Часть I 1 страница

Семь лет

Рассуждения подглавки свидетельствуют об особой традиции воспита­ния детей. Основная мысль Дзэами — поддержать и развить в ребенке со­стояние заинтересованности в занятиях. Свободное развитие творческого духа в нем возможно только при условии поощрения в нем природных дарований, путем предоставления ребенку возможности делать то, что ему нравится и как ему хочется. Обучать на этой ступени Дзэами рекомендует исключи­тельно пению и танцам, которые введут ребенка в мир прекрасного. Драматическая игра не отвечает названному возрасту и просто противопоказана.

[16] Фактически в шесть полных лет.— До недавнего времени в Японии было принято считать, что в момент рождения ребенку исполняется год, так как по теории повторных воплощений началом рождения человека считается момент зачатия.

[17] Совершенный стиль (этару футэй).— Глагол эру означает «мочь», поэтому синонимами эру могут служить такие слова, как «мастерский», «сильный», «могутный». В нашем контексте наиболее близкое по значению слово будет «излюбленный», поскольку Дзэами имеет в виду «игру, в которой про­являются врожденные наклонности ребенка, незаученные, спонтанные дейст­вия» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 15).

Теперь обратимся к слову футэй, весьма употребительному у Дзэами. Это слово необычайно широко и с разными оттенками значения используется во всех трактатах, особенно в Сикадо. Основное значение его — «стиль». Оно диктуется иероглифом фу, который сам по себе уже означает «стиль». Иерогли­фом тэй — «внешность» Дзэами лишь уточняет, каким способом рождается: стиль в театральном искусстве — посредством воссоздания внешности, облика, поведения героя драмы. Благодаря иероглифу тэй мы сразу понимаем, что речь идет не о стиле в искусстве вообще, но о стиле именно театрального дей­ствия, как, скажем, в трактатах по поэтическому искусству для слова «стиль используется понятие кафу — «поэтический стиль». Следует особо подчеркнуть, что иероглиф фу очень продуктивен у Дзэами и используется и в других значениях. Например, в словах фурёку и фудо, он означает «искусство», т. е. это соответственно «сила искусства» и «путь искусства». Следует также отметить, что при составлении понятий Дзэами, как и все авторы трактатов по теории танка и рэнга, тяготеет к предельно конкретным и предельно образным определениям без малейшего стремления к абстрагированию. Свойство главных понятий учения Дзэами состоит в том, что помимо устойчивых зна­чений они используются и в широком спектре всех своих возможных значе­ний и должны быть понимаемы и переводимы в строгой зависимости от контекста (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 549—550).;

[18] Танец май, в котором преобладают вращения, исполняется под музыку и состоит из абстрактных па; это чистый танец. Хатараки — танец-пантомима, включающий серию движений, призванных показать физическую красоту и силу героя. Исполняется без музыкального сопровождения. Этим же словом Дзэами обозначает далее физическое действие, игру, движения в целом в противовес пению (онкёку). Под «бурным характером» (икарэру кото) подразуме­ваются роли демонов, которые требуют атлетической натренированности и потому не могут быть поручены детям.

[19] Подражание (мономанэ) — главная идея учения Дзэами наряду с югэн. Он записывает слово двумя иероглифами, означающими «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу), где под «вещью» разумеется все сущее. Позднее было введено и другое написание, переводимое как «подражание вещи») (моно о манэру). Подражание в театре Но не отделимо от красоты югэн; их сочетание и степень преобладания первой или второй определяют характер сценического воплощения. Обе идеи имеют силу во всех видах традиционного театрального искусства Японии. О мономанэ см. подробно исследование.

[20] Ваки-но саругаку (букв. «боковое саругаку»).— В театре Но еще до Дзэами было принято деление всех пьес на циклы. Каждый цикл имел свое название, и пьесы в спектакле исполнялись одна за другой в строгой очеред­ности. Первой игралась молебная пьеса «Окина», вслед за ней — пьеса из цикла ваки-но саругаку (названа так, потому что соседствует с «Окина»; дру­гое название цикла «ками-Но» — «Но о богах»). Затем шли пьесы: «сюра-Но» («Но о духе воина»), «кацура-Но» («Но в парике», пьеса о женщине), «дза-цу-Но» («Но о разном»), «они-Но» («Но о демонах»). Часто пьесы называли просто по их месту в спектакле: первая, вторая, третья и т. д. См. собрание пьес Но в русском переводе: Ёкёку — классическая японская драма. Пер. Т. Л. Делюсиной. М„ 1979.

