Да, замечательный дирижер. 5 страница

Первый раздел заканчивается модуляцией квинты на G. Новый раздел отмечен автором ремаркой: «espressivo recitando». Это как голос с неба. Это речь, это обращение, в каком-то смысле продолжение монолога, который начат в «Кассандре». Трижды звучит обращение, прерываемое знаковой квинтой. Последнее, четвертое речитативное заявление теряется в хаосе разрозненного, расчлененного мира. Здесь появляются отзвуки прошлого. Странная звучность раздела Con largezza напоминает гармошку, которая также тонет в нагромождающемся хаосе. Педальная квинта на C подготавливает кульминацию первой части, где вновь на tutti появляется квинта (Е, основной тон симфонии) и тема, в близком к первоначальному изложению. Такой своего рода репризой заканчивается первая часть.

Вторая часть — реквием, «Quo vadis?», резкий контраст. Фактура прозрачна, тихая звучность, пустота и безликость квинты и нагромождение хроматизмов сменяются децимой. Но она звучит как-то замороженно, как будто это замедленное движение в кадре. Это та степень страдания, когда оно загнано глубоко внутрь и не может найти способа вырваться, заявить о себе открыто. Тема — тихое lamento, которое появляется вновь и вновь, с новыми подголосками до первого логического акцента, когда вновь в педали появляется пустая квинта. Она как бы «развязывает» эмоции, открывает им выход наружу.

Новое проведение темы, обрастающее подголосками, более жесткими интервалами, заканчивается «странными», как будто подвешенными аккордами-кластерами (автором каждый из них отмечен ферматой, они должны «повисать», не связанные друг с другом). И вновь — основная тема реквиема, тема плача, первая кульминация второй части, обрывающаяся почти внезапно появлением странной «пустоты», а за ней — теплой, тихой, мелодичной новой темой, которую прерывает уже теперь первая тема в страстном, почти патетическом изложении. Она повторяется еще раз и приводит к появлению новой темы: ее условно можно назвать «героической» или «темой героических усилий». В ней определенно чувствуются интонации русского, украинского мелоса. Микаэл Таривердиев называл ее «русской темой», темой человеческих усилий в нечеловеческих обстоятельствах. Ее развитие приводит к очередному слому. С ремарки accelerando движение словно срывается в хаос. A tempo — появление знаковой квинты. Но она искажена появлением внутри нее септимы. На миг появляется отголосок тихой человеческой интонации, словно камера случайно выхватывает лицо человека, который, подобно песчинке, накрывается волной необратимой стихии. Наступает кульминация всей симфонии, квинта с септимой разрешается в чистую, пустую квинту на tutti, появляется тема страданий и ада. Это кульминация всей Симфонии. Она длится около полутора минут и заканчивается внезапно. Пустая квинта объединяет весь этот раздел. Она начинает его и завершает. Этот момент — «слома кульминации», конца ада — самое выразительное и мистическое место. Это memento more. Как будто проведена черта между жизнью и смертью. Ведь и правда: умирание может длиться долго, но момент смерти — всего лишь момент, миг…

На длящейся квинте снимается tutti. Квинта приобретает ­глухую, бестелесную окраску. Звучит еще несколько тактов, и в верхнем голосе появляется преображенная тема страданий. Но она уже воспринимается по-другому. Это уже другая тема, другой образ. Это голос. А потом, через паузу, — еще голос. В них нет боли, страдания. «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло». (Откровение Иоанна Богослова. 21, 4)

Квинта звучит непрерывно, все глуше и глуше. Голоса повторяют мотив, который укорачивается, сжимается, расстояние между голосами, звучащими, как голоса птиц, голоса душ, увеличивается, словно летят они в разрежающемся пространстве. Так души улетают на небо. Они улетают все выше и выше. Квинта в педали сменяется секундой. Мотив все уменьшается, пока не исчезает совсем. Последние такты симфонии — еле слышный космический шум. Как будто тихо отворились небесные врата, впустив одинокие души, и так же тихо затворились. И настало полное безмолвие.

