Часть VII

Заключительная часть трактата состоит из десяти отрывков, толкующих-смысл идеи цветка как понятия герметического. Отсюда название части — «Особые изустные тайны». В силу того что идея цветка специально рассматривается нами в исследовании, представляется нецелесообразным заниматься здесь подробным ее толкованием. Реконструируем лишь для удобства прочтения тематику и общую последовательность изложения.

Первый отрывок, самый обширный, можно считать вступительным. Он дает общетеоретические разъяснения о цветке, значительно более определенные, чем в части III, где понятие «цветок» трактуется через поэтические и темные образы-намеки. Впечатление ясности, оставляемое отрывком, однако, не должно вводить в заблуждение. Как утверждает комментатор, «поскольку перед нами тайные наставления, то как таковые в момент передачи они наделяют передающее существо волшебной силой внушения, которая мгновенно открывает очи души воспринимающего — в этот момент в человеке рождается неизъяснимая словесно-мистическая мудрость. Это мгновение подобно дзэнскому переживанию коан и куфу» (см. коммент. Асадзи Носэ, с. 220). Таким образом, японская комментаторская традиция, опирающаяся на реальное бытование трактата в актерской среде, утверждает, что крайне важен сам момент передачи текста изустно, когда ученику внушается нечто большее, чем заключено в самих произносимых словах.

Центральным утверждением отрывка следует считать следующее: «И цветок, и интересное, и дивное — эта триада в существе своем едина». Это афоризм, обнимающий собой всю теорию цветка.

Если первый отрывок содержит обобщенное толкование цветка, то второй — трактует цветок как необходимый украшающий элемент всех средств художественной выразительности актера. Цветок становится почти синонимом таких понятий, как «стиль», «манера», «настроение».

Третий отрывок объясняет, что такое цветок в искусстве подражания. Здесь цветок сливается с югэн.

В четвертом отрывке обсуждаются две темы: 1) необходимость для актера овладеть всеми видами мономанэ, что становится основой дивного и интересного в искусстве подражания; 2) необходимость владеть так называемыми «уходящими и приходящими год от года цветами». При чтении следует принять во внимание, что во времена Дзэами актеры, как правило, сами сочиняли пьесы для каждого представления и не возвращались к тому, что играли несколько лет назад. Поэтому пьесы обыкновенно отвечали уровню мастерства и степени жизненной умудренности сочинителей. Современный актер может освоить искусство «приходящих и уходящих год от года цветов» только в результате специальных занятий. Кроме того, следует помнить, что он должен овладеть весьма обширным репертуаром, установленным для его школы (число канонических пьес превышает 200).

Пятый отрывок — это очень короткая, но яркая заметка-намек о том, в чем заключается психотехника достижения цветка. Актер должен уметь привести в состояние подвижного равновесия свои душевные силы, что создаст и подвижное равновесие сил физических. Когда исполняется роль неистового существа, то не следует забывать о его потенциях к добру, мягкосердечию, т. е. актер не должен абсолютизировать душевные состояния своих героев, но показывать их лишь как часть человеческой натуры. В трактате Какё читаем: «Мощное движение торса и — мягкая поступь; мощная поступь и — мягкие движения торса» (Комментированное собрание, т. 1, с. 247).

Шестой отрывок объясняет цветок как тайное знание. Седьмой — говорит о цветке как кармическом явлении. Вот как характеризует его Асадзи Носэ: «...высказанные мысли кажутся банальными для тайных наставлений, однако реализация этих идей, их жизненное претворение отнюдь не банальны. Великая истина всегда банальна по форме» (с. 261). Дзэами утверждает, что в самой природе вещей лежит закон падений и возвышений; причем мастер абсолютизирует это представление, рассматривает действие закона как материализацию «воли неба», и для человека, актера, по представлениям Дзэами, необходимо не просто признавать этот закон, но страшиться его и благоговеть перед ним.

Восьмой отрывок завершает тему цветка. Он говорит о цветке в аспекте категории дивного и с точки зрения полезности (как своевременности и уместности) того или иного таланта актера. Следует обратить особое внимание на слова о том, что «цветок не есть нечто, особо сущее». Весь трактат написан для утверждения и передачи потомству идеи цветка как сокровенной идеи искусства Но. И вот, дойдя до заключительных слов, Дзэами как бы обрывает сочинение, придя, по видимости, к отрицанию цветка. Но это всего лишь ход мысли в духе дзэнской парадоксальной логики: отрицание цветка как чего-то особо сущего равнозначно на самом деле тому, что все есть цветок. У Дзэами это выражено так: «Цветком обладать не можешь... коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей».

