Из воспоминаний Арфени Григорьевны Елаговой, двоюродной сестры Микаэла Таривердиева 1 страница

Микаэл Таривердиев родился в Тбилиси, в армянской семье, которую в городе хорошо знали. Его дед Гришо (Григорий) Акопов был авторитетным и известным человеком. Землевладелец, в городе у него был большой кирпичный дом в три этажа, около 40 комнат, в районе Дидубе. Владел большими фруктовыми садами на берегу Куры, занимался торговлей. Его жена, Елизавета, была красивая и добрая женщина, происходила из мещан. У них было шесть дочерей — Аруся, Бахмо, Маня, Гофа, Сато и Марго.

Когда родился Балик (так его называла в детстве мать, Сато Григорьевна) и его показали матери, она сказала:

— За что меня наказал Бог? — таким некрасивым ей показался новорожденный сын.

В детский садик Балик ходил самостоятельно, так как садик находился в соседнем доме. Балик был влюблен в свою воспитательницу. Когда он узнал, что воспитательница вышла замуж, он перестал ходить в детский сад.

На отдыхе в Цхнетах в детском санатории Балик очень скучал по Сато Григорьевне и выразил это так (смотря на луну):

— Луна видит мою маму, а я не вижу.

Когда Сато Григорьевна приехала повидать сына в санаторий и привезла ко дню рождения подарки, в том числе большой торт, Балик бросился к окну и громко крикнул, приглашая своих друзей:

— Ребята, рождения начинаются!

В этом приглашении он инстинктивно использовал множественное число, тем самым подчеркивая количество действующих лиц (он же всех позвал) и объем всеобщей радости.

В Новом Афоне Сато Григорьевна отдыхала в санатории. Балик же в это время жил у сестры С.Г., Марии Григорьевны. Санаторий находился на горе, и к морю надо было спускаться по длинной широкой красивой лестнице. Как-то раз, увидев спускающуюся Сато Григорьевну, восторженный сын, в восхищении указывая ручкой на маму, воскликнул:

— Смотрите, красавица идет!

12-летний Гарик — так тогда его все звали, — увидев, как все готовят к женскому дню 8 Марта подарки, решил встать в очередь (очевидно, само по себе это явление — очередь — придавало намерению важность). Это были военные годы, и ему показалось, что очередь является признаком важной цели. Он выстоял в ней и купил зеленые трикотажные женские трусы и прибежал с подарком в отдел статистического управления к маме. Отдел был растроган, мама была растрогана до слез, хотя трусы, конечно, понравиться не могли. Даже несмотря на военные годы.

— Балик-джан, почему же зеленые?

— Мама, только такие продавались.

Гарик был очень любознательным и восторженным мальчиком. Эти свойства его характера всегда превалировали над осторожностью и страхом. В летнем саду Муштаид действовала парашютная вышка. Это было внушительное сооружение, и Балик решил прыгнуть с парашютом. Его отговаривали. Но он настаивал, и ему наконец разрешили подняться наверх. На него надели стропы, ремни, и он прыгнул... Но увы! Он повис в воздухе наверху, так как вес его тела был недостаточен для спуска. Пришлось его, болтающегося там наверху, крючьями притягивать к площадке. Затем к нему был прикреплен дополнительный груз, и он наконец приземлился. Довольный, восторженный, с расширенными зрачками.

Будучи школьником, Микаэл увлекался химическими и физическими опытами. На всю жизнь его племяннику запомнились опыты с вольтовой дугой. Микаэл сконструировал установку, закоптил стекло, через которое наблюдал пламя дуги и так увлекся, что не дал такого же стекла племяннику. Племянник же не знал об опасности, уставился на дугу незащищенными глазами. Ночью пришлось вызывать «Скорую помощь», чтобы везти временно ослепшего восьмилетнего мальчика в больницу.

Надо сказать, что если сверстники его не все понимали и любили, то взрослые люди, соседи чувствовали его неординарность, симпатизировали ему или даже любили. После войны появились мотоциклы американской фирмы «Харлей Дэвидсон», и 17-летний Микаэл заболел мотоциклетной болезнью. Купить мотоцикл не было никакой финансовой возможности, да родители и не собирались это делать.

