онегиным? Если рассказчика, тогда всё правильно. Но если образ автора (что вытекает из контекста), тогда согласиться с Бахтиным нельзя. С Онегиным в романе Пушкина беседует, конечно, не Пушкин, а рассказчик. Он же (а не Пушкин) участвует в сюжете. «Я» в «Евгении Онегине» — не «я» Пушкина, а «я» рассказчика.

Надо твердо запомнить следующее: «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют.

Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в том числе и самого себя. Но в композиции словесного произведения даже самый близкий образу автора образ рассказчика всё же останется образом рассказчика. Ни в коем случае не отождествляйте образ рассказчика с образом автора! Их надо всегда строго различать. В частности, «я» в повествовании — всегда «я» рассказчика, но не автора.

Создавая различные образы рассказчика, автор, по выражению В. В. Виноградова, «раздваивает, растраивает и т. д. свой авторский лик в игре личин, " масок" или влечет за собой цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков»⁵. Например, весьма различны образы рассказчиков и их языковые характеристики в произведениях Н. Лескова: безымянный рассказчик в «Левше», Иван Северьянович в «Очарованном страннике», Любовь Онисимовна в «Тупейном художнике» и др. Обратившись к творчеству молодых современных прозаиков, можно, например, сравнить хотя бы образы рассказчиков (рассказчиц) в рассказах М. Шараповой «Идущие на солнце» и «Пугающие космические сны». Автор предстает в разных «ликах», определяемых не только изображаемой ситуацией, родом занятий, характером забот, направленностью размышлений и т. п., но и свойственными этим «ликам» особенностями языка: составом и динамикой словесных рядов, синтаксическими конструкциями. Проиллюстрируем это небольшими отрывками. «Идущие на солнце»:

«Свернули за цирк, к пустырю. Брели но пустынному проулку. Я — понуро, он — радостно: стояние в деннике да асфальтовый клочок циркового двора ввергают в вечный оглум. Саулис давно уже не выступал. Застарелый брокдаун сухожилий задних ног и сплек правого плеча, да и копытные наминки. Плюс возраст. По зубам ему было лет пятнадцать: поверхности верхних зацепов напрочь скруглились. Запустили болезни до меня, но и я не особо опытная лошадница. Всё больше по советам других конников действую или по ветеринарным лечебникам ориентируюсь. Спустились в овраг: Ручей по низине, питающий сочную растительность. Цирк на горе.

— Отдыхай, мальчик.

Ручей ему до путовых суставов. Попил и задремал прямо в воде. Не стала будить. Привязала корду к коряге. Солнце совсем взошло, греет почти по-дневному».

«Пугающие космические сны»:

«Квартира огромная, черная, пустая. Коммунальная, но никто не живет. Только я. Коммунист в коммуне. Одна осталась в пустоте. Нет, не смешно. Мне страшно. Темнотень в коридоре, лампочек нет — дорого. Молюсь: " Я маленький коммунистеныш, смелый и отважный..." Куда там! Воровски крадусь к своей комнате и вздрагиваю: вон там, в том углу — кто это там?! Да нет там никого, не может быть! А почему не может? Последний этаж, чердак, возле кухни пожарная лестница, с нее шагнуть запросто прямо в окно. Ой, не надо так.. Поскребывание. Мыши, наверное, или в дымоходах ветер. Дымоходами пронизаны все стены. Даже под полом всегда что-то движется. Или кто-то? Очень старый дом. Странный. Страшно. В этих дымоходах и человек поместится. Я у себя в комнате вынимала решетку отдушины и засовывала в трубу голову. Там пахнет мертвыми птицами. Если сейчас зазвонит телефон, я вскрикну. Я всегда вскрикиваю, и испариной лоб и ладони покрываются. Не звоните мне когда стемнеет, я боюсь».

Проявления «многоликости» автора не ограничиваются случаями, когда он создает образы разных рассказчиков в разных произведениях. «За художником, — писал В. В. Виноградов, — всегда признавалось широкое право перевоплощения и изменения действительности. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические и образно-характеристические лики или маски»⁶.