И наконец, два последних отрывка завершают трактат объяснением условий передачи и хранения текста в поколениях. Сказано также и о том, кому непосредственно передан текст самим автором.

В заключение хотелось бы в целях наглядности представить тематическую структуру трактата в виде схемы (мы опираемся на схему, предложенную Кадзума Кавасэ).

[270] В сих изустных тайнах (коно кудэн ни — букв, «в сем из уст исходящем предании»).— Согласно японским комментаторам, выражение имеет значение «тайного предания» (кидэн), которое хранится и живет в изустной и таинственной традиции путем передачи исключительным лицам, способным наследовать традицию во всей ее глубине (см.: Акира Омотэ и Като Сюити, с. 55).

[271] Под «множеством вещей» (ёродзу), к которым приложимо понятие «цветок», одни комментаторы понимают только те «вещи», что упомянуты в рассуждениях самого Дзэами: «цветок внешности», «цветок югэн» и т. д. (см.: Акира Омотэ и Като Сюити, с. 55). Другие комментаторы, например Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио (с. 387), считают, что тут охват шире, что Дзэами имеет в виду всякую аллегорию цветка, встречающуюся и в жизни, и в искусстве. Эта аллегория, как известно, была в ходу и в религиозно-философских трактатах («цветок учения», например), и в поэтической теории, где также встречаем такие понятия, как «цветок сердца», «цветок слова» и т. д.

[272]...не застаивается (дзюсуру токоро наки — букв, «не заживается»).— Дзюсуру («застояться, зажиться») — первоначально понятие, употребляемое. в буддийских текстах тогда, когда говорят о чем-то, что не меняется в отрицательном смысле, задержалось на одном. В языке Басе это незнание моды и вкуса века, т. е. состояние косности, когда утрачена способность к развитию. Дзэами употребляет это понятие, чтобы подчеркнуть, что игра актера только-тогда может быть охарактеризована как «дивная», «интересная», содержащая в себе цветок, когда она разнообразна, когда актер владеет многим»: стилями игры. Дзэами выступает противником застоя в творчестве, за его вечное движение, обновление. В творчестве, по Дзэами, не должно быть никакой продолжительной или вредной остановки.

[273] Эту фразу и следующее за ней рассуждение важно понимать с акцентом на круговороте цветения в природе: из определенного семени рождается всякий раз определенный цветок, всякий раз все тот же и все же — новый. Образ творчества — то же круговращение: мастер всегда воспроизводит самого себя.

[274]...при случае (токи ни ёритэ — букв, «в зависимости от времени»).— Контекст всего рассуждения, и особенно нижеследующий пример, говорит о том, что «при случае» подразумевает время и условия спектакля, или, как. утверждают Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, речь идет о ситуации, «когда игра актера не соответствует вкусам публики, которая собралась на представление» (с. 388). Вся фраза может быть истолкована следующим образом: «Когда же не освоил всецело все число мономанэ, то твой единственный цветок не распускается, если не созвучен вкусам зрителей».

[275] Дзэами неточно цитирует следующую фразу из части III, беседа 9: «Состояние неутрачиваемого цветка возможно познать после того, как — начиная с семи лет и далее — очень хорошо, чрез сердечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, согласных с движением возраста, усвоишь все виды модоманэ, исчерпаешь все умения и достигнешь пределов в [волевом, поиске] куфу».

[276] См. часть III, беседа 9.

[277] В тексте, на который Дзэами ссылается, сказано: «Актер, прекрасно играющий лишь одних демонов, является человеком, который не имеет ни малейшего знания о цветке». Как видим, Дзэами редко цитирует себя точно» Как правило, это парафраз ранее сказанного.

[278] Дальнейшее изложение — это конкретные технические рекомендации. В самой комментируемой фразе обращает на себя внимание слово «тонкий» (комаканару). Впервые оно встречается в трактате в части III, беседа 7, где читаем: «Вопрос. А что такое игра, согласная со [звучащим] словом? Ответ. Она является результатом тонких упражнений». Под «тонкими упражнениями» имеются в виду упражнения по овладению техническими навыками, доводимые до предела тщательности и приводящие к отточенному мастерству. В части VI «О достижении цветка» снова встречаем эпитет «тонкий» в том же значении: «Между тем есть нечто, что надо уразуметь в тонкостях». И далее следует рассуждение о последовательном возникновении движения из пения. Стало быть, в обоих случаях Дзэами употребил названный эпитет, когда речь заходила отехническом совершенстве и отточенности игры. В рассматриваемом месте. Дзэами также разумеет под «тонкими тайнами» проблему конкретных технических умений и сочетания игры и звучащего слова.

[279] Имеется в виду, что техника игры, как и роль в целом, должна содержать в себе «дивное», которое вызывает «интерес» у зрителей и становится «цветком» актера.

[280]...поет по писаному — употреблен технический термин актеров — фу-сихакасэ, означающий принятую в театре Но своеобразную нотацию, которая: наносится чрезвычайно мелким почерком справа от текста пьесы краснош тушью (сам текст записывается черной тушью, крупно).

[281] Удовольствие (кёку). —Иероглиф кёку/магару был синонимичен в& времена Дзэами слову омосироми — «интересное». Слово ёкёку, введенное ш XIX в. для жанрового обозначения пьес Но, своим вторым компонентом имеет иероглиф кёку и, следовательно, может переводиться не только как «поющаяся мелодия», но и как «пение и удовольствие, [им доставляемое]». О том, что такое «удовольствие» (кёку), читаем в позднем трактате Гоинкёку дзёдзё: «Что до кёку — это путь неизученный. По этой причине то, что можно назвать словом кёку, есть нечто не существующее в действительности... Я называю [словом] кёку самоисточаемый аромат цветка употребленной мелодии» (Комментированное собрание, том 1, с. 226). Следовательно, кёку приравнивается к аромату цветка. Цветок виден, его аромат обоняем. Аромат не имеет зримого воплощения, но он воздействует не менее сильно на воспринимающего, нежели визуальный образ цветка. Кёку — это искусство «запахов», искусство вызывания «ароматов». Мастер играет согласно установленной форме, установленному канону, но в его игре есть непременно вкус, т. е. изящество и неповторимая прелесть — это и есть кёку. Невозможно перенять это искусство. Перенять можно только форму.

И сейчас, когда мы смотрим спектакль Но, мы видим разницу между игрой мастера и игрой слабого актера, хотя по форме они неотличимы. Однако, жак утверждают японские знатоки театра Но, в игре слабого актера нет обаяния, нет аромата, нет «влаги» (уруои). Интересно вспомнить, что после дождя ароматы и запахи в природе усиливаются. А глагол уруосу означает и «увлажнять», и «вести к процветанию», т. е. увлажнение есть средство обогащения. Аромат — женственная стихия (инь), форма — мужская стихия (ян). Сливаясь, они рождают полноту мастерства. Без женственного начала, без увлажненности, обаяния, аромата мужественное лишается вкуса, оно становится пресно, скучно и сухо.

[282] О коане см. коммент. 7 (часть I, раздел «24—25 лет»); коммент. 4 (часть II, раздел «Старик»), а также исследование.

[283]...ступень, когда перестают стремиться подражать (нисэну кураи). — Этим выражением определяется творческое состояние, при котором актер создает роль без сознательного стремления подражать персонажу, имитировать персонаж. Это состояние полного растворения в образе, когда актер перестает думать о необходимости походить на предмет изображения, но как бы становится этим предметом, сливается с ним. Согласно Дзэами, самоистечение творчества, его спонтанность и естественность есть его высшее качество, и, утверждая это, он полностью пребывает в русле традиционной философии творчества.

[284] Фурю, эннэн. — Слово фурю часто употребляется Дзэами в старинном значении «изысканный стиль» (см. коммент. 9 к Вступлению). Здесь оно означает, как это стало принято в средневековье, красочные, костюмированные, театрализованные шествия с музыкантами и выносом храмовых ковчегов. Эннэн («долгие лета») — первоначально ранние синтоистские танцевальные мистерии о продлении жизни. Обыкновенно исполнялись монахами в храмах после богослужений. Широко практиковались иво времена Дзэами на деревенских и храмовых праздниках, причем участвовать по желанию могли и прихожане.

