Из воспоминаний Арфени Григорьевны Елаговой, двоюродной сестры Микаэла Таривердиева 3 страница

Гена Шпаликов был очень молодой, я был молодой, но это не считалось, потому что мы входили в компанию. Там же был еще большой сдвиг по фазе. С нами учились ребята, которые были старше, потому что они были на фронте. Или сидели, как Миша Калик.

Вот Микаэл 1931 года рождения, я — 1936-го, но компания у нас была одна. Я не понимал, что Микаэл меня старше. В голову мне это не приходило. Так же как не приходило в голову, что Вася Шукшин меня старше. Это была одна «футбольная команда». А началось все в студенческие годы.

Все хотели перевернуть мир. Вот это ощущение, что мы открываем мир заново, вот оно было у всех. У кого ярче, у кого — в меньшей степени. Но мы понимали, что мы делаем новое кино, новую музыку, новую литературу. Это было очевидно. Никакого ощущения, что мы унаследовали что-то, — его не было. У меня, например, это ощущение появилось в 54 году, после бала молодежи. У каждого, наверное, по-своему. А закрепилось оно после 56 года, после чтения письма ХХ съезда. Было ощущение, что мы просто оказались в другой стране. Самочувствие появилось. Это ощущение свободы — его передать нельзя. По остроте чувств я могу это сравнить только с первыми демонстрациями, митингами 1991 года. Вот это счастье, которое я испытал, оно было только тогда и в 1991-м. А больше никогда не было. Думаю, что и не будет. Вот это ощущение свободы. Когда свободу любишь, как девушку. Это ощущение такого подъема.Счастье, которое ни с чем не сравнимо. Невероятное ощущение подъема, полета и единение с себе подобными. Тогда оно было очень часто.

И еще очень важно. Мы — дети Победы. Этим чувством Победы мы жили. Его загоняли, его убивали, но это чувство никуда не уходило. И вот это ощущение Победы в нас живет.

Странно, а может быть, и не странно. Соединившись с кинемато­графом, попав в среду, в которой бродило честолюбие, жажда нового «читалась» отчетливее, ощущалась определеннее, как и уверенность, что «мы перевернем мир, мы делаем новое кино, новую музыку, новую литературу», Микаэл Таривердиев получил то, что помогло ему острее ощутить и обрести самого себя. Что это было? Чувство товарищества? Необходимая атмосфера? Необходимое «новое»? Нужные впечатления? Наверное, все это вместе. Но это так. Период ученичества был завершен.

Человеческий голос

Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца и превращаетесь в мириады лепестков речи, в мириады слов. И когда слышится голос соловья, поющего среди цветов, или голос лягушки, живущей в воде, хочется спросить: что же из всего живого на земле не поет своей собственной песни?

Ки-но Цураюки, японский поэт Х века

Листая старые нотные записи, перебирая документы, сложенные в выцветшем клетчатом чемодане, который я так и назвала «Чемодан из Тбилиси», я как будто бы переносилась туда. Мы много говорили об этом городе. Микаэл Леонович любил его вспоминать. Впрочем, он без него никогда и не жил. И я понимала, что невозможно уловить, понять загадку, тайну судьбы без ощущения этого пространства, этого мира Тбилиси.

Оказавшись там, я поселилась недалеко от дома, где жила когда-то его семья, ходила по узким улочкам осеннего города, мимо школы, где он учился, встречалась с разными людьми, знакомыми и незнакомыми, которые вдруг казались знакомыми давно. Словно что-то искала. В Тбилиси я поняла и ощутила многое. Но еще — нашла то, что искала. Именно тогда Иза Мамардашвили, сестра Мераба, подарила мне три книги. Одна из них — «Психологическая топология пути». Я много раз пыталась преодолеть в себе те методы анализа произведений искусства, к которым чаще всего прибегают наши критики, теоретики, анализируют ли они музыку, литературу, живопись или кино. Мераб Мамардашвили писал об искусстве по законам самого искусства. По его внутренним законам. Книга посвящена Марселю Прусту. Но на самом деле она важнее, значительнее, чем просто разговор об одном романе или авторе. Пруст — лишь повод, материал и способ доказательства жизни души и ее не жизни.