[21] Во времена Дзэами спектакли разыгрывались под открытым небом во внутренних дворах храмов, дворцов, на больших площадях, на ипподромах и площадках для борьбы сумо.

[22] См. выше, коммент. 5. Здесь имеется в виду дневной спектакль, так как ночное представление всегда оговаривается особо.

С двенадцати-тринадцати лет

Во времена Дзэами очень ценилась отроческая красота и существовали специальные танцевально-песенные представления подростков. Памятуя об этом, следует читать этот фрагмент. В трактате Юраку сюдо кэнфусё, в пер­вом его разделе, Дзэами много говорит об этой поре в жизни мальчика. В на­шей подглавке следует выделить четыре основных момента. Во-первых, как уже сказано, подчеркивается особая красота внешности и голоса. Во-вторых, Дзэа­ми настаивает, что это красота временная и не предопределяет степень мас­терства и возможность успеха на будущее. В-третьих, автор утверждает не­обходимость ввести в занятия начатки искусства мономанэ, не вдаваясь в его тонкости и глубины. Принцип занятий остается прежний, как на предыдущей возрастной ступени: обучать ребенка только тому, что дается ему с лег­костью, что ему в радость, но при этом направлять ученика в сторону системного овладения уже профессиональными техническими приемами. Та­ким образом, момент полной непринужденности и детской спонтанности предыдущего периода упраздняется, ставится задача выучки.

[23] Сердцем постигнуть (кокородзуку).— В теории рэнга есть понятие кокорудзукэ, которое Т. П. Григорьева переводит на русский язык как «един­ство духа». Дословно выражение кокородзуку означает «скрепить сердцем», и в теории рэнга кокородзукэ — это особое творческое состояние, творческая сила, позволяющая нанизать отдельные строки в целое стихотворение. В на­шем тексте выражение кокородзуку комментируется как «быть способным уразуметь» (вакимаэ га дэкитэкуру— см.: Асадзи Носэ, с. 15), либо как «быть способным к постижению» (рикай мо дэкитэкуру — см.: Сэнъити Хиса­мацу и Минору Нисио, с. 343), либо как «быть способным к различению» (бумбэцу мо дэкитэкуру— см.: Акира Омотэ и Сюити Като с. 15). Из коммен­тария ясно, что речь идет о способности мальчика проникнуться сущностью мастерства. Важно подчеркнуть, что Дзэами говорит здесь именно о способ­ности уразуметь, что такое мастерство, но еще не овладеть им вполне. Дзэа­ми не случайно выбирает иероглиф «сердце» (кокоро) для обозначения этой способности. По его представлениям, истинное постижение есть постижение сердечное. Подробно о «кокоро» см. исследование.

[24] Тиго-но саругаку — пьеса, в которой есть роль для актера-мальчика. Тиго — это обычно мальчик знатной фамилии, живущий в храме как ученик главного священнослужителя. Он нередко участвует в буддийских процессиях. Это всегда подросток, еще не прошедший обряд инициации, т. е. не достигший 15—16 лет и не получивший взрослое имя, одежду, головной убор и прическу взрослого мужчины. Со словом тиго всегда ассоциировался в Японии нежный и женственный облик отроческой чистоты, вызывающий невольное умиление, к которому мог примешиваться и чувственный восторг. Роли для актера тиго — это детские роли и роли императоров.

[25] Истинный и временный цветок (макото-но хана и дзибун-но хана). Цветок — центральная идея «Предания». Это аллегория очарования, плени­тельности, изменчивой прелести, постоянно воспроизводящейся циклической жизненности искусства Но в целом и искусства каждого актера. «Временный цветок» — это преходящее очарование, возникшее как результат развития временных достоинств. Актер, глубоко постигший искусство и овладевший тех­никой, способен к вечному цветению, т. е. к цветку истинному. О цветке см. дальше, часть VII трактата, а также исследование.

[26] Форма (вадза).— Записывается здесь иероглифом тайвадза, который означает «форма, вид, манера, жест». Под этим словом Дзэами разумеет «форму» как сумму необходимых технических навыков для актера. Сюда включаются владение голосом, овладение танцами и сценическим движением.

