Да, замечательный дирижер. 6 страница

В Большом театре после генерального прогона закрыли его балет «Девушка и смерть». Год или даже больше Таривердиев жил, нетрудно догадаться, ожиданием премьеры. Закрыли беспощадно: назвав «творческой неудачей». Думаю, есть люди, которые знают об этой истории лучше, чем я, и имеют больше права о ней рассказать. Что Таривердиев был потрясен — всякому понятно; он впал в ледяное бешенство, чтобы не впасть в отчаянье, — но настоящей, потому что непоправимой, драмой было другое. Никто из его сановных близких друзей, состоявших в худсовете Большого, не за­ступился за его музыку. Музыка была трудная, совсем непривычно-таривердиевская, и хореография французской балетмейстерши тоже могла распугать унылых привидений Большого театра. За­крыли и списали небольшие, судя по видеосъемке прогона, средства.

Вскоре появился эстээм и камера, чтобы снимать фильм с экрана и записывать музыку дома под изображение.

Отца на записи не было. Закончив съемки, смонтировав картину, он, как и предупреждали полгода назад врачи, вернулся в больницу. Заниматься музыкой поручили мне — не по знакомству, а как ассистенту монтажера, я уже несколько лет работал в монтажном цеху. Я помнил все хронометражи, места, где надо вступать, и прочее. И если мне чего-то хотелось вдобавок к своей должности, так это не быть знакомым с Таривердиевым. Многие месяцы я жил неотвратимой бедой, и Микаэл, как мы с мамой ни морочили ему голову, не мог не догадываться, что происходит с отцом, и вот сейчас мы оба должны были каким-то непредставимым образом забыть обо всем и заниматься самым радостным в кино делом. «Ну что?» — спросил он бодрым тоном, делая вид, что не сомневается в благополучном исходе. — «Гораздо лучше, шлет привет», — ответил я, делая вид, что тут и сомневаться не в чем. — «Ну, слава Богу», — сказал он, делая вид, что мне поверил. Кажется, мы съели мороженого, которое он научил меня посыпать растворимым кофе.

«Я думаю, вот такая тема на титры». Левой рукой он играл на одном синтезаторе за струнную группу, правой — солировал на другом за чембало. От музыки, которую он заиграл, даже искренняя приподнятость разлетелась бы вдребезги. Это была мрачнейшая минорная тема с загробными педалями скрипок и виолончелей; я бы сказал — реквием, но от реквиемов как-то веселей на душе. Фильм «Разорванный круг» часто показывают по телевизору, и желающие могут проверить мое впечатление; разве что в картине музыку прикрыли шумами и разговорами. Какое она имела отношение к комедийному детективу? Правда, Таривердиев еще прежде уверял, что история получилась много серьезнее, чем авторы задумывали, и даже настойчиво предлагал убрать финал, в котором находят истинного преступника: считал, что фильм позволяет отказаться от жанровой машинерии. Хорошо, что отец не поддался, но — после сильных колебаний: идея Таривердиева была остроумна и соблазнительна.

Я не смел сказать ему о своих сомнениях. Сообразив, что полностью повториться эта музыка может только в самом финале, а другие восемнадцать не то двадцать номеров просто не позволят композитору погрузиться в такой сверхконтрапунктический мрак, я сказал: «Замечательно, — и добавил: — Может, даже слишком замечательно для скромного детектива?» — «Ничего не понимаешь», — ответил он, но, посомневавшись, предложил «еще варьянт»: самые трагические басы были убраны.

— Чтоб ты не торчал без дела, вообще, — сейчас получишь работу. Садись вон туда.