[285] Дзэами ссылается на часть II, раздел «Старик».

[286] Спектакль Но идет в сопровождении инструментального ансамбля из флейты и трех барабанов. Ритм задается барабанами. На барабане тайко играют палочками, он устанавливается на низкую подставку. Коцудзуми и щудзуми — небольшие двойные барабаны; звук из них извлекают рукой. Коцудзуми держат на коленях, оцудзуми — упирая в плечо.

[287]...всеми видами подражания (дзиттэй — букв, «десять направлений») — метафорическое обозначение всех амплуа; подчеркивает всеохватность мастерства (подробно см. часть II, раздел «Одержимый», коммент. 1).

[288]...великое и тихое стояние (окинару анрицу). — Мы даем буквальный перевод, который представляется в нашем случае наиболее целесообразным, ибо максимально полно передает содержание выражения. Большинство комментаторов трактуют его как ансин — «душевное спокойствие» или ансин-ри-цумэй — «душевный покой», т. е. философское, созерцательное отношение к жизни (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 391; коммент. Асадзи Носэ, с. 235). Иногда предлагается понимать анрщу как синоним атэгаи («способ, средство»), ибо оно встречается в некоторых списках трактата вместо анрицу (см. коммент. Акира Омотэ и Като Сюити, с. 59).

[289] Толковательный перевод этой фразы, предлагаемый Асадзи Носэ, таков: «Необходимо выбирать пьесу для представления, неся в душе знание о том, что существуют течение и смена времен года» (с. 235). В театре Но-до сегодняшнего дня сохраняется обычай исполнять пьесы в строгом соответствии с временем года. Чаще всего сезонное распределение репертуара исходит; из времени действия самой пьесы, что придает представлению эффект сиюминутности и вневременности разом.

[290] Имеется в виду, что актеру необходимо всесторонне обдумывать весь спектакль.

[291] См. выше, коммент. 18.

[292] Период новоначалия (сёсин-но дзибун). — Время от 24—25 до 34— 35 лет, период планомерного и постепенного освоения техники в полном ее объеме. В первой части, где даются возрастные ступени развертывания творческих потенций актера, говорится об этом периоде: «То, что называют новоначалием, и есть эта пора».

[293]...в расцвете лёт — таковым считается возраст от 20 до 30 лет.

[294]...стиль утонченной игры — имеется в виду мастерство, которым актер обычно владеет в полной мере уже после 44—45 лет.

[295] Автор пьесы — Канъами, отец Дзэами. Название означает «Монах без пострига», ее героем является 16-летний юноша, живущий при монастыре.

[296]...второго такого актера (ситэ футари томо — букв, «актеров хотя бы двух»).— Здесь, как и в других местах трактата, Дзэами возвеличивает имя отца, придает легендарный характер его личности, вводит отца в историю театра Но в качестве почти мифического основателя и актерского дома Кандзэ и искусства Но. (См. также исследование).

[297] В части III, в беседе 9 о семени цветка читаем: «Состояние неутрачи-ваемого цветка возможно познать после того, как — начиная с семи лет и далее — очень хорошо, чрез сердечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, согласных с движением возраста, усвоишь все виды мономанэ, исчерпаешь все умения и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу. Полное проникновение во все это по сути своей и может как раз стать семенем [истинного] цветка. И если замысливаешь знать цветок, сначала познай его семя».

[298] В этом контексте семя есть символ памяти, «хранилище» мастерства. Когда нет семени, мастерство мертво.

[299] Имеется в виду, что актер должен уметь подходящим образом заставлять распускаться то один, то другой цветок своего искусства.

[300] Первосостояния — см. коммент. 4 к части 1разделу «24—25 лет».

[301] Имеется в виду, что актер в момент представления должен быть осмотрительным и принимать во внимание всякую мелочь, всякое изменение обстоятельств. О «готовности сердца» можно прочитать в трактате Какё.

[302] В некоторых списках «Предания» далее идет фраза: «Об этом можно подробно узнать из так называемого дана „Изучение цветка", т. е. начала трактата „Зерцало цветка"».

[303] Фраза означает, что цветок — его наличие или отсутствие в искусстве актера — определяет всю жизнь актера: его творческое и материальное процветание.

