Определение трагедии как жанра, развитие ее

Что первое купил папа Карло своему деревянному сыночку? Точнее: не первое, а единственное (ибо папа Карло больше ничего Буратино не покупал). Книгу!

Нищий старый дурак ради этого подарка продал единственную куртку. Он поступил как Человек. Потому что человек стал настоящим человеком, только когда книга стала важнее всего.

А ради чего Буратино продал свою единственную книгу? Ради того, чтобы один разок сходить в театр.

Сунуть любопытный нос в пыльный кусок старого холста, в пыльную старую пьесу – там открывается потрясающе интересный мир… Театр.

«Цель театра во все времена» – но кто это говорит? Актер в Лондоне четыреста лет назад или Гамлет в Эльсиноре тысячу двести лет назад?

И чем хочет он показать Клавдию (высокопоставленной низости) его истинное лицо? Какое зеркало сует под нос? Гекуба! – Эсхил, Софокл, Еврипид…

Вот цель классического образования, включавшего (до 1917-го) латынь и греческий. Мертвые языки несли живую культуру.

Шекспир (устами Гамлета) говорит: «Цель театра – показывать веку его неприкрашенный облик, настоящее лицо».

Показывать веку? – А если век не понимает? А если слеп? А если смотрит, но не понимает, что видит себя? Не внемлют! видят – и не знают! Покрыты мздою очеса (Державин).

Показывать низости ее истинное лицо? Но низость отказывается себя узнавать. Тем более что на парадных портретах ее изображают как Величайшую Доблесть.

…И каждому веку истории – его неприкрашенный облик. Мы, ставя «Гамлета», должны, значит, показывать XXI век, а не XVII (шекспировский) и не IX (гамлетовский). Театр – не музей; костюмы не важны. Бояре в шубах? Нет, они в бронированных «мерседесах». И Гамлет показывает Клавдию его неприкрашенный облик, а не Гекубу и не Баптисту. Он пользуется античными текстами как рентгеновским аппаратом, как лазером – прожигает насквозь.

А рентген уже тогда (и всегда) существовал.

КОРОЛЬ. Я желаю тебе только добра. Ты не сомневался бы в этом, если бы видел наши мысли.

ГАМЛЕТ. Я вижу херувима, который видит их.

Том Сойер учит Библию не ради Веры (он верит в дохлую кошку, в привидения). Этот провинциальный мальчик в дикой рабовладельческой Америке мыслит понятиями рыцарских времен. У него на устах истории герцогов и королей…

Бенвенуто Челлини, Генрих Наваррский, герцог Нортумберленд, Гилфорд Дадли, Людовик XVI, Казанова, Робин Гуд, капитан Кидд – спросите соседского двенадцатилетнего мальчишку: кого из них он знает (и не только по имени, но события жизни, подвиги, знаменитые фразы). А Том Сойер в своем историческом и географическом захолустье всех их знает: кто-то – пример для подражания, кто-то – объект презрения. Но все они – ориентиры.

Людям, чтобы понять друг друга, не всегда нужен общий язык. Ням-ням – ясно без перевода. А душевные переживания? Мучительный выбор: как поступить? Основа для понимания – общая книга, общие герои.

Нравственный закон внутри нас, а не снаружи. Книжные понятия о чести и благородстве (вычитанные, усвоенные из книг понятия) были для Тома сильнее и важнее тех, среди которых он вырос. Он действует как Дон-Кихот, бесконечно усложняет простейшие ситуации, примеряя себя к великим образцам, подчиняясь не выгоде и не обычаям, а движениям души. Сумасшедший. Рядом (на книжной полке) другой сумасшедший. Гамлет примеряет себя к Гекубе, умершей тысячи лет назад. Вот связь времен: Гекуба (1200 год до нашей эры) – Гамлет (IX век) – Шекспир (1600-й) – и мы, затаившие дыхание в XXI веке, – тридцать три столетия!

Для понимания нужны общие понятия – то есть общая книга. Люди умирают, а она остается. Она – переносчик понятий.

Библия сработала. Но теперь много людей не имеют общей книги. Что это сегодня? Пушкин? В России он существует только как имя, как школьное «у лукоморья дуб зеленый» – то есть как эники-беники.