Формы проявления разных «ликов», «масок» автора в пределах одного произведения разнообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в «Герое нашего времени» три рассказчика. Первый — путешествующий по Кавказу молодой человек, чемодан которого наполовину набит путевыми записками о Грузии. Он начинает роман знаменитой фразой «Я ехал на перекладных из Тифлиса». От его лица строится часть повествования «Бэлы», «Максим Максимыч» и предисловие к «Журналу Печорина». Следующий рассказчик — Максим Максимыч, который рассказывает историю Бэлы. И, наконец, — Печорин («Журнал Печорина»: «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист»).

Но автор меняет свои «лики» в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные «маски», «личины» того или иного рассказчика. Характерен в этом отношении образ рассказчика-Печорина. Когда мы рассматривали словесные ряды в «Тамани», то обратили внимание на столкновение разговорного и книжно-романтического рядов, первый из которых характеризует Печорина кик внимательно наблюдающего и трезво оценивающего реальность человека, а второй — как человека, носящего маску романтического героя и постепенно свыкающегося с ней. В «Княжне Мери» разные грани образа Печорина в их словесном самораскрытии выступают еще более ощутимо. Рассматривать все эти грани — не наша задача. Ограничимся такими примерами.

Печорин, повинуясь искреннему чувству, бросается догонять увезенную мужем Веру. В изображении состояния рассказчика господствуют эмоционально-экспрессивные языковые средства. Рассказчик предстает как человек, способный на глубокие переживания, естественные человеческие порывы, движения души:

«Я скакал, задыхаясь от нетерпенья. Мысль не застать уже ее в Пятигорске молотком ударяла мне в сердце! — одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать се руку... Я молился, проклинал, плакал, смеялся... нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!.. При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья. Бог знает, какие странные, какие бешеные замыслы роились в голове моей... Между тем я всё скакал, погоняя беспощадно. <...>

Всё было бы спасено, если б у моего коня достало сил еще на 10 минут! Но вдруг, поднимаясь из небольшого оврага, при выезде из гор, на крутом повороте, он грянулся о землю. <...> И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, всё мое хладнокровие — исчезли, как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся».

Но уже в следующем абзаце рассказчик является в личине скептика, иронизирующего над своими недавними чувствами:

«Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горящую голову и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что гнаться за погибшим счастием бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? — ее видеть? — зачем? не всё ли кончено между нами? Один горький прощальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться.

Мне, однако, приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок. Всё к лучшему! Это новое страдание, говоря военным слогом, сделало во мне счастливую диверсию».

А заканчивается повесть всем известной тирадой

«Я, как матрос:, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига <...>, в которой рассказчик вновь надевает на себя личину романтического героя.

М. М. Бахтин образ рассказчика связывал с устной речью, а в письменной речи, по его мнению, автором вводится «условный автор». Такое разграничение трудно признать целесообразным, хотя бы потому, что в литературе мы практически всегда имеем дело с письменной формой выражения, даже если она имитирует форму устную. Термин «образ рассказчика» обобщает все случаи передачи повествования «другому лицу», и дробить этот термин нет никакой надобности. Сам же Бахтин, вслед за Виноградовым, вполне справедливо подчеркнул, что рассказчики (как бы их ни называли) «вводятся как носители особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и на события, особых оценок и интонаций <...>»⁷.

Отметим в этом высказывании упоминание особой точки зрения па мир и на события, связанной с образом рассказчика. Бахтин, судя по его общему выходящему за рамки филологии подходу к образу автора и образу рассказчика и по данному контексту, под точкой зрения имеет в виду мнение, определенный взгляд на вещи, то или иное отношение к чему-либо. Это, конечно, свойственно любому образу рассказчика. Однако в плане словесной композиции текста «точка зрения» может означать и нечто иное, а именно: некую условную точку в пространстве и времени, с которой автор или рассказчик видят всё изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения, а не о точке зрения.