Дядя Коля, шофер гаража ЦК, с которым дружил Мика, подарил ему старый мотоцикл «Красный Октябрь», который нужно было восстанавливать. И вот однажды на третьем этаже старого импозантного здания, где жили Таривердиевы, заволновались соседи. Мика со своим товарищем тащили по мраморным лестницам парадного подъезда заржавленный помятый мотоцикл. Вся эта картина отражалась в настенных зеркалах высотой в два этажа.

Делегация соседей побежала с информацией к отцу, Леону Навасардовичу. Последний вышел навстречу потным, пыхтящим Мике и Лене, которые приближались к желаемой отметке третьего этажа, ничего не видя вокруг от напряжения. Когда они увидели знакомые ноги, преградившие им путь, уже звучал громовой голос:

— Вон отсюда со своей керосинкой! Чтобы я вас здесь не видел!

«Кортеж» спускался гораздо быстрее и затем по крутой улице Дзержинского долго скрежетал, потому что и под уклон его нужно было толкать. Эта история излечила от мотоциклетной болезни, и Мика стал автомобильным болельщиком.

Мика обожал лошадей. Он тренировался на ипподроме. Хорошо помню немые сцены за столом. Сахар в сахарнице таял на глазах, стоило Сато Григорьевне выйти из комнаты. Заметив это, она с укоризной смотрела на Мику. Сахара не хватало и людям. Мать и сын понимали друг друга, и укоризна была молчаливой. Невероятно, чтобы у Мики был первоклассный скакун. Наверное, это была лошадь явно не элитная. Но Мика ездил на трамвае на дальний ипподром и привозил ей сладости, которых недоставало всем. Однажды они вместе свалились, не взяв барьер. Мика сильно разбил себе подбородок.

Пришли другие времена и увлечения: бокс, плаванье (он — очень хороший пловец). Из духовных увлечений тех лет (кроме музыки) — философия, литература (особенно поэзия), фотография.

В первые годы учебы музыке Балик очень сопротивлялся, и с мамой часто происходили такие диалоги:

— Мамочка, я не хочу, я только для тебя!..

— Да, да! Вот и занимайся для меня! — приговаривала Сато Григорьевна, держа в руках линейку (хотя трудно себе представить, чтобы линейка пускалась в ход).

Когда родился сын, Сато Григорьевна всю себя посвятила ему, хотя работу не бросала. Это был долгожданный ребенок, единственный. И если говорить о том, главном, что сформировало Микаэла Таривердиева как человека, его восприятие мира, людей, его характер, это была любовь. В детстве эта любовь матери сочеталась со строгостью воспитания и со всем укладом «хорошего дома». С отцом у него особой близости не было. Может быть, сыграло роль то, что мать настолько переключилась на сына, что отец не мог не испытывать чувства ревности. Впрочем, дети всегда бывают «мамиными» или «папиными». Редко — совместными. Часто — чужими. Он был маминым. Он и внешне похож на мать, удивительной красоты женщину.

Мама следила за его занятиями. Благодаря ей сохранились его совсем детские опыты в композиции. Две толстые папки, на которых ее рукой написано: «Старые ноты».

Меня часто спрашивают, когда он стал заниматься музыкой. Не ручаюсь за то, что он ответил бы на этот вопрос, но для меня это очевидно. Он родился с музыкой. Но когда он стал собой, когда он обрел свою музыку?

Сергей Гаспарян

До четвертого класса мы сидели за одной партой. Потом как-то получилось, что он за другой партой оказался, после летних каникул. По-моемому, я был единственным из класса, который с ним дружил. Вообще класс его не воспринимал, антагонистически против него был настроен. Не знаю, чем это объяснить. Может быть, тем, что мы все играли в футбол, в разные игры, он никогда не принимал в них участие. Он был такого склада неспортивного, немного хилый по состоянию здоровья. Его подпольная кличка была Бутылка. Потому что он узкий такой был, плечи как-то вперед выдавались, и он напоминал по форме бутылку. У нас у всех клички были. У него вот — Бутылка. Он не обижался.

Вот еще почему такой антагонизм был. Наш класс «А» соперничал с классом «Б». У нас все время драки были. Мы дрались портфелями, класс на класс. А Мика всегда убегал. Не потому, что боялся. Просто у него сразу после школьных занятий были занятия по музыке. Он в школу приходил с портфелем и папкой для нот со шнурками. Ему вслед кричали, что он трус. А он никак не реагировал. Он знал, что ему надо на музыку. Он был очень предан музыке. Вот почему класс против него был настроен. По-моему с того времени он как-то отгородился от всех, какая-то оболочка у него появилась. И он не подпускал близко никого.