Чтобы понимать, нужен не просто общий (формально) язык, но и одинаковое понимание общих слов.

Эти заметки (в том числе о власти, о театре и времени) стоят, как на фундаменте, на текстах Пушкина, Шекспира… И есть надежда, что читатель знает и эти тексты (то есть судьбу героев), и судьбу авторов, и судьбу текстов, и почему Политбюро писали с большой, а Бог – с маленькой.

Сбились мы, что делать нам В поле бес нас водит, видно, И кружит по сторонам…

…Пусть не фундамент, но тексты великих торчат как вешки – из снега, из болота, в темень, в бурю, в туман – и ведут тебя.

Зачем дурацкая книга о старых всем известных пьесах, о спектаклях, которых нет?

Зачем четыреста с лишним лет в Австралии, Германии, России, Франции, Японии (это по алфавиту) ставят «Гамлета»? Старую английскую пьесу о принце, вдобавок почему-то датском. Зачем уже больше ста лет весь мир ставит «Вишневый сад»?

Мы смотримся в старые пьесы как в зеркало – видим себя и свой век.

Об искусстве подражать в гекзаметрах и о комедии мы будем говорить впоследствии, а теперь скажем о трагедии, извлекши из только что сказанного определение ее сущности. Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. " Украшенной речью" я называю такую, которая заключает в себе ритм,

гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни из них исполняются только посредством метров, а другие - посредством пения.

Так как подражание (в трагедии) производится в действии, то

первою по необходимости частью трагедии было бы декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение; ведь в этом именно совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией - то, что имеет очевидное для всех значение. Так как трагедия есть подражание действию, а действие производится действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и по образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то естественно вытекают отсюда две причины действия - мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу.

Подражание действию есть фабула; под фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами - то, почему мы действующие лица называем какими-нибудь, а под мыслью - то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение.

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на

основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула,

характеры, образ мыслей, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция.

Но самое важное - состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии, и цель (трагедии) - какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям счастливыми или наоборот. Итак, (поэты) выводят действующие лица не для того, чтобы изобразить их характеры, но, благодаря этим действиям, захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы...

Далее, если кто составит подряд характерные изречения, превосходные

выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий...

Сверх того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы - перипетии и узнавания. Справедливость нашего взгляда подтверждает и то, что начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий, что замечается почти у всех первых поэтов.

Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам.

Третья часть трагедии - мысли; это означает умение говорить то, что

относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при

помощи политики и риторики. А характер - это то, в чем обнаруживается нравственный принцип (говорящего); поэтому не изображают характера те из речей, в которых не ясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает, или в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. Мысль же есть то, посредством чего доказывают, что что-либо существует или не существует, или вообще что-либо высказывают.

Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение; под ним, как выше сказано, я разумею изъяснение посредством слов, что имеет одинаковое значение как в метрической, так и в прозаической речи. Из остальных частей музыкальная составляет главнейшее из украшений, а сценическая обстановка, хотя увлекает душу, но лежит вне области (нашего) искусства и менее всего свойственна поэзии, так что сила трагедии остается и без представления и без актеров, к тому же в отделке декорации более имеет значение искусство декораторов, чем поэтов.

ФАБУЛА - ОСНОВА ТРАГЕДИИ. КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ФАБУЛЫ В ТРАГЕДИИ

Установив эти определения, скажем затем, каково же должно быть

сочетание действий, так как это первое и самое важное (условие) трагедии.

Нами установлено, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует и происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого, а середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями. Кроме того, прекрасное - и живое существо и всякий предмет - состоит из некоторых частей и поэтому должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не случайною величиной; красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается - ни чрезмерно большое, так как его нельзя было бы обозреть сразу; единство и целостность его теряется для обозревающих.

Итак, как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую...

Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые

должно иметь в виду: первый и самый важный - чтобы они были благородны.

Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было: но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а второй - вообще подлое. Второй пункт - чтобы характеры были подходящими: например, можно представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен; это - нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт - чтобы характер был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным...