Версальский парк

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Версальский парк

Когда с 1661 года молодой Людовик XIV стал регулярно приезжать в Версаль, он, прежде всего, занялся устройством садов. Для этого король обратился к Андре Ленотру, известному в то время парковому архитектору. В 1664 году сады были закончены, и король дает в них свой первый праздник под названием «Наслаждение волшебного острова». Дворец Версаля немыслим без его парка. Его планировка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Осевая композиция парка нашла себе применение уже в Во-ле-Виконт. Новым в Версале было единство пространственного замысла, которое соединяло единственной магистралью дворец и парк и придало подчиненное значение всем сопряженным с нею координатам. «Это парк создан замечательным мастером Ленотром. Он совершил путешествие в Италию и ознакомился с образами парков барокко. В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма - регулярность, строгую симметрию, ясность композиции.

По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Уходя в бесконечность, она должна сливаться с далью. Ленотра увлекает беспредельное раскрытие пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Кладя в основу композиции эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимы только со строительством городов» [9; 131]. Именно здесь получила наиболее полное выражение знаменитая «схема Ленотра», которую можно попытаться выразить упрощенной формулой: от естественной природы к архитектуре, затем к искусству сада и, в завершение, вновь к природе. Ленотр не забывал и о садах, плодовых, хозяйственных огородах. Как истинный художник, он и здесь заботился об эстетической стороне дела, не отрывая пользу от красоты.

Прежде всего, поражают сами масштабы ансамбля. Протяженность парка с главным каналом, серией газонов, водных партеров, фонтанов, открытых и замкнутых парковых площадей составляет около трех километров. Только так называемый «малый парк» между дворцом и началом большого канала протянулся на 850 метров. Общая площадь парка равна 1738 гектарам. Неудивительно, что количество приглашенных на праздники здесь достигало фантастической цифры - 200 тысяч человек. План Версаля прекрасно обозрим благодаря искусственно выровненной почве и открытой планировке. Вид с дворца - главный на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрывается перспектива сада. Путем умелой посадки и стрижки деревьев Ленотр воспроизвел в живом материале четкие и ясные архитектурные объемы, сделав впервые парковое искусство трехмерным. Он создает стены стриженых деревьев, посаженных друг к другу без просветов, подобно сплошному ряду домов, как бы создавая пространство улицы.

Версальскому дворцу и парку дана западная ориентация, с тем, чтобы заходящее солнце отражалось в водной поверхности большого канала. «Веерная композиция положена в основу парка. Ленотр создал три сходящихся луча. Оптимальное число три, примененное в композиции, определяет парк из трех частей: партеров перед дворцом, боскетов по обеим сторонам главной оси и массива свободно растущей зелени, группирующейся около большого канала, который в 1671 году получил форму креста. Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду для Версаля из Кланьи, рек Жуин и Лаура. В Версале всюду царит строгая закономерность, порядок и симметрия. Но статика архитектурных форм Версаля не означает его внутренней застылостии мертвенности. Планировка парка задумана как нечто неподвижное для того, чтобы не препятствовать движению человека. Версальский парк предполагает движение зрителя. Именно в движении раскрывается последний смысл планиметрической схемы, видимой с верхних балконов». Своеобразная открытость, незамкнутость ясно выражены в композиционном замысле. Зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают перед ним заманчивые дали. По мере удаления от дворца отрезки отдельных частей планировки становятся крупнее, просторы все шире. Эта «обратная перспектива» рождает впечатление возрастания пространственного ритма.

Замкнутость присуща только боскетам Версаля, расположенным по бокам Королевской аллеи. Композиция отдельных уголков парка, крытых боскетом, повторяет в миниатюре главный партер. Ленотр точно рассчитывал контрасты и нюансы зрительного восприятия парковых пространств. Ему было присуще тонкое ощущение равновесия всех элементов ансамбля, пропорциональных отношений ближнего и дальних планов. Однако, не полагаясь на свой опыт, Ленотр каждый раз требовал устанавливать на месте макеты скульптур и фонтанов в натуральную величину перед тем, как выполнить их в бронзе и мраморе. «Парк обладает огромной силой декоративного воздействия. В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался бы то, как очень большой, то, как очень маленький. Одним из многочисленных оптических эффектов является «Зеленый ковер». Пологий спуск вдоль партера создавал иллюзию приподнятости водной глади канала и, наоборот, придвижении от канала в сторону дворца последний по мере продвижения медленно скрывался за кромку партера вплоть до полного исчезновения с поля зрения, чтобы затем, после преодоления монументальной лестницы стремительно во всей своей импозантности и красоте.