Он посадил меня за «драм-машину» — маленький черный пульт с двумя прямоугольными кнопками. Если коснуться их по очереди пальцем, из динамиков раздавались мощные удары литавр — один повыше, другой пониже тоном. Надо было ударять в определенном темпе и менять сильную и слабую долю: иногда Та-та, иногда та-Та; ревербератор размножал звуки, превращая их в затихающие удары сердца. Автор многократно проверил мою понятливость, потом музыкальность, потом давал мне команду кивком головы, а позже доверил самому решать, где пора вставить удары. Я слушал его игру, следил за экраном, бил в литавры и бросал взгляд на лицо Таривердиева. Оно выражало либо спокойное согласие, либо сомнение, а иногда преувеличенное, колоссальное одобрение, как если бы я взял верхнюю ноту в арии царицы Ночи. Тогда я умирал от смеха, но надо было молчать, чтобы не помешать ему, и в этом веселом заговоре день пролетал, как час, и я старался не думать о том, что он кончится. Вот тогда-то Таривердиев и сказал между делом: «Когда ты снимешь свой первый фильм, я тебе напишу. Бесплатно. Не забудь, вообще». — Кажется, тогда.

Музыка для «Разорванного круга» требовалась в основном жанровая, по драматургической задаче — почти таперская, под детективные разговоры героев. Таривердиев импровизировал, меняя тембры солирующих инструментов так, чтобы они прозрачно перекликались с характерами персонажей, но, в общем, композитору было негде развернуться. Однако он не только не жаловался: он безжалостно подчинял музыку задаче. Это, конечно, высочайшее понимание ремесла. На киностудиях на пульте перезаписи до прихода компьютеров был микшер, который звукооператоры называли «ручка композитора». Многие композиторы любят участвовать в сведении фонограммы фильма и брать управление музыкальной дорожкой на себя. По большей части управление заключается в том, чтобы увеличивать громкость музыки, постепенно перекрывая шумы, а потом и реплики. Ибо всякий композитор знает, что музыка — лучшее, что есть в фильме. Поэтому звукооператоры сажали таких композиторов за особую, красную ручку на пульте. Которая на самом деле ничем не управляла. Если во время записи маэстро начинал теребить ее слишком сильно, звукооператор имел возможность сам решить — прав ли тот — и легонько прибавить музыки. Либо не прибавлять, но сказать композитору: «Отлично, еще чуть-чуть увеличьте, прекрасно, вот так держите». Таривердиев иногда сам садился за пульт перезаписи, но, на моей памяти, для того, чтобы «притушить» музыку. Иначе бы я этого просто не запомнил. У него не было сомнений, что музыка должна растворяться в фильме, служить целому, иначе она не достигает цели. А кроме того, полагаю, он знал, что его музыка не пройдет незамеченной, даже если прозвучит тихо. И когда в перерывах он иногда садился к роялю и тихонько, как напевают под нос, перебирал клавиши, я замечал, как прекращались разговоры в зале перезаписи, звукооператор переставал щелкать тумблерами, наступала тишина в аппаратных и в коридоре, в полутьме у дверей появлялись застенчивые техники в белых халатах, суетливые помрежи прислонялись к косяку. Вскоре музыка умолкала и, как бы не замечая возникшей за спиной публики, Таривердиев возвращался за пульт. Но помню и ошеломительную долгую импровизацию, которая просто не могла не закончиться аплодисментами. Таривердиев повернулся и, улыбаясь, спросил: «Красиво, да?» Он сам удивлялся, сам восхищался тем, какая красивая музыка приходит ему в голову.

— Что это, Микаэл? — спросил кто-то, уверенный, что музыка не может быть просто так, она обязательно «что-то» и сочинена зачем-нибудь и не прямо сейчас.

— Не знаю. Красиво, правда! Надо бы не забыть.