Я еще и еще перебираю старые листки, нотные тетради, обрывки, наброски или законченные, начисто переписанные, с титульными страницами, опусы и представляю себе этого долговязого мальчика с красивым лицом, миндалевидными оленьими глазами, стремительного Гарика Таривердиева. Так тогда его называли, так он подписывал свои сочинения. Подпись и дата стоят почти на всех произведениях тех лет.

Как много выдает почерк, манера записывать! Много лет спустя я не раз присутствовала при встречах Микаэла Леоновича с молодыми людьми, которые показывали ему записи своей музыки. Первое, на что он обращал внимание, — как человек фиксирует свои мысли на бумаге. Любая неточность в записи вызывала у него протест.

— Почему у Вас штили не в ту сторону смотрят? Неряшливость записи — неряшливость мысли. Партитура графически должна быть красивой. Если она графически неорганизованна, она не может хорошо звучать.

По тому, как выглядят его нотные записи, по характеру почерка можно точно определить, когда он «вылупился», когда он стал самим собой. Нет, он и тогда был самим собой. Но тогда он был еще Гариком, позже — Гарри Таривердиевым. В какой-то момент — Гарри Таривердияном. Его почерк выдает характер и натуру с поразительной определенностью. С той же определенностью, с которой потом заявит о себе Микаэл Таривердиев. Многие, кто знал его тогда, были уверены в подлинности и единственности этого имени — Гарик. Его действительно так звали в семье, так он и мыслил себя. Но в его метрике значится его настоящее, подлинное имя. Просто время Микаэла еще не пришло.

А нотные знаки выдают страстную, романтическую, трогательную натуру. Масса начатых произведений. Начатых всерьез и основательно — с указанием даты, названием и жанром произведения — так, как будто после первых тактов последует уже целиком сложившееся в голове сочинение. Есть даже посвящения. Но терпения хватает лишь на несколько тактов. Размашистый, с длинными штилями, вытянутыми вверх нотами почерк выдает бушующие страсти. Они так невероятны, что вместить их в нотные знаки невозможно. Нет, есть и законченные вещи, даже переписанные начисто. Ноктюрн, прелюдии, романсы, балетная сюита. Это попытка вложить свои страсти в чужие приемы, усвоенные из слухового и практического опыта ученика музыкальной школы образца сороковых годов. Романтический стиль, много пафоса, чужой лирики образца классиков романтизма. Репертуар музыкальных учебных заведений тех лет.

Интересно появление вокальных опусов и происхождение текстов. Из высокой поэзии — «На холмах Грузии» и «Ветер принес издалека». Характерно, что он пишет на стихи, на которые существуют очень известные и очень любимые им романсы Рахманинова и Римского-Корсакова. Именно поэтому он тоже пишет на эти же стихи. Нет, он не соревнуется с великими. Пока он очень хочет быть похожим на них, быть «как они».

Чаще встречаются вокальные опусы на стихи современных поэтов. Что тоже характерно. «Колыбельная» на стихи Лебедева-Кумача, «Наша Родина» для двух солистов, хора и фортепиано. Есть и Песня Третьей мужской школы Тбилиси на слова А.Солнцева. Ее до сих пор считают гимном выпускники 43-й тбилисской школы. Наверное, это первый реальный заказ в его жизни. «Я люблю тебя» на слова Григоряна, видимо современника и ученика этой же школы, того же возраста, в том же духе — «Только ты не зазнавайся». Это либо поэзия сверстников, либо сохраненные Сато Григорьевной вырезки из журналов или даже календарей тех лет с современными стихами. Стихами их, конечно, можно назвать условно. Скорее — текстами. Например, «Над Уралом ветер пролетает» — журнал «Пограничник» №1 за 1947 год. Последний куплет:

Так поднимем звонкой песни чашу

За родных недремлющих бойцов,

За разведку сталинскую нашу,

За чекистов, за большевиков.

Это, конечно, не заказ. Это ощущение очень многих, почти всех, если не сказать всех, мальчишек тех лет. Война закончена. Мы победили. Все страшное — позади. Впереди нас ждет только радость. Стиль таких опусов — очень точно пойманный стиль музыки тех лет. Той музыки, которая окружала людей, — она звучала по радио, в концертах, на улице.