Литература или текст есть не описание жизни, не просто что-то, что внешне (по отношению к самой жизни) является ее украшением; не нечто, чем мы занимаемся, — пишем ли, читаем ли на досуге, а есть часть того, как сложится или не сложится жизнь.

Мераб Мамардашвили

Первым итогом, чрезвычайно важным для всей остальной жизни и творческого пути Микаэла Таривердиева, стал вокальный цикл на стихи японских поэтов «Акварели». Произошло то, о чем говорил своим ученикам Хачатурян: ушло вторичное, талант оказался на кончике карандаша. У самого Микаэла Леоновича было ощущение, что это первые опубликованные ноты, хотя раньше были опубликованы «Три сонета Шекпира». Но это не так важно. Важнее — ощущение первого итога, открытия нового, открытия себя. Прорыва в тот мир, где нет замкнутого пространства, где воображение вырывается из клетки, возникает ощущение текста как части того, «как сложится или не сложится жизнь».

Крохотный вокальный цикл стал точкой опоры, на которой стоит все остальное творчество. Пять вокальных миниатюр длительностью около восьми минут вбирает в себя не только весь дальнейший творческий путь, но и всю жизнь композитора, вплоть до биографических подробностей. В нем, как в маленькой капле, оживает вся жизнь автора. С этого вокального цикла начинается Микаэл Таривердиев. Нежный, пронзительный мальчик Балик, трогательный романтический юноша Гарик исчезают, становятся воспоминанием о прошлой жизни или, сплавляясь с новым житейским и духовным опытом, превращаются в феномен, имя которому — Микаэл Таривердиев.

Существует теория, что имя определяет судьбу, налагает отпечаток на путь человека. Микаэл Таривердиев. Звучит непривычно, поэтически, как маленькое стихотворение. Кто-то не сразу может его воспринять, но оно застревает в памяти. Привыкнув к нему, не можешь не слышать музыку сочетания гласных-согласных.

Почему это произошло? Момент мистический. Настало время проявиться. Устремления многих лет, труд души, ее порывы сошлись в одной точке. Отсеялось второстепенное. Теперь все, что выходит из-под его руки, носит отпечаток его индивидуальности, его судьбы.

Думая об этом — моменте появления тайны, того текста, который возникает поверх собственно текста, я понимаю: невозможно разгадать тайну жизни и смерти — можно только приблизиться. Также невозможно разгадать тайну музыки, ее воздействия или не воздействия.

Тайна — одно из ключевых слов. А нужно ли ее разгадывать, объяснять? Все равно не докажешь: это не математическое уравнение. Хотя в красоте «Пиковой дамы» Пушкина, в сонатах Моцарта есть поражающая точность формулы красоты. Но опять же ее невозможно разгадать, доказать, даже прибегнув к массе убедительных доводов. Ее точность можно только ощутить, только почувствовать.

Я думаю, прохожу через массу переживаний, возникающих уже теперь, когда я живу одна в доме, все больше напоминающем музей, и все ищу и ищу ключ к тому уравнению, которое могло бы объяснить тайну. Я ее понимаю. Вернее, чувствую, ощущаю. И прихожу к выводу, что только жизнь, удивительным образом переплавленная в музыкальные ощущения, может стать ключом. И еще смерть, как последняя цифра кода к этому тайному коду тайны.

У меня есть целая связка ключей. Я музыковед. Меня долго учили. Многому я научилась сама. Я могу и хочу взять в руки нотный текст и разложить его по полочкам. Я получаю наслаждение, объясняя себе стройность нотных текстов. Но все равно этим я не объясняю главной тайны. Я пробую множество ключей. Подходят одна за другой цифры кода. Но последняя остается за пределами обычной логики. Она теряется (или находится) где-то в области жизни — смерти.

Дело не в том, чтобы наложить музыку на кальку жизни. Можно придумать много способов выявления жизненных событий в произведениях авторов. Дело не в этом, наверное. Может быть, дело в завершенности жизни как произведении искусства. Ее начале, логике ее развития и конце. Сопряжении жизни и смерти. Стройности драматургии. Драматургии судьбы. Или в ее отсутствии как доказательстве обратного.

Последние годы пятидесятых, первые годы шестидесятых — Микаэл Таривердиев один за другим создает вокальные циклы. Его самые напряженные поиски происходят прежде всего в области вокальной музыки.