…Ни Баха, ни Альбинони, ни Шопена: я не хотел, чтобы на похоронах отца играла взятая напрокат музыка. И попросил, если уж необходимо, чтобы включили музыку из его картин. (Помню, как огорченный чиновник звукоцеха, добрая душа, объяснял по телефону работницам фонотеки: «Родные просят без Бетховена — покойный не любил классики»). Уместной музыки оказалось не так много, а вернее, прощание было долгим, люди всё шли и шли, и пленку запускали снова, потом опять, и странно: зазвучав первый раз, она разорвала сердце, но потом — успокаивала, потом утешала, и, возвращаясь в третий раз, уверяла, что «никогда» — ошибка пошлого сознания. Я видел, кто пришел, только когда неуклюжим шагом они выходили из-за шторы в глубине студийного вестибюля по четверо с черно-красными повязками на рукавах. Когда, пригнувшись под низковатым карнизом, вышел высокий Микаэл, музыка как раз смолкла. Но когда в тишине он остановился у дальнего угла закрытого гроба — зазвучала виолончель из «Судьбы резидента», и я почувствовал, что вот сейчас не выдержу и что не выдержит этой невиданной пытки он. Но он стоял неподвижно, спокойно, глядя на тающий на мраморном полу снег. И я стал тоже стоять неподвижно и спокойно.

Наутро после похорон мы с мамой уехали под Москву, а дней через пять к нам в номер постучали. Приехал Таривердиев со своей и нашей подругой. Мы гуляли по снегу, сидели в прокуренных холлах, разговаривали о чепухе, хотели накормить гостей обедом, но Микаэл отказался, и они уехали. Они уехали, и я почувствовал, что этот простой, почти веселый визит был одним из самых прекрасных поступков, какие совершали в моей жизни люди. Что человечность, дружба, преданность, порядочность и мужское благородство проявляются именно в таких простых поступках, стуящих много больше, чем публичный героизм, показная самоотверженность, не говоря уж чем клятвы, тосты, объятия и рыданья.

А все-таки, сделав свой первый фильм, я долго не решался звонить Таривердиеву. Как и прежде и потом, мне мешала его знаменитость. Не то чтобы я беспокоился, что кто-то что неверно подумает: я подозревал в понятном тщеславии себя. Но всякий раз, показывая моим друзьям-операторам смонтированные сцены, я подыгрывал на расстроенном пианино мелодии, которые лучше всего сюда подходили, и это оказывались мелодии Таривердиева из оперы «Граф Калиостро». Особенно прекрасная ария «Все тише звучат инструменты оркестра». Друзья явно предполагали, что тему сочинил я сам, и недоумевали, зачем нужно приглашать композитора. А без композитора было не обойтись никак: мы сняли сорокаминутный немой фильм, в котором музыка должна звучать от первого до последнего кадра. Я решился и позвонил. Сказал: просто посмотрите, и если вам покажется, что это любопытно, если у вас найдется время... Он ответил: «На той неделе». И пришел на показ со штативом и видеокамерой.

Еще через неделю он позвал меня к себе на первую смену записи. По разговору мне показалось, что за прошедшие дни Таривердиев не прочитал мою Экспликацию на восемнадцати страницах, и я расстроился. Я подумал: а вдруг он относится к этой работе не вполне серьезно? «Садись на свое место, — показал он, — и послушай. Такая тема». Было бы хорошо написать, что зазвучала музыка и у меня, например, защипало в носу — но увы; но — о, ужас: у меня нигде не защипало. Я не понял, нравится ли мне эта музыка. Я остался глух по совершенно идиотской причине: от волнения. Я так хотел, чтобы мне понравилось, так напряженно вслушивался, что мелодия распалась на отдельные ноты, которые пролетели где-то в вышине, как стая журавлей над Штирлицем.

— Годится? — спросил Таривердиев.

— Я … не могу понять.

— Еще раз.

Он сыграл снова, а потом, не дожидаясь моего ответа, велел: включай кассету. Я включил, на маленьком экране телевизора пошел мой фильм. Таривердиев заиграл. Я подумал: «Чей это фильм?»

— Ну? Теперь?

Я коснулся лбом его рук, лежавших на клавишах.

— Вот это правильно, — одобрил он. — Это лучше. Давай работать.