Однажды, когда началась уже другая жизнь музыки Микаэла Таривердиева, когда с лауреатами конкурса органистов его имени мы оказались в Кембридже и давали концерт в небольшой церкви Churchill колледжа, концерт под названием «Quo vadis?», один из слушателей спросил меня: «Для какого органа писал Микаэл Таривердиев? Был ли у него любимый инструмент?» Я растерялась. Но ответила так: «Он писал для идеального органа, того, который он слышал внутри себя». Но так ведь оно и было. Сейчас, когда эта музыка звучала в самых разных местах, в том числе в пространствах великих соборов, таких, как собор Св. Баво, собор St. Eustache, я понимаю, что его произведения написаны для больших органов больших соборов. Именно в звучании этих инструментов он слышал свою музыку. Длинные квинты «Чернобыля», эти, казалось бы, стоящие на месте звуки или тихие голоса, — они требуют соборной акустики, той жизни звука, которая возможна только в этом пространстве. Когда звучание органа заставляет вибрировать, откликаться, проявлять смысл. Как мог это чувствовать Микаэл Таривердиев? Тайна. Но он чувствовал, «сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было».

Второй концерт для органа «Полифоническая тетрадь» op. 93 был написан в том же, 1987 году. Здесь композитор точно следует канонам барочного концерта. Basso ostinato, Fugue, Chorale, Toccata — четыре части воспроизводят полифонические формы в их классическом виде. В этом смысле концерт абсолютно точно соответствует своему названию. Но и здесь барочные полифонические формы скрещиваются с острым современным языком без какого-либо неоклассического зазора. Это база развития образов, это способ мышления, а не просто игра в форму.

«Полифоническая тетрадь» исчерпывающе полифонична, виртуозна, это своего рода дань классическим органным традициям, воспроизведение их в чистом виде. Войдя в органное творчество, Микаэл Таривердиев, пожалуй, не мог этого не сделать. Любопытно, что в фуге и токкате он использовал материал «Полифонического трио», написанного в конце пятидесятых годов для скрипки, виолончели и фортепиано. Но на органе это звучит иначе. Фуга становится какой-то мистерией. Токатта — сметающим все на своем пути вихрем. Basso ostinato — мерно наступающей и побеждающей машинерией.

Исчерпав «чистую форму» во Втором концерте, он больше не возвращается к подобным экспериментам. Однако то, что завершает весь органный период — Десять хоральных прелюдий «Подражание старым мастерам» op. 103, не случайно в этому ряду. Хорал, хоральная прелюдия дает возможность проявлению чисто таривердиевской интонации, интимной, лирической, камерной, погружению в то состояние своей души, ее сердцевину, где он остается наедине с самим собой.

Хорал он понимает опять же не как хоральную прелюдию на готовую тему (как это принято в классическом понимании), а как состояние, образ музыки, где есть мелодия и особая Душевная сосредоточенность, так хорошо знакомая нам, особенно по хоралам Баха. Для Микаэла Таривердиева это доминанта понимания хорала. Таков хорал из «Полифонической тетради», таков хорал из Третьего концерта для органа, таковы Десять хоралов «Подражание старым мастерам». Темы для них он не заимствует. Он сочиняет «в стиле» хоральных прелюдий, используя характерные приемы (ясно обозначенную мелодию, разнообразные хоральные фактуры) проявляя изобретательность и в этом. Он трактует хорал свободно, как прелюдии, но объединенные тем возвышенным настроением, созерцательностью, которые в нашем сознании связано с ощущением хорала как такового.

Микаэл Таривердиев был верующим человеком. Он крестился в зрелом возрасте, в Армянской апостольской церкви. Но он не был ортодоксом и в этом. И хоральные прелюдии — своего рода молитвы, произнесенные своими словами.

Хоральные прелюдии построены по принципу цикла, хотя их можно исполнять и разрозненно. Но последовательность десяти пьес имеет и свою внутреннюю логику — от двухголосной Первой прелюдии, самой камерной и прозрачной, до Десятой — финальной, торжественной и праздничной, с переключениями на глубокую созерцательность во Второй, оживленность в Третьей, написанной a la Invenzia, пасторальность в Восьмой, свободную импровизационность, с отголосками грузинского мелоса, Девятой.

Третий концерт для органа ор.95 стоит несколько особняком от остальных органных произведений Микаэла Таривердиева. Он был написан в 1987 году в виде трех пьес для органа. Но позже, с появлением хорала, Микаэл Таривердиев назвал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего, пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично. Здесь — игра звуков, ассоциаций, аллюзий.

Первая часть — «Отражения». Фактура прозрачна, скорее линеарна, нежели классически полифонична. Отражения острых интервалов staccatto в разных регистрах, глубокий, острый, акцентированный бас, иронично комментирующий легкомысленность скачущих секунд. Авторская пометка настроения: misterioso, но эта таинственность полушутливая, таинственность странных отражений.