Голос. Ему нужен человеческий голос. Можно найти много объяснений, почему ему нужен именно голос, почему он разрабатывает именно эту «породу», ищет именно здесь.

Первые детские впечатления связаны прежде всего со звучащим словом. Тетушка, поющая Шуберта, грузинское многоголосие, которое не может не производить впечатления (оно, несомненно, навсегда оставило «мелодическую прививку», усилившую врожденный мелодический дар), постоянное общение со словом — чтение запоем с детства — все подталкивало к этому. Поэзия дает толчок в процессе его интуитивного поиска себя, своей музыкальной интонации, а главное — способа поймать в звуках то, что между строк, между определений, нечто не высказываемое, что, собственно, и составляет существо всякой поэзии, будь то поэзия сама по себе или поэзия музыки. А человеческий голос — живой, самый естественный и гибкий инструмент, «улавливатель» этой интонации. «Другие звуки могут быть громче, чем голос, но ни один звук не может быть более живым», пишет в своей книге «Мистицизм звука» известный музыкант, философ и мистик Хазарат Инайят Хан.

Текст. Он больше никогда не будет текстом. Это будут только высококлассные стихи, которые сами содержат в себе музыку, отпечаток сильнейшей эмоции автора. Второй сорт не приемлется. Более того, простые стихи с квадратным, примитивным или даже простым ритмом, ему неинтересны. Ему нужна сложная ритмика, сложная оркестровка стиха, драматургия сочетаний разных смыслов. И еще: в стихах ему нужна драма, конфликт. Именно поэтому почти все свои вокальные сочинения он организует в циклы. К современной поэзии Микаэл Таривердиев будет обращаться на протяжении многих лет. К японцам, к поэзии старой восточной традиции он обратился лишь однажды. Но это было именно то, что стало необходимой каплей, той специфической прививкой, в результате которой образовался его стиль.

Впечатление от сборника японской средневековой поэзии было настолько сильно и своевременно, насколько адекватными получились его рефлексии в музыке. Характерно, что превосходные переводчики этой поэзии В.Маркова и А. Глускина немедленно отреагировали на появление цикла «Акварели». Они встретили его с восторгом, отдавая должное точности воспроизведения того неуловимого, что является существом японской поэзии как таковой. А. Глускина подарила Микаэлу Таривердиеву поэтический сборник переводов со своими пометками, правками и с выражением надежды на то, что композитор продолжит работу в этом направлении. Он продолжил. Но больше никогда не обращался к поэзии японцев. Отбирая, а вернее, переживая поэзию в «походе» за необходимыми ему стихами, он искал в них то, что явила для него поэзия старых японцев.

В разное время он будет обращаться к разной поэзии. Но в «Акварелях» рождается новая музыкально-поэтическая материя, где музыкальную ткань, музыкальное прочтение уже невозможно отделить от самого стихотворения. Все, что будет создано на чьи-либо стихи, независимо от жанровых градаций и определений, можно назвать музыкальной поэзией.

Японская танка — верх поэтической изысканности. Простая и вместе с тем сложная стихотворная форма образуется чередованием пяти- и семисложных стихов (5–7–5–7–7). С блуждающей рифмой, с особым музыкальным звучанием, сложными аллитерациями. Cдержанная, даже скупая на внешние проявления, японская поэзия диктует романтическому, неистовому в собственных эмоциях автору иной способ их выражения. Все — на нюансах. Все — внутри.

В японских танках его привлекли лаконизм, «скрытая красота вещей» (югэн), сдержанность проявления эмоций, нюансы, намеки и недосказанность, какая-то особая поэтичность. Интуитивно почувствованный и воспринятый эстетический принцип «саби» — особая концепция красоты, согласно которой сложное содержание должно выражаться в простых, строгих формах. Первоначальное значение этого слова — «печаль одиночества». Как пишет Вера Маркова в своей вступительной статье к книге Мацуо Басе «Великое в малом», «…принцип «саби» означал для великого японского поэта то же, что «идеальная любовь» для Данте и Петрарки».