С семнадцати-восемнадцати лет

Дзэами предупреждает о жизненном испытании, встающем на пути акте­ра. Трудности создает в первую очередь физиология. Актер утрачивает все, что имел прежде, — и голос и внешность. Ему как бы приходится начинать сначала. Потому Дзэами называет этот этап «вехой жизни». Теперь возникает соблазн отказа от актерского поприща, отрицания его. Но это же время может стать временем воспитания мужества и утверждения на избранном пути.

Основой тренинга являются посильные упражнения для голоса.

[27] Конец фразы по-разному интерпретируется японскими комментаторами. Кадзума Кавасэ переводит ее на современный японский язык следующим об­разом: «...не следует много заниматься» (...кэй/со о ооку синай га ей), Асадзи Носэ иначе: «Это не время, когда можно многого ожидать от занятий» (кэйко ни ойтэ мо ооки о нодзомубэки токи да во най). Думается, что вторая интерпретация (на ней мы и остановились) более верно передает мысль Дзэами, ибо в дальнейшем своем рассуждении он призывает юношу постоянно и упорно заниматься и в этом возрасте.

[28] Восики-бансики — восьмой-десятый звукоряды двенадцатитоновой му­зыки гагаку. Восики — это «ля» тональности «до» контральто; бансики — это «си» тональности «до» контральто.

Двадцать четыре—двадцать пять [лет]

Это особенный возраст, когда голос и внешность обретают законченную прелесть, но мастерство еще не имеет под собой прочного основания; это тоже временный цветок. Случается, актер в это время получает громкую извест­ность, что может привести к опасному самодовольству и ложному чувству обладания истинным цветком.

Этот возраст есть «веха в учении», ибо как раз с него актер начинает на­капливать зрелое мастерство.

[29] Исполнительское искусство (гэйно — букв. «искусства и умения»).— Слово во времена Дзэами имело собирательное значение; этим понятием объ­единялись все виды исполнительского творчества — песенное, танцевальное, музыкальное. Позднее сюда включались цкэбана и чайная церемония. Сейчас гэйно имеет значение «театральное искусство».

[30] Веха в учении — ср. с предыдущим фрагментом, где 17—18 лет обозна­чены как «веха жизни». Предыдущий период — важнейший жизненный этап, нынешний — важнейший творческий этап.

[31] Следствия кармы (кахо) — сокращенные инга-охо. Означает буддийское кармическое воздаяние или возмездие, связанные с прошлой жизнью.

[32] Новоначалие (сёсин— букв. «начинающее сердце»).— Слово употребля­ется чаще всего в значении «неопытность», «неискушенность», «незрелость», «неофитство». Здесь переводим синонимичным словом, ибо речь идет о пер­вой стадии накопления актером зрелого мастерства. В дальнейшем сёсин не­однократно встречается в трактате и в значении «новичок». В последующих трудах Дзэами значительно углубляет это понятие, придав ему метафизиче­ское значение. Так, в трактате Какё, в разделе «О глубинах», он помещает пространное рассуждение, в котором сёсин означает «первоступень», «перво-состояние» мастерства. Свое толкование Дзэами начинает с кратких афориз­мов: «Ни за что не забывай своих первосостояний. Не забывай и последую­щие первосостояния. И вслед за старостью наступающее первосостояние не предавай забвению» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 107). Здесь под «перво-состоянием» он понимал определенное творческое самочувствие, которое слу­жит началом, толчком к новым качественным проявлениям мастерства.

Актер, по Дзэами, должен хранить в живой памяти все эти особые твор­ческие мгновения, подобные духовным озарениям и послужившие в свое время началом рождения нового качества или навыка. Актеру следует обогащать мастерство методом суммирования, держания в памяти всех ярких творческих состояний. Причем процесс накопления должен быть непрерывным. Стоит од­ному звену из цепи выпасть — и цельность разрушится. Эту мысль Дзэами завершает знаменитым афоризмом: «Жизнь человека имеет завершение, ма­стерство — беспредельно» (там же, с. 108). Таким образом, идея-о «новона-чалии»-«первосостоянии» примыкает к теории о ступенях мастерства. И здесь и там очень сильно звучит диалектический мотив вечного движения и развития творческой энергии. Разница в том, что в учении о 9 ступенях творчество рассматривается как результат (готовые результаты творчества классифици­руются по ступеням), а в идее о «первосостояниях» творчество предстает как процесс. Из всего сказанного ясно, что понятия Дзэами имеют не только лек­сическую многослойность, но и свою «историческую жизнь», будучи по-разному понимаемы самим автором в разные периоды его творчества.