Вторая часть — «Движение». Ироничный марш, который, начинаясь в одном голосе, развивается как фугато, лаконично, остро создает образ движения и так же неожиданно заканчивается, как и начинается. Странный, шутливый призрак марша.

Третья часть — «Хорал» — лирическое отступление, в стиле хоральных прелюдий Таривердиева.

Завершает Концерт «Прогулка в До-мажоре» — ироничная пьеса и по отношению к До-мажору, и по отношению к созданию ощущения движения — прогулки. Метр меняется с 4/4 на 3/4, потом на 5/4. Во всем — легкость, прозрачность, предельная краткость изложения. В коде появляются отголоски первой части.

Третий концерт — изобретательное, остроумное, легкое прощание автора с органом — как будто снимает пафос планетарных проблем «Чернобыля» и «Кассандры», замыкает круг созданного для этого инструмента. Прощальная шутка Мастера.

Так завершается этот диалог с миром и поставленным перед ним вопросом: «Quo vadis?» «Камо грядеши?». «Куда идешь?» Вопрос, ответ на который звучит в финале симфонии «Чернобыль».

Вопрос и ответ, оставшиеся неуслышанными.

Жан-Пьер Стайверс, лауреат первой премии Первого международного кокурса органистов имени Микаэла Таривердиева

Весной 1999 года я получил буклет Первого международного конкурса органистов имени Микаэла Таривердиева, который должен был состояться осенью в Калининграде. До этого я уже принимал участие в нескольких европейских международных конкурсах и органных фестивалях — в Дании, Франции, Ирландии, Швейцарии, Финляндии. А так как мне всегда было интересно узнавать новые страны и неизвестную музыку (в Нидерландах мы не очень-то хорошо знакомы с русским искусством), решил, что я непременно поеду в Россию.

В каждом туре участники, согласно программе, должны исполнять произведения Микаэла Таривердиева. Я не знал ни имени этого композитора, ни его сочинений. И с нетерпением стал ждать, когда организаторы конкурса пришлют мне ноты. Летом мы ездим отдыхать на юг Франции. Подошло время отпуска, а нот я так и не получил. Тогда я попросил наших соседей, если они обнаружат в моем почтовом ящике конверт из России, открыть его. И если там окажутся ноты, отправить их мне факсом туда, где мы должны остановиться.

Вот так, на юге Франции я получил Basso ostinato из Второго концерта для органа, Первый концерт для органа «Кассандра» и симфонию «Чернобыль». Я хорошо помню полное удивления лицо дамы на почте, когда я собирал казавшиеся бесконечными листки с нотами, который пересылал по факсу мой сосед.

А вокруг была прекрасная Франция! Великолепная погода, море, вино! И совершенно неизвестная мне музыка.

Органа для занятий там не было. А мне нужно было решать, что из присланных мне сочинений выбрать для каждого тура. Помню, как я немедленно оказался под впечатлением от «Арии» из «Кассандры». Сидя под пальмой, я обнаружил, что эта музыка «заговорила» со мной немедленно. У меня не было возможности проверить это на органе. Но я чувствовал, что понимаю то, что хотел выразить Микаэл Таривердиев, неповторимую красоту этой композиции. Например, первые четыре такта и последние четыре такта. Ничего не происходит. Только один глубокий звук в педали. Создать такую атмосферу, такое тихое напряжение при помощи одной-единственной ноты!

Я учил эту вещь несколько дней, выстраивая представление о ней, о том, как ее нужно играть, в голове. Мое убеждение, что я понимаю намерения Микаэла Таривердиева, усиливались. Я понимал также, что это не обычная академическая современная музыка, к которой мы привыкли. В ней есть что-то, что возникает поверх текста, то, что невозможно выразить словами, что-то мистическое, полное каких-то внутренних вибраций, цветовых градаций. Думаю, что для понимания этого, улавливания этих вибраций, человек должен быть чувствительным к ним. Это что-то вроде «Lieder ohne Worte» («Песни без слов»).

Очень было трудно сделать выбор между двумя частями «Чернобыля» (по программе конкурса в третьем туре предлагалось исполнить одну из них).