И, как всегда впредь, отношение к поэзии Микаэла Таривердиева очень личностное. Как глубоко личностна поэзия, к которой он обращается. Средневековые стихи японцев, отдаленные от нас во времени, чудесным образом доказывают, как все неизменно в мире, в мире человеческих чувств. Такие тексты выбирает Микаэл Таривердиев. То, что переживали тогда, переживают сейчас. С точностью до деталей. Потом, через много лет, композитор обратится к сонетам Шекспира: «Все то же солнце ходит надо мной». И это будет его солнце.

Личностность восприятия текста, перенос на себя эмоции стихотворения — это возможно только в том случае, если в стихах есть приметы тобой пережитого, детали твоей жизни, твоего внешнего и внутреннего мира. В «Акварелях» впервые сошлись, были найдены эти моменты.

Цикл удивительно автобиографичен. Микаэл Таривердиев просто «присваивает» эти стихи. Он делает их своей собственностью. Впрочем, так будет теперь всегда. Это момент рождения его героя, появления героя на сцене. Все, что будет происходить в его музыке, — судьба его героя, его судьба.

«В путь» — первый романс. «Как странник, я одет, готов к пути, а путь в волнах безбрежных исчезает. Когда вернусь, не знаю ничего» — ощущение начала пути по жизни, состояние души в тот момент. Светлое, радостное, приподнятое. Это остается состоянием его души всегда: кто он, одинокий художник, как не странник? Преодоление одиночества, поиск любви, поиск идеального — это постоянные темы его внутреннего пути и приметы всех его сочинений.

«Пути в столицу, как вы далеки» — даже не требует комментариев. Позади Тбилиси, Ереван, непростой путь в Москву. «И далека любимая моя. Пусть каждый вечер ей клянусь в любви, но в сновидениях и то не вижу я! Подняв свой взор к высоким небесам я вижу этот месяц молодой...». Тут можно вспомнить луну, которая видит маму... И вообще пути жизни — они все так далеки.

«Перед казнью» — тоска, неизвестность. Самый короткий романс, состоящий из 11 тактов, поражающий своей лаконичностью. Одна фраза по ниспадающей от двух форте до пианиссимо: «Я сейчас дослушаю до конца в мире мертвых песнь твою, кукушка». И на долгом аккорде крик кукушки. Это даже не пятистрочная танка. Это одна строфа, вырванная из контекста стихотворения. Короткая, трагическая вещь. В нем — отголосок конца судьбы, переживаний последнего периода, периода недооткрытости, недопонятости. Жизни как казни. Печаль одиночества.

Attacca, и переход к четвертому романсу — «В тумане утреннем». «И думы все мои о корабле, что не вернулся» — после этой фразы, когда голос на верхней ноте цикла держит ля второй октавы, на протяжении трех тактов в фортепианном сопровождении на два форте проходит вся тема предыдущего романса «Перед казнью». Как будто в фактуре происходит разделение сознания и подсознания. Анатомия сознания. Малейшие колебания эмоций, во всей их противоречивости, графически выписаны в нотах. Последняя нота си, с форшлагом, из двух пиано переходит в зыбкую фактуру пятого романса «Сон». «То был совсем, совсем короткий, на грезу легкую похожий сон». Ощущение чего-то нереального, или идеального, успокоения, чего-то похожего на нирвану... Можно долго подбирать эпитеты, все они будут весьма относительны, тогда как в музыке все передано удивительно точно. В фортепианной фактуре возникают намеки, именно намеки, на предыдущие темы. Достижение идеального. Состояние покоя, вечного покоя...

Форму цикла хочется рассматривать и под лупой, и на расстоянии. Она законченна и одновременно лаконична. В нотах очень мало нот.

Романс «В путь» краток, как и танка неизвестного автора. Но композитор не просто идет за стихотворением. Романс начинается с шести тактов фортепианного вступления. Они состоят из трех интонационных зерен, которые потом, повторяясь на протяжении всей формы несколько раз, в разных сочетаниях с пропуском одного из звеньев или целиком, становятся кирпичиками музыкального построения.