[33] Своевольные приемы (риндзэцу).— Слово пришло в театр Но из ис­кусства гигаку, где употреблялось в значении «особого приема» без отрица­тельного смысла, который приобрело в театре Но.

[34] Цветок преходящей дивности (иттан мэдзурасики хана).— Дивность, редкостность (мэдзурасики) — одно из основных высоких определений мастер­ства наряду с цветком. В последующих главах встречается в таких сочетани­ях: «дивное впечатление» (мэдзурасики-кан), «дивные слова» (мэдзурасики котовари), «дивный стиль» (мэдзурасики футэй). Ближе всего подходит к по­нятию свежести, восхитительности.

[35] Созерцательные размышления (коан).— Слово заимствовано Дзэами из дзэнской терминологии. Подробно о коан см. исследование.

[36] Ступень мастерства (кураи).— Иероглиф значил «ранг, положение, чин» и применялся для обозначения придворных званий и чинов. Здесь упо­треблен в метафорическом значении как «ступень, уровень, чин» мастерства. В трактате Кюи каждая ступень мастерства определена поэтическими обра­зами.

Тридцать четыре — тридцать пять [лет]

После более чем десятилетних постоянных и упорных занятий наступает период глубинного постижения технической стороны мастерства и вызванный этим взлет искусства актера. Зацветает наконец его истинный цветок. Инте­ресно, что признак овладения цветком — всеобщее признание. Это закон теат­ра; для других искусств он не обязателен.

[37] Ситэ (букв. «действователь»).— Название первого актера в театре Но, протагониста. Второй актер называется ваки — «боковой». Книга Дзэами об­ращена к исполнителям главных ролей, актерам ситэ. Слово в трактате имеет и более общее значение — «лицедей», «актер».

Сорок четыре — сорок пять [лет]

Фрагмент свидетельствует о том, что нынешние актеры Но сильно отли­чаются от прежних, времен Дзэами. В современном театре Но известный ак­тер преклонных лет, как правило, исполняет все роли, вплоть до самых сложных, насыщенных танцами, пением и акробатическими элементами. Рассуждение Дзэами подтверждает, что в его времена выдвигалось требование связи и взаимозависимости роли и физического облика актера, качества голоса, сте­пени и характера мастерства. В современном театре Но ни внешность, ни красота и сила голоса не имеют решающего значения. Актер должен суметь передать внутреннее содержание образа — таково основное требование пуб­лики. Настоятельный призыв к актеру после 45 лет подобрать себе хорошую, замену, безусловно, связан с желаниями тогдашних зрителей видеть на сцене красивого актера и слышать красивый голос. В этом возрасте следует играть только роли, отвечающие вкусу, темпераменту и душевному настрою са­мого исполнителя. Это как бы возвращение в детство: играть то, к чему лежит душа; но возвращение, конечно же, на ином уровне мастерства и опы­та. В трактате Какё Дзэами указывает, что существует три вида пьес по происхождению: «пьеса, рожденная из зрения; пьеса, рожденная из слуха; пьеса, рожденная из сердца» (кэн ёри идэкуру Но, мои ёри идэкуру Но;. син ёри идэкуру Но; см.: Комментированное собрание..., с. 31). После 45 лет Дзэами рекомендует совсем отказаться от пьес первого рода. Следовательно, после 45 лет актер должен уйти в мир слуховых и душевных образов.

[38] Достиг Закона (токухо ситари).— Дзэами прибегает к дзэнскому тер­мину токухо — «достижение Закона», который обозначает достижение дзэнской мудрости. Так Дзэами проводит параллель между мудростью как целью познания в японском средневековье и проникновением актера в самые глу­бины мастерства.

[39] Ваки-но ситэ — здесь слово ваки употреблено в значении «дублирую­щий» и речь идет о необходимости иметь второго премьера в труппе, гдеееглава достиг 45-летнего возраста. В таком случае руководитель труппы, ееоснователь, звезда, учитель мастерства и учитель жизни, называется торё-но-ситэ — «ситэ-глава».