Читая глазами партитуру несколько раз в день, я каждый раз задумывался: «Почему же вторая часть названа «Quo vadis?»? Дело в том, что в тот момент у меня не было титульного листа симфонии, и я не понимал, что она связана со страшной чернобыльской катастрофой. Я пытался найти ответ в музыке. Что это за мистическая атмосфера, ощущение которой возникает в ней и в самом начале, и особенно в конце, когда в коде возникают голоса, так похожие на пение птиц (так мне казалось в тот момент)? Медленно, но определенно складывалось ощущение, что я начинаю понимать намерение композитора. И я убедился в этом, когда я оказался дома и смог увидеть ноты симфонии с их титульным листом, на котором было написано: симфония «Чернобыль».

Мой интерес к этой музыке возрастал с каждым днем. В моих мыслях в связи с нею непроизвольно возникали воспоминания о том, как умирал мой отец. Я потерял мою мать, когда я был ребенком. Она умерла в больнице. Я опоздал, я приехал туда через несколько минут после ее смерти. Для меня это был удар. В 1990 году заболел мой отец. И я хотел быть рядом с ним. Если позволительно так сказать, это было прекрасно — видеть, как можно умирать, как спокойно можно уходить после ужасной борьбы жизни и смерти. Эта мысль пришла мне в голову, когда я учил и старался понять, получить свое «видение» «Quo vadis?». Картина мира и небес после ужасной катастрофы, борьба жизни и смерти — вот что отразил в своей музыке Микаэл Таривердиев. Таково мое восприятие.

Когда я играл на конкурсе в Калининграде, у меня состоялась короткая беседа с Верой Таривердиевой. Я хотел спросить ее о том, что занимало меня все время: что такое «Quo vadis?»? Я рассказал тогда ей о своих ощущениях этой музыки, о смерти своего отца, об этой борьбе жизни и смерти, которую я в ней чувствую. Мы поняли друг друга моментально. Она мне рассказала тогда историю создания симфонии, о впечатлениях Микаэла Таривердиева, возникших после поездки в Чернобыль, которые и стали толчком в создании этого впечатляющего музыкального полотна.

Музыка — это религия. Она может отразить то, что невозможно сказать словами, уловить и отразить знаки, посылаемые нам небесами. От вас зависит, от вашего чутья, чувствительности, улавливаете вы это или нет. А музыкант — посредник, медиум. На своих концертах я всегда старался собрать восприятие публики, направить его именно в этом направлении, передать ощущение, чувства, атмосферу, заложенные в музыке, донести знаки, переданные через нее. Если это получается, для меня это и есть контакт с публикой.

Когда я играю музыку Микаэла Таривердиева, мне это удается. В ней заложено то, что способствует именно такому восприятию, такому общению с людьми. Мне приходится играть ее в разных местах, на разных органах. И она каждый раз рождается для меня немного по-новому: ведь я должен, согласно возможностям конкретного органа, сделать новую регистровку. Но всегда, когда я играю музыку Микаэла Таривердиева, независимо от того, какое это сочинение, «Кассандра», «Чернобыль», Хоральные прелюдии, меня не покидает чувство, что я медиум, который должен передать людям через эту музыку тот знак небес, который в ней зафиксирован.

Пропавшая экспедиция

Воспоминания бывают разными. Когда я позвонила Олегу Дорману с просьбой написать несколько страниц для этой книги, мой расчет был прост. Мне не хватало подробностей совместной работы двух близких людей — Вениамина Дормана и Микаэла Таривердиева. И какого-то особенного акцента, связанного не только с картинами Дормана, но и с этой фамилией, этой семьей.

Олега-Алика Микаэл Леонович знал еще ребенком. Потом узнал его как сценариста, режиссера, человека кино. Алик мог вспомнить массу профессиональных подробностей.

Но текст оказался другим. Это были другие воспоминания. Мне трудно процитировать их в связи с чем-то конкретным, в связи с какой-то работой, даже периодом жизни. Поэтому мне захотелось вынести их в отдельную главу. «Пропавшая экспедиция» — в этом есть что-то большее, чем просто название фильма Венимамина Дормана. Может быть, это эпиграф. Или предисловие к моей последней главе.

Олег Дорман

Недавно по телевизору я снова слышал обстоятельный рассказ о его смерти и подумал: какое счастье, что его смерть уже позади, и мне больше не надо бояться, что его однажды не станет, и я знаю, как знаю про всех умерших, что никуда они не уходят, ничего не прекращается, а так называемая смерть со всеми ее мучительными обрядами — что-то вроде хирургической операции, или вызова родителей к директору, или мгновенья, когда вода касается плавок и нужно не раздумывать, а быстрее нырнуть.