Но главный композиционный эффект, поражающий каждого внимательного и неторопливого зрителя, - так называемая «Светящаяся ось» - канал, направленный на северо-запад и освещаемый по вечерам заходящим солнцем. Благодаря большой протяженности канала, воздушной и линейной перспективам и особому способу посадки деревьев полоска воды как бы уходит в бесконечность, сливается с горизонтом. Нет сомнений, что Ленотру удалось здесь полностью выполнить «социальный заказ» абсолютного монарха. Причем существует мнение, что солнце опускается в воды канала с наибольшей точностью именно в день рождения короля» [5; 45]. Искусство Версаля имеет зрелищный характер. Оно раскрывает свое истинное призвание именно во время больших торжеств, когда королевское великолепие проявляется во всей своей гармонии. Тогда предмет уступает место ансамблю, а красота формы - совершенству мгновения. Интересно, что в начале, как и в Во-ле-Виконт, в Версале центральную часть дворца предполагалось увенчать куполом, но от этой идеи отказался уже Лево. Горизонталь позволила подчинить дворец линиям парка, включить его в композицию парковой планировки. Горизонталь доминирует в членениях фасадов, в которых ни центральная часть, ни вход почти не выделяются из плоскости стен. Горизонталь является основной темой архитектуры и парка, и дворца.

Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. Проходя по Версалю, мы пересекаем несколько столетий истории, прославленных именами великих мастеров. Достаточно назвать наиболее знаменитых из них: Мольер, Расин, Люли, Лафонтен, Делаланд, не считая многочисленных художников и скульпторов, украшавших дворец и сады. Все они подарили Версалю свои лучшие творения. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений. Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных периодов.

Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа) продолжалось около двух веков (1624-1830). Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу. Но если сузить период строительства (только конец XVII века) и не рассматривать более поздние дополнения и перестройки, то мысль о единстве дворца подтверждается.

Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства внутренних помещений. Ансамбль Версаля, в котором пространственный размах барокко сочетается с характерной для классицизма рациональностью построения, оказал определяющее влияние на развитие градостроительства и паркового искусства многих европейских стран. Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что сейчас называют «ландшафтной архитектурой». Главная особенность Версальского парка, созданного Ленотром - грандиозность общей перспективы, многообразная и тщательная разработка каждой части, и в то же время целостность, подчиненная общему архитектурному плану.

Было бы ошибкой считать Ленотра основателем регулярного принципа планировки садов. Ведь, не говоря уже об итальянских садах в стиле барокко - таких, как виллыД'Эсте, Ланте, Капрарола, - в самой Франции геометрически распланированные сады появились за два века до него. В истории садово-паркового искусства известны имена многих мастеров XVI-XVII веков (Серсо, Буассо, Молле), которые создавали прекрасные цветочные партеры, трельяжи, аллеи, зеленые «стены» и «залы», каналы и другие элементы классического сада при замках и дворцах. Однако они еще не объединялись в целостный и пространственно развитый ансамбль, где ландшафтная составляющая не просто дополняет дом, а выступает с ним как бы на равных.

Именно после Андре Ленотра стало возможным говорить о появлении нового уровня и качества территориального планирования, о появлении архитектурно-ландшафтных систем невиданных ранее масштабов, протяженностью не в десятки и сотни, а в тысячи метров. Ленотр - первый ландшафтный архитектор. Влияние Ленотра и его школы на последующее развитие ландшафтного искусства огромно. И не случайно, что профессор И. В. Бунин назвал версальский парк «лабораторией новых градостроительных приемов всемирного значения» [3; 342]. В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным пространством. «Незнание социального контекста парка или сада, характера, особенностей личности его собственника, видения пейзажа в данную эпоху делает его абсолютно не понятным» [4; 73]. Прославление абсолютизма - такова была идеологическая программа, которой должен был следовать Ленотр. Однако художественное содержание в его творчестве было значительно глубже, чем одна эта тема, оно приближалось по своему философскому уровню к содержанию лучших произведений классицизма этого времени в живописи, поэзии, музыке и других видах искусств. С точки зрения художественного содержания Версаль еще недостаточно изучен. Талантливые характеристики этого ансамбля, принадлежащие А. Бенуа и М. Алпатову, еще не раскрыли до конца этого сложного произведения искусства, хотя М. В. Алпатов дал меткое сравнение плана Версаля с «идеализированной географической картой Франции, на которой запечатлены «деяния» эпохи: дороги, каналы, постройки т. д.» [1; 76]. Однако основная идея, символически выраженная в этом грандиозном ансамбле, еще ждет своей расшифровки.