Я подумал: «Я работаю с Таривердиевым. Как бы ни развернулась жизнь — получу ли я дюжину «Оскаров» или буду безвестен, меня как пить дать однажды попросят написать мемуары о нем. Я, стало быть, должен сейчас внимательно слушать, ничего не пропустить, все запомнить, а еще лучше — задать пару-тройку вопросов о жизни, музыке и боге. И я дал себе слово, что никогда, ни за что не буду о нем писать; сделаю все, чтобы забыть всякое сказанное им слово, едва оно произнесено, не задам ни единого вопроса, не запомню, как выглядели его руки, ни лакированных ботинок на ногах, ни крутящегося малинового кресла с высокой спинкой, ни бронзового ангелочка над пепельницей, ни лежащих повсюду стеклянных капсул с нитроглицерином, ни метели за окном. Никакие понятия, пусть самые общепринятые, не сделают меня шпионом в пользу фальшивого бессмертия, зависящего от числа других людей, которых ни я, ни Таривердиев не знаем. Если все сохраняется только в слове — то музыка не нужна.

Я так и поступил. Если сейчас пишу по просьбе Веры, то при всей откровенности не выдам главного, которое и невозможно высказать прямо; если я нарушил обещание, то потому, что с годами оказалось — это неважно: раз уж написанное слово — отнюдь не единственная форма бессмертия, то можно и написать, уступая обычаям.

— Еще раз пропустишь — получаешь по шее. (Я забыл в нужный момент переключить ему инструмент в синтезаторе). Давай-ка прервемся ненадолго.

Он взял нитроглицерин и сел в любимый угол дивана, сося пустую трубку.

— Сейчас пройдет.

— А может быть, хватит на сегодня?

— Чепуха. Уже отпускает.

Но отпускало всего часа на три, потом на два, потом еще меньше. Он вдруг замирал в кресле и как будто к чему-то прислушивался. Первый раз я так и подумал. Но через несколько мгновений он улыбнулся и сказал: «Все, прошло». — «Может, примете?» — «Приму, но не помогает». Вскоре он снова так же замер и снова через несколько секунд как ни в чем ни бывало улыбнулся, переключая штекеры. Я требовал прерваться, настаивал, но он был столь же категоричен и согласился разве что опять посидеть на диване.

— Если мы будем прерываться, то можем и не закончить, — сказал он.

— Значит, не закончим, — ответил я, делая вид, что не вполне понимаю его мысль. — Вы вернетесь из Лондона со здоровым сердцем, и продолжим.

— Сейчас задача до Лондона дожить, — сказал он с таким спокойствием, как будто речь шла о пироге в духовке.

Я понял, что играть в оптимизм оскорбительно.

— Больно?

— Ни капельки. Такое чувство, как будто проваливаешься в воздушную яму. Взлетаешь в кресле. Как в самолете. В точности. Это знаешь, что такое? Сердце останавливается. Я прямо слышу, как оно стучит, а потом вдруг — стоп, пропускает удар. Опять: раз-два — и пропускает. И все, стоит. Я взлетаю и считаю паузу: три-четыре, раз-два, оп — пошло. Просто не знаешь — провалишься или пойдет.

Он не изображал бесстрашия, он вправду был совершенно спокоен, а мне от этого делалось только страшней. Он сидел тихий и удивительно красивый, а я уже знал, когда проступает такая светлая красота. Однако предложить звонок в «Скорую» казалось не только опасной суетой, но и, главное, недостойной трусостью. И он победил. Я тоже забыл бояться. Смерть сидела на другом краю дивана, скрипела половицами в коридоре, что-то делала с трубами в ванной, но потом ушла.