[40] Хитамэн-но саругаку («пьеса с открытым лицом»).— В такой пьесе-герой выступает без маски. Существуют пьесы, где герой носит маску только во второй ее части. Они не относятся к разряду хитамэн.

[41] Иными словами, нужно позволить молодому дублеру показать перед зрителями все мастерство, все умения.

[42] ...в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий...— в тексте: ми о кудаку Но (букв. «пьеса, ломающая тело»). Это трюковые, эффектные роли, главным образом роли демонов и неистовых мстительных призраков. В трактате Никёку сантай эдзу Дзэами дает выра­зительный графический рисунок, отражающий стиль исполнения таких ролей, и называет этот стиль сайдофу — «стиль ломаных движений» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 128).

За пятьдесят [лет]

Человек после 50 лет считался в средневековой Японии уже вступившим в пору глубокой старости. Поэтому этот возраст расценивается Дзэами как заключительный этап творчества. Главная мысль этого фрагмента состоит в том, что и в старости актер способен быть привлекательным и иметь ус­пех у зрителей, если обладает «мудрым цветком» и выбирает посильные роли. Современные актеры Но живут, как правило, долго. Например, Кита Роппэйта умер в 92 года (в 1972 г.) и до последнего дня играя на сцене и восхищал зрителей. Получается, что заключительный период сценической деятельности составил у него 42 года. В свои 50 лет он чувствовал себя человеком средних лет и никак не стариком, был творчески очень активен. Следовательно, указания Дзэами на этот период жизни в современном театре Но утратили свое практическое значение, сохранив только историческую ценность.

[43] Способ... недействия (сэну тэдатэ).— Фраза комментируется японскими исследователями по разному. Одни предлагают понимать ее как предложение отказаться от активной сценической деятельности, уйти со сцены (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430). Другие считают, что Дзэами имеет в виду отказ только от тех ролей, что требуют физической ловкости и выносливости (см. коммент. Асадзи Носэ, с. 33). Мы склонны присоединиться ко второй точке зрения, ибо в предложении употреблено слово тэдатэ — «способ игры» и, следовательно, игра как таковая не отменяется. В этом же, на наш взгляд, убеждают и дальнейшие рассуждения, в том числе и напоми­нание об отце. Кроме того, в трактате Какё Дзэами прибегает к выражению сэнухима (букв. «бездейственная пауза») и доказывает, что пауза в театре Но энергетична, напряженна, связана с предыдущим и вызывает последующее действие. Это пауза только в физическом смысле; в психическом смысле — это активнейшее творческое состояние. См., например, такое наставление в Какё:

«Паузу скреплять сердцем...» (Дзэами и Дзэнтику, с. 100).

[44] Китайская поговорка. Единорог (кит. цзилинь) — в китайской мифоло­гии животное поразительной силы и красоты, всегда возвещающее о явлении небесной силы или святого.

[45] Хораку (букв. «радость закона»).— Один из видов храмовых действ в честь синтоистских богов. Во времена Канъами и Дзэами представления Но называли хораку в тех случаях, когда они устраивались перед храмом после службы.

[46] Святилище Сэнгэн провинции Суруга находилось на месте нынешнего Сэнгэн-дзиндзя города Сидзуока.

[47] Под «новичком» имеется в виду сам Дзэами, которому отец стал постепенно передавать главные роли в спектаклях.

Часть II

Главной в части II является мысль о правильном подражании природе вещей. Для разъяснения этой идеи Дзэами называет «девять предметов для подражания», т. е. девять амплуа для первого актера, характеризуя особенно­сти каждого амплуа в аспекте мономанэ. Эта часть «Предания» вместе с трак­татом Сикадо и. трактатом Никёку сантай эдзу, а также первой частью «Пре­дания» составляют четкую систему тренинга как постепенного овладения все­ми амплуа по мере физического и нравственного возмужания. Подробно о мо-яоманэ см. исследование.

[48]...сердцевиной — в тексте стоит слово канъё, которое в современном язы­ке чаще всего имеет форму прилагательного и известно в значении «важ­нейший», «существенно необходимый». Оно составлено из иероглифов кан — печень» и ё — «важный». Таким образом, искусство подражания по своей функциональной значимости сопоставлено со значением печени для жизнедеятельности человеческого организма. В трактатах по китайской и японской медицине печень метафорически обозначается «царица в государстве». Эти соображения и все содержание учения Дзэами о подражании позволили нам остановиться на варианте перевода слова «канъё» как «сердцевина», ибо в на­шем контексте оно должно прозвучать более энергично, чем простое «важ­нейший».