И все же это только несколько опусов. Романтические же прелюдии, ноктюрны, любовные романсы, элегии, фортепианные «песни без слов», «Вальс-экспромт», представляют главное содержание внутренней жизни Гарика Таривердиева. Почти на каждом клавире — посвящение. Конечно, таинственное. Посвящение «А.Ш.» встречается чаще других. А вот и объяснение, оставленное в старых бумагах аккуратной Сато Григорьевной, внушавшей сыну, что «ты средний», и старавшейся сохранить все, что связано с ее нежным мальчиком. Письмо и открытка от Аллы Штромберг. Подростковый стиль куколок, из которых еще не вылупились бабочки, но которые уже полны кокетства и милого жеманства. «Назло всем мы докажем, что возможна самая чистая дружба, и утрем носы». В письме, написанном простым карандашом не указаны ни год, ни число. Зато указано время суток — 8.30 вечера («В это время я всегда ждала тебя»). Это так похоже на тот способ выражения, каким Гарик Таривердиев записывает свою музыку!

Стремительный, страстный почерк свидетельствует не только о не сложившемся стиле, здесь даже нет поиска своего стиля. Здесь страстное стремление выразить самого себя через звуки и прежде всего бурный хаос чувств, каких-то неукротимых, яростных. Он словно борется с кем-то. С нотной бумагой, карандашом, нотными знаками, необходимостью рутины нотной записи. Не случайно он всю жизнь мечтал о нотной пишущей машинке, о каком-то невероятном изобретении, которое позволило бы перескочить через эту необходимость. Не то что бы через необходимость писать ноты, а через темп этой записи. Позже он не раз будет прибегать к разным способам избавления от рутины. Даже не рутины, а от несоответствия способа медленного письма и скоростью его эмоций, несоответствия яркости музыкального переживания и его фиксацией. А в этот момент неистовый подросток словно увеличивает до предела скорость работы своей руки, которая все равно не поспевает за его эмоциями и музыкальной мыслью. Это уже характер, темперамент. Он останется тем же, не подверженным никаким изменениям, он сохранит изначальную заданность своей химической формулы.

А как выразительна затерявшаяся среди этих старых нот записка на клочке пожелтевшей, как и все остальное, нотной бумаги: «Медленно думать о постороннем — верное средство перестать волноваться (подчеркнуто двумя решительными линиями. — В.Т.). Принять к сведению на концертах. Перед концертом нужно (подчеркнуто) волноваться для творческого (зачеркнуто) духовного падения». И подпись — Таривердиев. Последнее и вовсе поразительно. Особенно поразительно то, что лучше всего о себе он говорит сам.

А вот записка совсем из раннего детства. Гарику, судя по почерку, лет восемь: «Моя дорогая Мамочка! Приезжай скорей и привези мне насос. Целую. Гарик».

Он всегда разрывался между музыкой и жизнью, пока не произошло нечто, в результате чего произошла некая реакция, в результате которой музыка и жизнь составили нерасторжимый, неповторимый сплав.

Наброски, нотные тетради перемежаются с листочками, в которых — записи упражнений по гармонии, на некоторых — пометки педагога.

Эволюция в этот период яснее всего ощущается в развитии способа записи. К 1949 году она стремится к упорядоченности. В трех нотных тетрадях появляются наброски концерта для двух фортепиано. Почерк более уверенный, материал выглядит гораздо стройнее. Хотя штампы виртуозных концертов с их нагромождениями пассажей, пустой виртуозности видны невооруженным глазом. Но чисто композиторская задача усложняется: появляется партия второго рояля.

Рояль в этот период — почти единственный способ выражения себя в музыке, единственный инструмент. В своей книге «Я просто живу» Микаэл Таривердиев пишет о том, как много он тогда играл. Процесс сочинения музыки — прежде всего процесс импровизации на фортепиано. Именно импровизация давала необходимую степень независимости от рутины нотной записи. Здесь он поспевал за своими эмоциями. Импровизация — один из ключевых моментов формирования Микаэла Таривердиева, не только формирования его фортепианного стиля, но стиля в целом. И тогда, и впоследствии импровизация — часть его способа самовыражения. Так будет всегда. В этот же период интересно то, что именно фортепиано было главным инструментом, продолжением его Я. Именно для фортепиано, этого своего Я, он ищет способ переложения своих чувствований на ноты. Именно в опусах для фортепиано появляются первые признаки его будущего стиля.