Мой фильм, для которого Таривердиев сочинял музыку, был о смерти. Она действует на экране то в облике приветливого седеющего господина, то соблазнительной юной блондинки, то самого главного героя, каким он был в годы славы. Фильм «Этюд освещения» — фантазия о нескольких часах в жизни Жоржа Мельеса, первого киноволшебника, который разорился и был вынужден продать негативы своих фильмов целлулоидной фабрике на производство расчесок и зубных щеток. Он приходит в мансарду, где хранятся пленки, чтобы разложить их по ящикам и мешкам и везти на фабрику. И за эти часы превращает свое поражение в победу, и в конце концов зрители, надеюсь, не жалеют его, а торжествуют вместе с ним. Обстоятельства предлагаемы и не важны: важно, как человек отвечает на вызов судьбы. В финале, когда на экране появляется фотография старика за прилавком с игрушками (подлинное фото Мельеса), и к надписи о том, что в конце жизни он держал лавку детских игрушек у вокзала Монпарнас, добавляется еще одна, короткая: «Садуль, «История кино», — Таривердиев написал по-детски простую и ласковую вариацию на гармошечке. Мы искали аккордеон, но нашелся какой-то более трогательный инструмент. И вот оркестр умолкает — и звучит эта милая-милая мелодия. Таривердиев несколько раз переписал длиннющий последний номер, запустил видео и запись, откинулся в кресле. Когда сцены кончились и гармошечка замурлыкала о том, что все на свете немного печально, но просто и хорошо, он посмотрел на меня удивленно и сказал: «А может, действительно?»

В толстенной книжке, которую вручали пациентам той английской больницы после операции на сердце, советы и рекомендации сопровождались многочисленными рисунками: на них глазастое сердечко с ручками и ножками носило чемоданы, гоняло на велосипеде, курило сигару и целовалось с другим сердечком. Видали мы рисуночки и посмешней — но не видали отрадней, и смеялись так, что я спросил: «А вам уже смеяться можно?» Таривердиев ответил новым, молодым голосом: «Мне теперь можно все».

И правда: он начал вторую жизнь с такой же энергичностью, с какой я начинал свою первую; да нет — большей. Для меня это означало, что мы, увы, будем реже видеться, для него — семь лет счастья. Все совпало — крушение ненавистного порядка, возвращение друзей из эмиграции, толпы режиссеров у его дверей, окончательная, безоговорочная слава и любовь. Думаю, это последнее — главное; ради этого стоило вернуться. И слава, и светская жизнь были бы скучны ему в одиночестве. И кроме того, в нарастающем чествовании вполне еще энергичных авторов и актеров сквозь фимиам слышался тонкий могильный запах. Любимые герои Эйзенштейна, наконец по-настоящему занявшие банк, телеграф, телефон и телевизор, давали понять, что песни Таривердиева, конечно, дороги нам — но как старые песни. Мне кажется — но я надеюсь остаться с этой мыслью в одиночестве, — что Таривердиев что-то подобное чувствовал, когда садился за клавиши синтезатора. Его имя, его умения были нужны новому кино, его сердце и ум — нет. А может быть, все дело в этих клавишах. Он теперь не писал нот, а, придумав тему и подобрав тембры, импровизировал под экран. Звучание поддельных скрипок и синтетических флейт не шло его музыке, как мало какой. Сами тембры завораживали. Помню, как он включал большие колонки на полную мощность и наслаждался звучанием и дрожанием кресла и стекол, — но мне эта музыка казалась ласками без любви. Позже я прочитал, что Бах категорически запрещал ученикам сочинять за клавишами, но подумал, что Таривердиев с Бахом разберутся без меня. Все-таки эта музыка была мне не по душе; импровизации кажутся мне плодотворнее в спорте. Хотя любители джаза не согласятся, да я и сам рад не согласиться с собой. Теперь, когда Таривердиев не напишет новой музыки, я счастлив слышать его голос в любом его такте.

На следующую работу пригласил меня он. Рассказал, что работает с молодой певицей, равной которой сегодня в России нет, и что вокруг десяти или двенадцати песен они с Иной Туманян, замечательным режиссером и добрым другом Микаэла, задумали сделать фильм. Мне поручается сочинить сценарий.

— Это ваши песни? — сказал я с восторгом.

— Нет. Скорее, это ваши песни, — ответил Таривердиев.

Певицу звали Маша Иткина. Кажется, он случайно услышал ее в маленьком концерте и предложил поработать вместе. Он звал ее петь не свою музыку. Таривердиев написал для Маши аранжировку классических песен на идиш. Старинных, малоизвестных еврейских песен, каких не пели сестры Берри. Не знаю, можно ли еще достать эту пластинку, вышедшую в конце 80-х крохотным тиражом. Никакого отклика в прессе она не получила — потому что в те годы никакой прессы уже не было и публичные слова потеряли всякую цену. Но я уверен: эта запись, появись она в другое время или в другой стране, собрала бы высочайшие премии, какие только есть в мире музыки, была бы названа шедевром критиками любых поколений, а певица Маша Иткина не уехала бы навсегда со своей глухой родины и в жизни Таривердиева добавилось бы немало счастливых минут.

Впрочем, он был вполне счастлив музыкой. Когда в зале звукозаписи Мосфильма Маша запела первую песню, Таривердиев и Рабинович — Юрий Ефимович Рабинович, давний друг Микаэла и великий звукооператор — дружно заплакали. И, в общем, так и не переставали до конца записи. Хотя Таривердиев вовсе не был сентиментальным — как можно понять и по его музыке. А потом все, кто слышал, были потрясены получившимся. Редко когда сильное слово так уместно: потрясены. Я не спрашивал, почему Таривердиев вдруг взялся за эту работу. Было ясно, что он относится к ней как к одной из главных в своей жизни.

Если коротко описать самый смысл репетиций Таривердиева с исполнительницей — многомесячных, кропотливых, беспощадных и терпеливых, — то он, мне кажется, в том, чтобы устранить все преграды с пути музыки. Убрать всякие интонации, кроме интонаций самой мелодии, уже воплотившей смысл слов, достичь совершенной естественности и ясности. Избавиться от себя, чтобы осталась только песня. Не подменять голосом работу души, которую невозможно симулировать. Все, что нарочно, что напоказ, — без колебаний отметается. Об одной выдающейся русской певице, которая пошла в музыке путем успеха, а не искусства, Таривердиев с огорчением говорил, что она могла достичь в так называемой эстрадной песне значительно большего. «Чего же большего? — удивлялся я. — Как кто?» Он назвал тогда, кажется, Лайзу Минелли и несколько незнакомых мне иностранных имен. Я сказал: «Но ведь это все не у нас, — разве у нас возможно такое?» Он ответил: «Я надеюсь, что да».

Фильм по еврейским песням был запущен в производство, но продюсер вскоре исчез, и работа прекратилась.

Я вижу и отчетливо чувствую его рядом с собой. Сидящим на диване с трубкой или в малиновом кресле в наушниках, идущим по коридору киностудии — не важно. Считать, что это в прошлом и этого «нет» — мне странно. Вот он передо мной, красивый, умный, таинственный человек — дорогой и чужой, и я чувствую перед ним прежнюю робость и не могу признать права рассуждать о нем, давать характеристики, подводить итоги, говорить за глаза.

Человек добрый, благородный, талантливый делает, вероятно, нас не зрителями, а соучастниками своего добра, благородства, таланта, и потом, в разлуке, мы тоскуем не только по нему, но и по тому, какими могли бы быть мы сами. Хорошо, что есть память и музыка, вообще.

В путь

Слушай беззвучие… и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. < …> Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита», 32 глава

Последний круг жизни Микаэла Таривердиева начался 31 мая 1990 года. В этот день в Лондонском королевском госпитале ему сделали операцию на сердце. Аортальный клапан, который был разрушен, заменили искусственным. Теперь Микаэл Леонович с присущим ему чувством юмора говорил: «У меня железное сердце. Гарантия — 40 лет». И с мальчишеской страстью ко всякого рода техническим новшествам добавлял: «Из обшивки «Шатла». И правда, клапан, которому суждено было работать в его сердце, сделан из того же сплава, что и обшивка космического корабля.

Вернувшись в Москву с «железным сердцем», он действительно как будто зажил с ощущением нового дыхания. Но дело было не только в успешной операции. Вокруг все стремительно менялось. Вспыхнули новые надежды, которые были так близки надеждам шестидесятых.

Надежда — принципиальное понятие, несущая конструкция в мироощущении Микаэла Таривердиева и тех, кто начал реализовывать и реализовал себя в конце пятидесятых — начале шестидесятых. Это эликсир их молодости, формула их жизни. И не случайно они, названные шестидесятниками, вновь вышли на авансцену, вновь были востребованы в конце восьмидесятых — в начале девяностых. Но совсем в другой роли. Уже не в роли пророков нового искусства, а в роли политиков, общественных деятелей, просто «имен».

Но как бы ни были онивовлечены в процессы переустройства жизни, так и названные «перестройка», какую бы роль ни играли, они были движимы надеждой. Надежды их были все те же — свобода, справедливость, разумный и мир. Иллюзии же оказались новыми.

Именно надежды были внутренним мотивом Микаэла Таривердиева. И когда он писал книгу под названием «Предательство интеллигенции» — живой, сиюминутный отклик на политические, общественные события. И когда принял участие в создании Центра искусств при Фонде культуры, который поддерживал молодых музыкантов, и когда стал художественным руководителем программы «Новые имена», и когда с головой ушел в работу Союза кинематографистов, помогал решать проблемы «Кинотавра» и участвовал в создании другого кинофестиваля — «Окно в Европу». Вспыхнула надежда на преодоление своего одиночества. Это была компенсация за ту невостребованность музыки, которую он все острее ощущал в последние годы. Теперь ему казалось возможным пробиться через стену непонимания с теми же самыми вопросами, которые звучали в его музыке, но не были услышаны. Это была надежда на диалог, на обратную связь, на понимание.

С другой стороны, ему действительно всегда были близки и дороги понятия команды, товарищества. Работа в кинематографе этого больше дать не могла. Кинематограф разрушался, вместе с другими культурными процессами отодвигался на периферию общественной жизни.

Работы тем не менее у него было много, несмотря на сжимающееся пространство кино, которому Микаэл Таривердиев отдал сорок лет своей жизни, что такувлекало его. Самыми любимыми и дорогими работами этих лет становятся фильмы Сергея Урсуляка. Его появление в жизни Микаэла Таривердиева внушало надежды на то, что не все потеряно, что есть все-таки пространство, в котором его музыка действительно нужна. В лице Сергея Урсуляка он находит близкого ему человека, режиссера своей интонации, своей эстетики и творит свой, а не чужой кинематограф. Как будто по прошествии стольких лет он получает подарок, такой же, каким когда-то был Михаил Калик.

Тогда же, в те годы, он создает концепцию Музея звука для культурного центра Индиры Ганди в Дели. Делает ее по просьбе многолетней подруги Миры Капилы Ватсяян, с которой мы тоже не один год общались. Ее увлекла идея Микаэла Таривердиева. Но, увы, она так и осталась нереализованной. Может быть, потому, что была слишком романтичной. А может быть, потому, что это идея из будущего. Сама же концепция очень точно формулирует отношение Микаэла Таривердиева к звуку, его эстетические принципы. И в какой-то степени дает схему его собственного творчества. Вот как он себе представил Музей звука:

В Библии сказано: вначале было слово. Древнеиндийская философия утверждает: вначале был звук. Современная балерина Майя Плисецкая однажды в беседе со мной сказала, что она считает: вначале был жест.

Мне кажется, что вначале была тишина.

Экспозиция Музея звука должна состоять из ряда помещений, имеющих возможность для публики последовательного перехода пола (горизонтального эскалатора), перемещающего посетителей в первых трех залах.