[49] Сильное — слабое (коки-усуки) — Оба иероглифа имеют словарный ключ № 85 «вода», и их прямое значение «густое — жидкое». В переносном смысле они обычно переводятся как «глубокий — поверхностный», «насыщенный — раз­реженный», «сильный — слабый». Во фразе речь идет о том, что степень подобия зависит от предмета подражания.

[50] Речь идет о поэтических турнирах, когда состязаются в сочинении сезонных танка.

[51] …могут сделаться изящными в игре (...фудзэй ни мо нарубэки). - Понятие фудзэй (букв. «стиль и чувство») — одно из самых ходовых у Дзэами, в трактате оно использовано 12 раз. Японские комментаторы в каждом отдельном случае предлагают понимать фудзэй то как «поведение манеры», (фурумаи), то как «действия» (хатараки), то как «игра, жесты, движения» (фури). Так, в части III, беседе 7, в предложении «А что такое игра соглас­ная со [звучащим] словом?» (Мондзи ни атару фудзэй но ва нанигото озо я) фудзэй, бесспорно, означает «игра». В синонимичных значениях «действия»» «движения» слово употреблено и на других страницах трактата с другой стороны, Дзэами использует его и в значении «настроение», «очарование», «утонченные манеры», т. е. в том значении, в котором оно фигурирует в поэтической теории рэнга. Например, в части III, беседе 8. во фразе «Оно является настроением, что рождается прямо из цветка» (Тада хана ни еритэ н уу и пари) слово фудзэй можно толковать только как «настроение», есть примеры его использования вместо слова футэй в значении «стиль». Походить надобно на самое вещь поведением и стилем [игры]» (Фурумай фудзэй о ба соно моно ни нисубэси, часть I, «Открытое лицо»), Омотэ Акира и Като сюити считают, что это произошло из-за путаницы иероглифов при переписке трактата, ибо в скорописном варианте вторые иероглифы в словах сруозэи н футэй очень похожи. После трактата Какё Дзэами использует фудзэй только в значении «игра», «действия», подразумевая «прекрасную игру» и «красивые действия», т. е. соединяя свое толкование со старым, идущим от поэтической теории рэнга. У Дзэнтику фудзэй означает только «действие», а в некоторых книгах по теории Но в эпоху Эдо слово употреблялось для означения танцевальных па. В современном театре Но означает «техника игры» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430-431). Такая неустойчивость значений отдельных понятий, их теснейшая зависимость от контекста автора, эпохи составляют основную трудность при раскрытии содержания учения Дзэами.

[52] Интерес (омосироки токоро).— Это словосочетание (а также слово омо-лироси) очень часто встречается в трактате. Оно означает «интересный», «при­влекательный», «приманчивый», «приятный». Дзэами употребляет его не как «интересно-любопытное», а в значении «интересно-притягательное» «интерес­но-чарующее», «интересно-восхитительное», «интересно-пьянящее». Им пестрит вся часть, особенно раздел «Демон» (см. ниже). И это не случайно: чаровать, вызывать восхищение, интерес — задача актера по отношению к зрителю, су­ществует старинное восклицание: Ана омосироя! («О, как весело»), которое сопровождало пирушки и праздники, выражая состояние опьянения весельем и радостью. «...Японцы всегда, уже издревле, любили попойки и празднества и... на их собраниях веселились пением, плясками, маскарадом. Ана омосироя (о, как весело) восклицали они хором при всеобщем подъеме настроения, действительно чувствуя себя как бы в раю» (см.: Бернштеин л. Д. Музыка и театр у японцев. СПб., 1905, с. 11).

Женщина

Это наиболее распространенная роль в театре Но. Актеры обучались женским ролям уже на ранней стадии занятий. Подчеркивание важности внешнего подобия и костюма связано с тем, что театр Но — мужской. Первейшее ус­ловие успешного подражания женщине — позаботиться о костюме. Но здесь же Дзэами говорит и о том, как держать голову, и об осанке, и о поведении в целом. В позднем трактате Никёку сантай эдзу он пишет об этих ролях:

«Следует хорошо и твердо знать, что подражание женщине — это сердце сде­лать плотью и оставить силу; подражание женщине можно назвать основным стилем в духе югэн» (Комментированное собрание..., том 1, с. 42).