Они появляются там, где музыка переступает через порог тишины, когда он начинает прислушиваться, не только выражать свои бурные страсти, но именно прислушиваться. Цикл пьес «В лесу», пьесы «Лес шумит», особенно «Кукушка», — здесь уже гораздо меньше нот, есть эксперименты со звучанием, гармонически необычные решения, уже не у кого-то воспринятые, а услышанные, отобранные из огромного окружающего его мира звуков. Впервые он улавливает волшебную, таинственную волну вибраций, которые резонируют в нем.

Прелюдия-картина для фортепиано «Часы с боем» — крошечная прелюдия, в которой тоже появляется так хорошо знакомая нам его камерная интонация. И вновь он справляется с главной композиторской задачей: вынуть из хаоса звуков несколько интонаций, две краски, на которых построена пьеса. Впервые в его текстах мы сталкиваемся с умением ограничить себя, сделать необходимый выбор.

Ведь что есть в конечном счете композитор? Это человек, который умеет сделать выбор из огромного мира звуков, огромного набора вариантов. Качество выбора, количество мелькающих в его уме и воображении вариантов и определяют его стиль, его класс. Конечно, тогда количество вариантов еще очень ограниченно. Много лет спустя Микаэл Леонович в разговоре с известным математиком Рафаилом Салгаником на его замечание о единственности выбора в разрешении математической формулы сказал:

— А у меня в голове моментально проносятся тысячи вариантов.

Тогда количество вариантов было ограниченным. Но он учится делать выбор. Свой выбор.

Звучащие внутри него варианты, конечно, зависят во многом от музыкальных впечатлений и того музыкального материала, с которым ему приходится сталкиваться. По его автографам можно проследить, какая музыка оставляет в нем след, что он тогда слушает, изучает, что оседает в памяти.

Память у Микаэла Таривердиева устроена своеобразно. Он очень ярко помнит какие-то отдельные события своего детства, воспроизводя впоследствии детали с поразительной точностью, но при этом путая их последовательность, годы, свой возраст, даже когда и как менял учебные заведения. Но лучше всего он помнит ощущения. Именно ощущения и составляют его память. Запах арбуза в Тбилиси, крики «Мацони! Мацони!» на улице, атмосфера дружбы во взаимоотношениях с людьми — это навсегда запечатленные чувства. Но не последовательность событий. Именно такое восприятие ему присуще, оно сопровождает всю его жизнь.

Он помнит то, что в его сознании отложилось как образ, — людей, случаи, которые символичны для его дальнейшей судьбы. Таков тип его сознания. В нем нет и не может существовать бухгалтерии лет и фактов, он мифологизирует свою жизнь. Совсем того не желая, не делая это сознательно. Просто он такой.

Ему всегда казалось, что первая профессиональная премьера его сочинений произошла, когда ему было 16 лет. Это балетные миниатюры «На берегу Волги» и «Допрос» (идея и либретто Георгия Геловани). Они были постановлены на сцене Тбилисского театра оперы и балета силами Хореографического училища. Ноты первого балета — «На берегу» — сохранились. На них стоит дата — 1949 год. Здесь не только чувствуется иное отношение к процессу фиксации нотных знаков: рука действует уверенно. На клавире вполне профессионально сделаны указания по инструментовке. Позже Микаэл Леонович рассказывал, что оркестровку этого мини-балета сделал концертмейстер оркестра театра. Здесь чувствуется другое отношение к самому тексту. В нотах сохранено либретто, набросанное рукой Геловани. Последовательность номеров и последовательность необходимых настроений, протяженность эпизодов. В сценарном плане указан характер эпизодов, их настроение. Это уже что-то новое. Это не те чувства, которые ты переживаешь сейчас, и тебе кажется, что именно сейчас, ты их и фиксируешь. Нет, ты воссоздаешь чувства героев балета, по плану, предложенному автором либретто. Это организует творческий процесс, процесс мышления. Для этого живая практика совершенно необходима. Она важна не только для профессионального вызревания. Она будет вносить необходимое организующее начало на протяжении всей последующей творческой жизни. По существу, это одно из ее условий. Я имею в виду живую практику, будь то театр, кино, концертная эстрада, работа с исполнителями, оркестрами, как непреложное условие формирования своего лица и владения профессией.