[304]...по закону причины-плода (инга). — Речь идет о буддийском законе-причинности. В обиходном языке инга означает «судьба»; в некоторых школах буддизма (например, китайской школе Тяньтай) употребляется в значении «карма».

[305]...то мужским временем, то женским временем — (отоки-мэдоки), т. е. «светлым» и «темным», точно так же как в двоице инь-ян.

[306]...не утруждаешь кости свои (хонэ о мо орадзу). — Для сохранения образа даем буквальный перевод. В современном японском языке есть выражение хонэори — «труды, старания».

[307]...вложив... все свои способности (момиёсэтэ). — Иероглиф дзю/мому имеет значение «мять, тереть, массировать», поэтому буквальный смысл фразы: «выжав из себя всё», «полностью выложившись». Таким образом, только в благоприятное для себя время актер должен показывать всю свою творческую мощь. Только тогда его творчество будет замечено и отмечено. В противном случае его ожидает напрасная трата сил.

[308]...стоит свершить лучшее (дайити о субэси). — Фраза трактуется японскими комментаторами по-разному. Асадзи Носэ (с. 259) и Кавасэ Кадзума (с. 166) понимают ее так: «Можно добиться великого успеха» (дайити но сэйсэки о ацумэру кото то пару). Другая трактовка предложена Минору Нисио и Сэнъити Хисамацу (с. 396), а также Акира Омотэ и Сюити Като (с. 63). Под словом дайити они понимают «отборные, лучшие пьесы» (тоттэоки-но гаммоку-но кёку). Разночтения возникают в силу того, что Дзэами не расшифровывает, что он сам подразумевает под словом дайити — пьесу или игру. Мы остановились на буквальном переводе фразы, ибо нам представляется, что такой перевод дает возможность и по-русски воспринимать ее двояко: «свершить лучшее» может в одинаковой мере значить и «сыграть лучшие пьесы», и «добиться огромного успеха», причем взаимная обусловленность того и другого самоочевидна (и в сущности, проблема перевода в этом случае есть проблема более лексическая, нежели смысловая).

[309] В некоторых старинных списках трактата может встретиться вариант: «В тайном предании говорится». Какая книга имеется в виду, неясно, и япон-хкие комментаторы не дают на этот счет никаких разъяснений.

[310] Утверждается двойственная природа божества состязаний. Вот интерпретирующий перевод этой фразы, предлагаемый Асадзи Носэ: «В божестве состязаний заложено два духа: это божество победы и божество поражения. Оно, пребывая на местах сражений, призвано непременно управлять судьбой этих сражений» (с. 259).

[311]...должно устрашиться (осорэ о насубэси). — «Устрашиться» употреблено здесь в религиозно-мистическом ключе: принять как непреложный фатальный факт, не зависящий от твоей собственной воли.

[312] Смысл этой народной пословицы объясняется так: «Если обладаешь сердцем, способным уверовать во что-либо, то непременно обладаешь и добродетелями» (см.: Акиро Омотэ и Сюити Като, с. 64).

[313]...созерцательным упражнением «коан» — см. часть 1, раздел «24— 25 лет»; часть II, раздел «Старик», а также исследование.

[314] Здесь утверждается традиционная идея о взаимосвязанности добра и зла, лжи и правды. Японские комментаторы считают, что Дзэами почерпнул эту фразу из комментаторской литературы к сутрам.

[315] В этом рассуждении крайне важно понимать относительность понятий «полезное» и «бесполезное». Польза для Дзэами есть, безусловно, универсальный принцип приспособления для охраны жизни и достижения благополучия.

[316] В этой фразе, обыгрывающей понятия «цветок» и «сердце» в их слитности, имеется в виду, что человеческое воображение (сердце) порождает разнообразные представления о цветке творчества (т. е. о его дивности и совершенстве).

[317] Сиро — младший брат Дзэами, отец выдающегося актера Онъами. Имел собственную труппу и действовал независимо от Дзэами. Даты жизни неизвестны.

[318] Мотоцугу.— Имя составлено из части имени самого Дзэами — Мотокиё (взят первый иероглиф жого) и части имени его отца — Киёцугу (взят второй иероглиф цугу). Человек с таким именем неизвестен.