Я не знал, что так люблю его. И теперь, всякий раз, как он мне снится (я и не предполагал, что он будет сниться так часто), я бросаюсь навстречу с пронзительной радостью, обнимаю, что есть сил, реву и, захлебываясь, выдыхаю: «Микаэл!» Хотя я не смел так называть его в глаза, и когда «дядя» стало неестественным, он превратился в неопределенного «Микалионча», но, в общем, я старался избегать имени, не окликать: что больше отдаляет двух людей, чем называть друг друга по имени? А дома мы все, конечно, звали его Микаэлом, и я слышал это нездешнее имя, еще когда понятия не имел о том, кем именно работает мой папа, и кто этот его друг, который, кажется, не бывает у нас в гостях, но о котором и папа, и мама всегда говорят с нежностью и улыбкой.

Он был всегда; и, как все люди, чьи имена составляют титры отцовских картин, был моим богом. До сих пор, и так будет всегда, появление его имени на экране вызывает у меня мурашки, как вид новогодней елки.

Но среди других родных богов он казался мне самым могущественным. Он приходил в конце, когда фильм был почти закончен, и превращал его из последовательности наизусть знакомых кадров в чудо. Он являлся из горнего мира музыки, перед которым кино всегда останется робеющим вундеркиндом, и был не по-нашему изящным, как африканская скульптура из драгоценного дерева или как любимый верблюд султана, стройным, плавным, благородным, как звук виолончели, пахнущим неслыханными запахами дорогих трубочных табаков, не похожим ни на кого на свете и великолепно похожим на самого себя (что далеко не всякому удается) — и оказывался веселым, заводным, простодушным, приветливым ребенком, как и все мои боги, не позволившие себе стать взрослыми. Тем правдоподобнее выглядела их солидность и умудренная сдержанность там, где следовало выглядеть взросло, что они играли и в нее с задором ребенка. Жизнь обломала об них зубы; она травила их неудачами, соблазняла славой, морочила эпохой, рвала на части болезнями — и осталась с носом. Я иду по переходу в метро и сквозь бурое бормотанье толпы слышу, как флейту Орфея в аду, мелодию Микаэла, исполняемую махонькой девочкой на дудке. Я кладу ей монетку и чувствую, что кто-то тут рядом улыбается мне.

А как он смеялся? И как, интересно, я это опишу? Ну, конечно, хохотал самозабвенно, как счастливый ребенок, и говорил, как ребенок, торопливо: слово набегало на слово — вероятно, от желания высказать мысль и чувство сразу, целиком, не постепенно; а поскольку все равно это невозможно, то он часто вставлял словечко «вообще». Как это называется? — «слово-паразит». Как, вообще, какой-нибудь малоинтеллигентный человек.

Притом он был одним из самых начитанных людей, каких я встречал. Нет: «начитанный» — фамильярное, хамоватое слово; одним из немногих читающих людей среди знакомых мне интеллигентных людей. Но не просто это; думаю, мало кто в целой истории вокальной музыки так слышал слово, как он. Всякий, кто прочтет стихотворение Цветаевой «Хочу у зеркала…», а следом послушает песню Таривердиева, — будет изумлен: где, в каких цезурах таилась эта мелодия, ведь почти никогда великие — то есть полноценные — стихи не могут стать равноценной песней, они не нуждаются в помощи (часто — даже в чтении вслух); а вот он услышал, что эти строки с очень непростым ритмом — песня; и не слова пристроил к мелодии, и не мелодию подогнал к словам, а дунул — и поэзия зазвучала. Трудно будет объяснить потомкам — если им будет до этого дело — что песни Таривердиева к «Иронии судьбы…» — поворотное событие в посмертной судьбе Цветаевой и Ахматовой. Кто сомневается, что миллионы советских людей впервые услышали тогда их поэзию, вообще их имена.