Но ведь именно так это было всегда. Лишь в XIX веке стали появляться композиторы, которые занимаются чистым сочинительством. Но и они не оторваны от живой музыкальной практики. Они представляют свои сочинения, выступая исполнителями, дирижерами. А уже в XX веке появилась масса композиторов, которые принципиально пишут музыку, которая изначально не имеет прикладного смысла. Эти композиторы часто остаются вне живой музыкальной практики. И это одна из причин того, что стало с современной академической традицией. Разве можно представить такое во времена Баха, Моцарта, разве можно представить себе существование «вещей в себе», создаваемых для самих себя, как это часто происходит на наших глазах? Никогда прежде музыка не была лишена прикладного начала. Она писалась для церкви, для двора, для народных праздников, для развлечения, увеселения, духовных целей. В этом прикладном искусстве появлялись не подверженные времени величайшие откровения человеческого духа.

Первый опыт создания Микаэлом Таривердиевым музыки «на заказ», не для себя, а в приложении, прикладывании себя к музыкальной практике, стал началом его связи с творческой средой, живой жизнью и повседневной практикой искусства, уже никогда не прекращавшейся.

Во всей «балетной» истории был еще один момент, ставший условием дальнейшего профессионального, творческого, человеческого взросления. Роман с балериной. Кто она, как это было — Микаэл Леонович не помнил. Он помнил только сам факт своего вступления во взрослую — не только профессиональную — но и мужскую жизнь.

Женщины играли в его жизни чрезвычайно важную роль. Его отношение к ним меняется в разные годы диаметрально. Он их боготворит, потом он их презирает, но он невероятно от них зависит. И не может без них жить.

Маленькие балеты впервые в его жизни становятся работой. Впервые он выполняет профессиональный заказ и даже получает гонорар. И на собственные деньги покупает… шляпу. Впервые музыка становится для него не учебой, а работой. И впервые творческая жизнь пересекается с его человеческой судьбой. Позже отделить его музыку от его жизни невозможно. Они существуют в каком-то поразительном единстве, в какой-то мистической взаимозависимости. Стиль его жизни, событий жизни определяет многое в той музыке, которую он пишет.

Нет нужды анализировать подробно музыку тех лет, тем более что достаточно точный музыковедческий анализ сделан Анатолием Цукером в его книге «Микаэл Таривердиев». Здесь все поддается именно такому анализу. Возникновение тайны, рождение тайны еще впереди. А пока лучше идти вслед за жизненными событиями. За изменениями психологии и формированием характера. Хотя чем больше я пытаюсь вникнуть в эти вещи, тем больше убеждаюсь в его предназначении, а логику божественной воли анализировать бесполезно.

В какой-то момент на его нотах (первые сохранившиеся наброски относятся к1946 году) появляется подпись «Гарри Таривердиян». В доме говорили по-русски, в обществе, на улице — часто по-грузински. Хотя говорить на литературном русском считалось хорошим тоном. Мне довелось в Сухуми познакомиться с семьей Шубладзе. Гурам — друг детства Микаэла Леоновича. А его мама — Нина Степановна — подруга детства Сато Григорьевны. В семье всегда пересказывали историю, как Нина Степановна, тогда еще институтка, бросила розу проезжавшему на коне в сопровождении свиты наместнику и как он ее подхватил. А на балу в честь великого князя он пригласил ее на танец. Почитание русской культуры в доме было безоговорочным. Хотя через много-много лет Микаэл Леонович с огромным удовольствием читал мне целые главы по-грузински из Шота Руставели.

Отец и мать говорили свободно и по-армянски. Но Микаэл Леонович язык своих предков знал не очень хорошо. Он понимал, но никогда в себе не был уверен. В какой-то момент, а именно после войны, вопрос, о том, «кто я?» встает не только в Грузии, в Тбилиси. Он встает перед многими и многими людьми, которых после 1917 года перемешали события нашей истории. И всякий, кто задумывался над этим вопросом, задумывался и о своей национальности.

Гарик пытается идентифицировать себя. Он не только подписывает свои произведения «Гарри Таривердиян». Он готовится связать свою судьбу с Арменией, он готовится к поступлению в Ереванскую консерваторию.