«Как странник я» — основная тема состоит из четырех фраз, которые делятся по тактам (размер — две четверти) 5 — 6 — 5 — 8. И это еще один признак стиля, который, независимо от выбранных стихов, музыкальной материи, жанра, всегда будет присущ музыкальной ткани произведений Таривердиева — принципиальный отход от квадратности. При наличии жесткого ритма, метра как ощущения внутренней размеренности, сочетания музыкальных фраз никогда не бывает квадратным, симметричным. Это дает естественное ощущение живого дыхания. Такая естественная фразировка становится признаком стиля. При этом форма жесткая, с жестким ограничением в использовании «строительного материала», который редко повторяется, чаще варьируется. Но ни одна интонация не бросается и не появляется просто так.

Фактура этого романса, как и всех последующих, скорее линеарна.

Это принципиально. Только вот линии, их контрапункт образуются из сочетания не просто одноголосных линий. В романсе «В путь» одна линия — терции, пульсирующие на второй восьмой каждой четверти, вторая линия — совершенно самостоятельный и, казалось бы, простой бас, который вдруг прорывается из половинок острой восьмушечной интонацией и отвечает линии верхнего голоса правой руки. Вокальная партия составляет контрапункт фортепианной. Это тоже своя линия. Если ее исполнить отдельно, она может показаться не такой уж изощренной и сложной, но в сочетании с другими она создает ощущение игры отдельных звуков, интервалов, аккордов, интонаций, возгласов. И еще — паузы. Ферматы на паузах — они подчеркивают, какой важной частью не только музыкальной конструкции, но звучащего пространства, которое автор воспроизводит, являются паузы. Паузы — тоже музыка. Это пространство тишины.

Цикл создает ощущение тональной музыки, но в нем удивительная прелесть и изящество сочетания консонансов (чаще терций, с их теплотой окраски, когда звук становится цветом, а цветовые ощущения переходят снова в тонкие вибрации звука) и диссонансов (от резкостей «Перед казнью», где кластеры, четко организованные, как углы, резко сменяют друг друга, до мягких «подкрашивающих» секунд «В тумане утреннем» и размытости «Сна» и септим, подчеркивающих в вокальной партии напряженность, внутренний драматизм переживания).

Этот цикл — не просто собранные в одну тетрадочку пять романсов. Это именно цикл, с внутренним сюжетом, судьбой героя и, может быть, даже судьбой двух героев. Есть герой и его любимая. О том, что произошло с героем, мы не знаем. Ведь есть только романс «Перед казнью», мы не знаем, была ли сама казнь. О том, что она произошла, мы можем домыслить из романса «В тумане утреннем». Это, скорее, воспринимаемое от лица любимой. «И думы все мои о корабле, что не вернулся... А!» На фоне возгласа, длящегося три такта, в фортепианной партии проходит в сжатом и очень экспрессивном варианте весь романс «Перед казнью» и даже появляется отголосок крика кукушки. Цикл очень жестко скрепляется по музыкальному материалу.

Самое поразительное в японском цикле, помимо внутреннего определения всей будущей эстетики, в каком бы жанре она ни находила преломление, — абсолютное выявление авторского начала. Кто бы ни был герой этого цикла, как и всех будущих произведений, его никогда уже невозможно отделить от автора. Не только в силу ярко заявленной эстетической позиции, слияния с выбранным материалом. Здесь впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к визионерству, ощущению своей жизни, судьбы как чего-то завершенного уже в самом ее начале. Это особое, мистическое видение себя, своей жизни наперед. Ощущения прошлого, настоящего, будущего как понятий весьма относительных. Когда нет начала и нет конца, нет будущего и прошлого. Есть настоящее. Единосущное. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент.

Когда я думаю над логикой «Японского цикла», почему и как он появился, почему он появился именно в этот момент, мне ничего другого не приходит в голову, как почувствовать, что именно здесь впервые встретилась эта «химическая» формула Жизнь—Смерть.

Свет—печаль — их соотношение, их постоянное одномоментное присутствие становятся признаками чувствования в музыке им улавливаемой. Музыке сфер? Да, он улавливал ее и переносил на нотную бумагу. Этот однажды почувствованный, пойманный мотив присутствует во всем, что бы ни делал Микаэл Таривердиев. Здесь поиски и переживания жизни сплелись с музыкальными поисками. Чувствования жизни сплелись со способом их выражения. Был пойман тон, найдена на внутренней шкале та частота, на которой он стал ловить ощущения жизни. А сложившееся мастерство давало возможность их перенесения на нотную бумагу.