А первый шедевр в этом цикле песен на стихи русских поэтов он написал для моего отца. Для фильма «Пропавшая экспедиция», романс на стихотворение Лермонтова, которое сам Таривердиев и выбрал: «Я к вам пишу, случайно, право…». Популярность его не идет в сравнение с песнями из «Иронии судьбы…» (хотя романс иногда крутят по радио) — по причине, мне кажется, тонкой, но значительной. Лирический герой лермонтовских стихов не существовал после семнадцатого года, и сегодня неловко петь этот романс от первого лица. «С людьми встречаясь осторожно, забыл я пыл былых проказ, любовь, поэзию, но вас — забыть мне было невозможно…», «Безумно ждать любви заочной в наш век, где чувства лишь на срок…» Не в том дело, что какие уж там проказы и пыл у советского человека: сам строй чувств невозможен. Об этом и вообще фильм «Пропавшая экспедиция», который проходил по разряду приключенческих, если не, страшно сказать, «историко-революционных». Это история о том, как в исторической катастрофе погибает — и погибает героически — все доброе, человечное, благородное. Катастрофа не названа по имени, но любому зрителю, который задумается, почему случились с героями все их беды, что, собственно, стало причиной трагедии, какую можно, конечно, назвать и «приключением», гадать не придется. И в этом смысле романс, который поет под гитару белогвардейский офицер (который скоро погибнет, сохранив честь офицера) и подхватывает бывшая смолянка (которая скоро, очень скоро, поедет в советские лагеря, если не будет расстреляна раньше) — одна из главных лирических и смысловых вершин картины.

С моим отцом, если считать по названиям, Таривердиев сделал больше фильмов, чем с любым другим режиссером: «Судьба резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Возвращение резидента», «Медный ангел», «Конец операции «Резидент», «Разорванный круг», — и очень эти фильмы любил. К некоторому моему удивлению; мне казалось, такой поэтичный и глубокий человек не должен любить приключений и детективов вовсе. Но он не просто любил: пропагандировал фильмы Дормана всюду, где заходила речь о кино. Он не мог бы предположить, как важны его слова для мальчика, который их слышит. Не только слова, но само желание говорить незнакомым и знакомым о работе друга. В остросюжетных фильмах и книгах мне всегда не хватало трогательности, приключений чувств — того измерения, где царил Таривердиев. И вот он, в чьей откровенности я не раз убеждался (бывало, на собственной шкуре), повторяет, что мой отец — замечательный режиссер, каких мало на целом свете, что его не ценят по-настоящему, потому что не умеют ценить «легкого жанра», но еще оценят, и что он так считает не просто потому, что любит отца.

Музыка Таривердиева к фильмам Дормана редко исполнялась по радио или в концертах, и я, конечно, ревновал его к успехам с другими режиссерами. Пока не понял причины. Удивительно, но к остросюжетным картинам отца Таривердиев писал вовсе не легкую музыку. Главная тема из «Судьбы резидента» — это драматическая песня без слов для виолончели с оркестром, которой просто негде было звучать помимо фильма, как и песне «Барбара» на французский текст Превера. Увертюры к «Земле, до востребования» (фильму о трагической судьбе разведчика Льва Маневича), к «Пропавшей экспедиции», «Золотой речке» и двум последним «Резидентам» — симфонические сочинения, которыми сложно сопровождать прогноз погоды. А «саундтреков» в те годы не издавали. Для «Медного ангела», действие которого разворачивается в воображаемой испаноязычной стране, Таривердиев написал болеро (одновременно ироничное и таинственное, изысканное. Оркестранты, помню, аплодировали на записи смычками) и песню на стихи Неруды «Не уходи, любовь», которую явно не напоешь под треск поленьев (ее прекрасно исполняет трио «Меридиан»).

Однажды Таривердиев показал мне финальную сцену из нового французского фильма — как пример воплощения его собственных заветных и смелых идей. Тогда только что появилось видео, и, перематывая кассету к концу, он кратко пересказал сюжет и пояснил: «Это шикарный боевик с Бельмондо, хотя, вообще, полная ерунда, конечно, но ты сейчас увидишь, что они делают». Это был фильм «Профессионал», музыка из которого вскоре зазвучала над улицами, рынками, вокзалами нашей страны и звучала лет десять, так что вполне могла бы стать гимном эпохи первоначального накопления в России.

— Гениально! — смеялся Таривердиев, с аппетитом раскуривая трубку. — Эта музыка не имеет к этому сюжету НИ-КА-КО-ГО отношения. Никакого! Это совершенно потрясающая музыка, с абсолютной наглостью положенная на эту сцену, и в результате — ты рыдаешь, вообще.