С учебными заведениями у него отношения особые. Доподлинно известно, что он учился в третьей мужской школе Тбилиси, которая потом стала 43-й тбилисской общеобразовательной школой. Потом происходит эпизод, о котором он мне рассказывал, но он почему-то не вошел в его автобиографию. А эпизод такой.

Тогдашний директор школы ударил его одноклассника, и мальчик, сын школьной уборщицы, оглох. Гарик Таривердиев выступил на комсомольском собрании и осудил директора. Директор вызвал Сато Григорьевну, которая тогда преподавала географию в этой же школе, и сказал:

— Либо вы забираете сына из школы, либо он вылетит из нее с волчьим билетом.

Конечно, Сато Григорьевна забрала его. И ему пришлось заканчивать последний класс в вечерней школе. Потом он поступил в Тбилисское музыкальное училище и окончил его по классу композиции за год. Кстати, на одни пятерки.

Тогда отец был уже в лагере. Его не выслали далеко. Он находился в Грузии, что, видимо, его и спасло. Он вряд ли вынес бы холод и морозы восточных или северных лагерей. В своей автобиографической книге Микаэл Таривердиев напишет об этом лаконично: «Кончилось детство». Маме и ему пришлось тяжело. Рассчитывать могли только на себя. Какое-то время жили не дома, скрывались. Гарик давал частные уроки. И все же это время не оставило в нем, в его своеобразно устроенной памяти, ощущения ужаса. В отце, его невиновности он не сомневался. Жить трудно было всем. Он занимался своим любимым делом, и успешно. Он ощущал перспективу своей жизни, радужные надежды его не покидали. Он предощущал свою счастливую судьбу. Задумывался ли он о счастье? Конечно. Как человек романтического внутреннего склада, он жил надеждами, и предощущение для него было всегда важнее свершения. Вступление во взрослую жизнь, где он занимал положение мужчины в доме, проблемы этой взрослой жизни отнюдь не угнетали его. Скорее наоборот, проявление мужского начала было абсолютно естественным для его природы.

Появление подписи на рукописях «Гарри Таривердиян» (в конце 1949 года) говорит о том, что он определился. Он будет поступать в Ереванскую консерваторию. В это же время — конец 1949 — начало 1950 года — он пишет балет «Кармен». Потом у рукописи появляется новый титульный лист: хореографическая сюита «Испанская рапсодия». Сохранилось несколько номеров из сюиты: «Интродукция», «Хозе и Кармен», «Танец баска», «Танец в таверне», «Сцена». Понятно, что без влияния Бизе тут не обошлось. И не просто Бизе. Его музыку Гарик Таривердиев не мог не знать и раньше. Просто, видимо, состоялась премьера или какой-то особенный спектакль. Но что-то должно было произойти: так случалось часто и позже, когда он загорался от внешнего впечатления — художественного, человеческого, жизненного. Эти впечатления ему необходимы как топливо. А балетная сюита характерна «сменой топлива», что ли. Ведь если раньше, совершенно определенно, его топливом, целью его выражения было стремление передать переполняющие его чувства, то здесь топливом оказывается художественное впечатление.

Вероятно, и здесь не обошлось без той самой балерины. Тут уже чувства пропущены через условия профессии, и не только своей, но и впечатлений, связанных с новым, закулисным взглядом на жизнь театра. А это уже совсем не тот Бизе, которого он раньше слышал. Этот господин становится совсем другим господином Бизе.

К тому же ему была чрезвычайно любопытна артистическая среда. Она становится неким воплощением свободы, знаком раскованной жизни. Ведь он родился в семье, далекой от богемной, артистической атмосферы. Говоря о своей семье, он часто сравнивал ее с Форсайтами. «Абсолютные Форсайты!» — говорил он. Этот роман он обожал. А себя ассоциировал с молодым Джолионом. Потом, когда он сам определял стиль своей жизни, когда он прошел через романы с актрисами, вкусил прелести артистической среды, когда среда творческих людей стала его собственной средой, как бы он к ней ни относился (в разные годы по-разному), он произносил эту фразу не без налета иронии, но с чувством внутреннего удовлетворения. И напротив, когда его причисляли к богеме, это вызывало в нем ярость. А как может молодой Форсайт относиться к семейству? Мать — обожал. Безоговорочно. Семейство и стиль вызывали протест.