Это было рождением классики. Не как понятия качества, ранга относительно других. А как сущностного качества, как суммы признаков завершенности.

Цикл «Акварели» классичен в силу своей завершенности. Замкнутости своего внутреннего пространства, цельности созданного образа.

Кстати, в первом варианте цикла (авторская рукопись не сохранилась, есть только вариант переписчика с вставками и поправками автора) было шесть романсов. Второй, «Вздымается волна из белых облаков», был безжалостно выкинут и забыт автором. Сегодня, анализируя его, понимаешь — все здесь правильно: он хорош, в нем есть настроение, он лиричен и красив. Но выпадает из цикла. Он одномерен. Он нарушает соразмерность миниатюрной драмы. В нем нет того пронзительного света—печали, той особой таривердиевской интонации. Он немного из прошлой жизни.

И все-таки что же произошло, когда появились «Акварели»? Отбросим все, что входит в понятие таланта и профессионализма. Первое — доказать невозможно, можно только почувствовать. Второе можно проанализировать.

Но что произошло в жизни, после чего герой заявил о себе в музыке с такой определенностью? Сумма жизненных переживаний, сломов, разочарований, приводит к первому появлению ощущения конца пути. Смерти. Ностальгия по идеальному — это ощущение отчетливо появляется в музыке. Для Микаэла Таривердиева это ощущение становится фундаментальным, знаковым. Это как осознание и определение самого себя для самого себя. Композитор может экспериментировать, прибегать к разным способам и средствам выражения, но погоня за идеальным, воплощение идеального становятся его способом самовыражения. Изменить этому — значит изменить самому себе. Поиск себя закончен. Самоопределение свершилось. И в то же время оно лишь начинается. «Как странник я одет, готов к пути»…

Любовь — это для него всегда чрезвычайно важно. Любовь ли это к женщине, друзьям, близким (хотя важнее всего любовь к женщине). Любовь как способ отношения к миру. А жизнь в этот период приводит к череде разочарований, и он делает попытку выстроить ее рационально. Но даже к рациональной женитьбе он подходит с рыцарственным отношением к женщине... Тогда он еще не знает, что рационализм, житейская практичность — ему просто противопоказаны.

Много лет спустя, перед самым концом, он рассказывал, подтрунивая над собой, что всегда всего лишь искал тихую пристань. Каждый раз полагая, что там будут царить законы высшей гармонии человеческих отношений. Причем эти законы он устанавливал сам. Непременным условием тихой пристани должны были быть любовь и взаимное обожание. Законы Фрейда? Наверное. Срабатывала прививка любви, сделанная его матерью, наделившая его непобедимым иммунитетом, которого хватило на всю жизнь. Он стремился жить по законам любви. И он жил по ним, во что бы то ни стало. По-другому просто не умел. Не мог жить вне пространства любви.

А на тот момент он точно для себя установил: идеальной любви не существует. Женщины — понятие прилагательное. И из жизни идеал переместился в музыку. Так ли оно было, недоказуемо. Но так совпало. Боль по неосуществимости идеала в жизни придала его способу самовыражения в музыке невообразимую прелесть утраты и печали. Так впервые в музыке он пережил утрату и смерть. Смерть лишь маячит как что-то недосказанное. Но что-то случилось. Более того, случилось то, что неизбежно.

Первой исполнительницей этого цикла стала Елена Андреева, первая официальная жена Микаэла Таривердиева. Он познакомился с ней в институте. Она была лет на семь старше его. В то время она работала солисткой Московской филармонии. Характерно, что в рукописи, сданной в издательство, рукой редактора поправлено посвящение на титульном листе «Акварелей»: «Елене Васильевне» вычеркнуто и заменено на «Елене Андреевой».

Цикл написан для поставленного голоса, для певцов с академическим вокальным образованием. Идеальной его исполнительницей стала Зара Долуханова. В ней сошлось все, что нужно было для этого цикла, — высочайший профессионализм, удивительное чувство музыкальности. Но еще в ней было то, что непременно было нужно Микаэлу Таривердиеву сверх этих качеств. Одухотворенность, отсутствие «оперного» мазка, жирного бельканто. Ему нужна была та простота, которая сложнее всего, и природная поэтичность. Ощущение музыки как поэзии и ощущение поэзии как музыки. Эту музыку не может исполнять певец, владеющий только лишь техникой широкой подачи звука, который его непременно форсирует. Здесь нужна техника «акварели», камерность, умение чувствовать тонкие градации пиано. (К сожалению, записи этого цикла в исполнении Зары Долухановой не сохранились. Есть запись Нины Лебедевой, которой аккомпанирует сам Микаэл Таривердиев.)