Он точно был готов пролить слезы от веселого восторга. «То есть они (режиссер с композитором) идут в полный разрез с изображением, и посмотри, что происходит. Давай еще раз!» И мы смотрели еще раз, как непобедимый Жан-Поль с неотразимой улыбкой идет навстречу смерти и невозмутимо гибнет под обжигающие скрипичные аккорды, какие и вправду могли бы заставить рыдать над любой сценой, включая штурм Зимнего из фильма «Октябрь». Я думал: Морриконе — неплохой композитор, не спорю, но сцену встречи Штирлица с женой ему не написать нипочем. Пожалуй, и прогулка Нади по новогоднему Ленинграду ему вряд ли бы далась; Нино Рота — сумел бы. Таривердиев, восхищаясь чужой работой, объяснял, конечно, собственную, — и все равно не мог бы ничего объяснить, потому что идеи о контрапункте изображения и музыки в кино приходили в голову еще таперам, — но вот как достичь именно контрапункта, а не простой рассогласованности, теория не объяснит. Во всяком случае, композитор, вероятно, должен проникнуть в высший смысл фильма: на один уровень выше, чем понимают сценарист и режиссер. Если он не ошибется и если есть этот смысл, происходит чудо. Мне кажется, оно удавалось Таривердиеву в музыке к фильмам моего отца, и я не сомневаюсь, что она еще будет жить отдельной от кино жизнью.

Когда монтаж фильма подходил к концу, предупреждали: послезавтра смотрит Микаэл, и обстановка в съемочной группе оживлялась. В некотором смысле музыка была первым итогом того, что получилось, решающей рецензией на фильм. А сам Таривердиев — первым настоящим зрителем. Обратный путь из кинозала в монтажную был всегда медленным. Я шел сзади и старался не упустить ничего из того, что говорил Таривердиев. Четверо шли передо мной: отец, художник Марк Горелик, оператор Вадим Корнильев, Микаэл. Его рецензия была тонкой, дельной, неизменно-доброжелательной и внимательной к работе каждого. Он хвалил подробно, а если критиковал — то предлагая идеи улучшения, часто замечательные: он чувствовал и любил правила игры. Потом садились в монтажной Галины Шатровой и, забывая про чай, красиво сервированный, как никогда красиво, причесанными монтажницами, гоняли на экранчике фрагменты, уточняя, где именно начнется музыка и когда закончится. Если у Таривердиева были предложения, как можно что-нибудь переставить, брался монтажный пресс и тут же пробовали его вариант. «Варьянт», как он произносил. Все они знали друг друга давным-давно, все были на «ты», все, не скрывая этого, любили друг друга, и я думал, что они самые мировые ребята на свете и делают самое лучшее дело на земле. Я и сейчас так думаю.

Музыку к последней картине отца писали у Таривердиева дома. На синтезаторах. Ах, какой заветной мечтой были для него эти синтезаторы! Он страстно обожал технику, всякие игрушки, которые позволяют наилучшим образом воплотить замысел, максимально устранив сопротивление материала: фотоаппараты, камеры, магнитофоны и магнитофончики и вот, наконец, собственная музыкальная студия, ради которой он продал аппараты, камеры и синий «мерседес», купленный когда-то на деньги американской премии (кажется, иначе получить ее на руки было в СССР невозможно). Таривердиев был счастлив, как взрослые уже не бывают. Он играл дни напролет и, не сомневаюсь, ночью тоже. Помню, что, показывая нам с отцом разные тембры инструмента, он заиграл Баха, и я почувствовал смущение и дикую тоску. Тоску от того, может быть, что этот хорал трагически не вязался со всей нашей жизнью, что, написанный ради надежды, он в наших обстоятельствах всякой надежды наотрез лишал. Смущение от того, что ничего более личного не мог бы доверить Таривердиев, как сыграв Баха в маленькой своей комнате. Несколько тактов, и хорал закончился. Мужчины молчали; тем более я. Потом веселье продолжилось. «А вот клавесин… Челеста. А вот флейты. Потрясающе! Слушайте, слушайте!.. Веня, — сказал Таривердиев отцу, — я ни-ко-гда больше не буду зависеть ни от кого. Ни от студии, ни от филармонии, ни от оркестра. Все. Ни одного унижения, ни одной просьбы, ни одной бессонной ночи из-за чужой халтуры, которую я не в силах победить. Мне больше никто не нужен. Я куплю еще эстээм (профессиональный магнитофон) и могу вообще отсюда не выходить».