[53] Женское обличье (онна-гакари).— Слово какари Дзэами употребляет, разумея не только одежду, но и манеру поведения. Близко понятию сугата — «облик».

[54] Весьма трудно (итидайдзи).— Буддийский термин, означающий «вели­кое дело», или «великий уход», — акт ухода из дома для достижения просвет­ления. Дзэами использует его, чтобы подчеркнуть всю важность овладения этим амплуа для актера: серьезность занятий должна ассоциироваться с «ве­ликим уходом» в судьбе человека. Японские комментаторы переводят слово итидайдзи как «необычайно важное и сложное дело» [ кивамэтэ дзюё кацу кон-нан-на кото, см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 21] либо как «весьма и весьма нелегкое...» [наканака ей дэ ва най, см.: Асадзи Носэ, с. 39).

[55] Одеяние (ситатэ).— Сюда включаются все элементы костюма: маска, парик, платье, головной убор, аксессуары.

[56] Него и кои — звания придворных дам высокого ранга, прислуживаю­щих в покоях императора (него) и ведающих его туалетом (кои).

[57] Кину — один из видов нижнего кимоно, которое надевали под официаль­ное платье; хакама — широкие шелковые юбка-штаны; их носят и мужчины и женщины; бывают разного покроя — короткие, до пола, со шлейфом.

[58] Косодэ — старинное белое кимоно с узкими рукавами.

[59] Кусэмаи — танец, возникший в середине XIV в. Был очень популярен во времена Канъами, что побудило его включить этот танец в спектакль Но. Обычно исполнялся женщинами в мужском костюме. В театре Но стал одним из самых красивых танцев. Сирабёси — танец, известный с конца эпохи Хэйан (нач. XI в.). Исполнялся женщинами в мужской одежде и с мечом в руках.

[60] Кадзаси (букв. «украшение»).— Технический термин традиционного театра. Это аксессуары, с помощью которых намекается на душевное состоя­ние или настроение персонажа либо обозначается сезон. Это могут быть цве­ток, цветущая ветка и пр. (безумные, например, выходят с зеленой веткой бамбука в руке). Есть и другие аксессуары; они называются тэмоно («вещи в руках») и указывают на род занятий персонажа: меч, метла, грабли, удоч­ка и пр. К тэмоно относят и веера, непременный аксессуар актера Но.

[61] Оби — очень широкий, плотный и жесткий декоративный пояс (род корсета), перехватывающий верхнее кимоно в женском национальном костюме и заставляющий женщину держать спину очень прямо. Сзади, на спине, он складывается подушечкой или завязывается большим бантом разной формы (в зависимости от возраста и положения женщины). Дзэами советует актеру повязывать пояс слабо, чтобы не создать впечатление вульгарного подража­ния с претензией на женское телосложение. Актер Но повязывает пояс не­сколько на мужской манер, слабо и низковато, чем откровенно обнаруживает мужскую фигуру.

Старик

Говоря о подражании старику, Дзэами подчеркивает два качества, необ­ходимых для успешного овладения этим амплуа: высокую ступень мастерства и наличие истинного цветка. Практически роль старика по торжественности и строгости стиля равнозначна роли божества. Старик здесь всегда носитель мудрости, хранитель родовых обычаев и знания. До сих пор молодые актеры не допускаются на эту роль. Ее сложность состоит и в том, что нужно не только обладать цветком мастерства, но и суметь передать цветок, красоту старости. Об этом Дзэами рассуждает также в части VII «Предания». Но к ха­рактеристике роли старика он возвращается и в следующем по времени на­писания трактате — Никёку сантай эдзу: «Старик — это тихое сердце и дале­ко видящее око. Эту его человеческую сущность надобно представить [на сце­не], всецело обратив на нее свое внутреннее зрение». А в трактате Какё он говорит: «Сначала сумей стать вещью, вслед за тем сумей походить на нее в действиях... В танце старика... приведи тело к полной тишине и создай изящ­ный стиль, уподобив [танец] тому, как на старом дереве распускаются цветы. Яви тихое сердце в стиле танца» (см.: Комментированное собрание..., с. 46).