В «Акварелях» он сделал еще один шаг — навстречу к другой исполнительской манере. Ему нужен был человеческий голос. И он стал для него писать. Но и здесь, и во всех последующих вокальных циклах он писал для идеального, своего «голоса». Он пытался очистить его краски от привнесенных столетиями штампов форсирования звука. «Акварели» возвращают скорее к способу звукоизвлечения, близкому старинной манере. В последующих циклах он развивает это свое желание избавиться от вокальных штампов, требует от «своего» голоса выполнения почти невозможных ювелирных работ: тонкого штриха, резких смен вокальных приемов — от кантилены до интонированного шепота, проговаривания. И при этом все его вокальные сочинения очень вокальны, удобны для пения.

Следующий цикл — на стихи Владимира Маяковского — Микаэл Таривердиев пишет в Пицунде в 1959 году. Маяковского он любил с юности, высоко ставил его раннюю поэзию и сохранил это чувство восхищения и в те годы, когда созданное поэтом подвергалось сомнению.

Оригинала, автографа нот не сохранилось. Зато чудом уцелела небольшая голубенькая нотная записная книжка с набросками и пометкой «К циклу «Памяти Маяковского». Пометка говорит о логике отбора стихов. Это ранний Маяковский, Маяковский желтой блузы, неистово влюбленный, нежный громада, играющий на «флейтах водосточных труб». Использование поэзии Маяковского, с ее сложной организацией, необычными рифмами, резкой фонетикой и на первый взгляд совершенно не музыкальной семантикой (это потом появилось несчетное число экспериментов и эпигонств в использовании самой разнообразной поэзии) кажется почти безумной задачей, которую перед собой ставит Микаэл Таривердиев. Задача усложняется еще и тем, что композитор выбирает самые известные стихи Маяковского раннего периода: «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают», «Вместо письма». (?)

В записной книжечке темп помечен сразу, что говорит (так же как и скорость уверенного письма) о том, что музыка уже сложилась, она звучит внутри, ее нужно только записать. Сомнения вызывают лишь некоторые детали: «Что лучше — 5 или 7?» (о метре в одном такте). Или: «Надо проверить: не слишком ли длинно С.(может быть половинка). На странице 20 под одним из тактов: «пересмотреть». На коде: пересмотреть коду. Много ровного движения. Может быть лучше разбить его?» И в конце: «Вступление смонтировать из коды, взять ее почти буквально, только надо подвести к С-dur». И автограф, который он всегда ставит на своих оригиналах.

А вот дальше — еще интереснее:

«Удивительно приятно работается на берегу. Чудесно. И все-таки тоскливо мне что-то. Состояние, в общем, не очень новое, но его как-то заново остро чувствуешь. Грустно быть одному.

А все-таки любопытно, как примут в Москве этот цикл. Неужели равнодушно?

Цикады звенят, странно, никогда не замечал, что они звенят днем.

Тяжело, одиноко всем, просто мы легче переносим чужие печали, чем свои или когда это касается близких».

А вот это уж совсем невероятное продолжение сюжета:

«До сих пор не написал Полине. Это хамство. Зачем обижать, если в этом нет прямой необходимости. Очень своеобразный и интересный человек».

Фразы отделены друг от друга «временными» паузами — это очевидно и по записи, и по настроению.

«Ужасно чего-то хочется. Верится, вот пойму: и пройдет. Легко».

«Господи, какое изобилие некрасивых женщин! Пустые глаза! Кажется, ткнешь пальцем, и он насквозь пройдет!

Вероятно, если на меня посмотреть со стороны, я похож на скучающего сноба. Кислый и самоуверенный.

Уже 6.30. Вечер»

Нет, этот цикл написал отнюдь не скучающий сноб! Страсти выражены в нем так отчаянно, что кажется, фортепиано может рассыпаться на щепки, а горло певца взорваться, как труба, от напора воды под повышенным давлением.