В первой половине и середине 17-го столетия Франция переживает своего рода «возрождение Возрождения». Наиболее яркой личностью того периода является, без сомнения, Франсуа Мансар.
Мансар не только оставил образцы зодчества, ставшие очень скоро объектом поклонения и паломничества архитекторов, он еще закрепил в этом искусстве тот тонус художественного мышления, который идет от мастеров Возрождения. Сочетание отточенного вкуса и рационалистического метода с творческой вольностью, непринужденной игрой и раскованной легкостью станет затем отличительной особенностью архитектурного классицизма XVIII века.
Франсуа Мансар родился в январе 1598 года в Париже. Его дед был каменщиком, а отец - плотником. Он умер, когда Франсуа было лишь двенадцать лет. В своем творческом развитии Мансар испытал некоторое влияние архитектора Саломона де Броса, с которым судьбе было угодно его свести.
Основными заказчиками Мансара были поначалу достаточно обеспеченные люди из окружения короля. Молодой архитектор не только создавал проекты построек или их перестройки, но и следил за ходом строительных работ. Современники передавали слова Мансара об одном из его первых заказчиков - «у него денег больше, чем у турецкого султана».
Карьеру архитектора Мансар начал в 1623 году. Он начинал с произведений «нестрогих», прихотливых и не особенно самостоятельных, таких как его первая работа - фасад церкви ордена фельянов в Париже. Другая его ранняя работа, дворец в Баллеруа в департаменте Кальвадос, начата в 1626 году.
Однако мастер постепенно движется к ясности компоновки, прозрачности концепции, строгости пластики и деталировки. Мансар достигает творческой зрелости в тридцатые годы. Несмотря на свои сравнительно небольшие размеры, парижская церковь ордена визитандинок (1633) представляет собой заметную веху в процессе обретения зрелости. Самая впечатляющая черта в ней - это оголенность стенных поверхностей, не скрытых убранством и расчлененных крайне скупо. Применяя драматичные, до гротеска заостренные отдельные приемы, зодчий вводит их в уравновешенный, четкий контекст. Здесь нет «знаковых» признаков классики вроде портиков, но объемная композиция в целом чрезвычайно рациональна, уравновешена и строга.
Однако не церковные постройки Мансара сыграли по разным причинам роль ключевых памятников эпохи и национальной школы. Его творческий потенциал получил наиболее яркое воплощение в иных произведениях.
В дворцовом комплексе Блуа Мансар построил в 1635-1638 годах корпус для герцога Орлеанского - брата короля Людовика XIII. Это здание представляет собой лишь одну сторону блока-каре, который был задуман зодчим. Увы, по причинам, от него не зависящим, масштабный проект оказался выполненным лишь частично. Но и в таком варианте архитектурный образ оказался достаточно цельным.
Тот или иной ордер одного фасада строго соответствует по уровню тому же ордеру противоположного фасада. До Мансара даже столь значительный мастер, как С. де Брос, допускает разницу в уровне этажей разных фасадов дворца и применяет разные ордера на одном и том же этаже разных фасадов.
Выравнивание системы ордеров по горизонтальным уровням, проходящим через весь объем здания, свидетельствует не только о продолжающемся упорядочивании архитектурного мышления вообще, но и о специфике таланта мастера. Зодчий определенно мыслит свое здание как строго целостный архитектурный объем, обладающий единой внутренней структурой, зримо запечатленной в членениях фасадов. Таким образом, в пределах архитектуры, которая никак не может считаться классицистической, вызревает определенный принцип мышления, который можно назвать рационалистической образностью, выраженной через архитектонику.
В Орлеанском корпусе замка Блуа присутствует еще один признак приближения качественно новой стадии развития французской архитектуры. Известно, какую роль в этом развитии играет переход от острых «готических» кровель к единой горизонтальной линии крыши. Именно в Блуа Мансар радикально отказывается от традиционной кровли, многочастной и заостренной, и делает одну общую кровлю для всего здания, устраняя тем самым зубчатость силуэта. Архитектор прибегает к мансардному перекрытию. Оно так и было названо в честь Мансара, хотя сейчас установлено, что автор здания в Блуа не был изобретателем этого типа крыши, а был одним из первых, кто обратился к нему после Пьера Леско. Не говоря о том, что с практической точки зрения мансарда превосходит и островерхую крышу и плоскую «итальянскую» крышу, она еще вводит в облик здания дополнительное горизонтальное членение. Помимо конька крыши роль такого членения исполняет и перелом крыши. В таком разрешении разных задач - практических и художественных - посредством одного приема тоже чувствуется изобретательный рационализм мышления.
Безусловно, в стилевом и образно-художественном отношениях ни одно произведение Мансара ни в коем случае не исчерпывается тенденциями, направленными в сторону классических ценностей. Структура его образов сложна. Он соединяет с рациональной архитектоникой и уравновешенной целостностью своих решений еще и такие качества, которые нельзя не признать иррациональными, антиклассическими. Великолепная лестница Блуа перекрыта парящим двойным сводом, и там использован таинственный, «магический» эффект скрытого освещения.
В тот же период Мансар строит в Париже отель для Филиппа Лаврильера, королевского чиновника. Архитектор постоянно стремится раскрыть лестницу в свободное пространство. В этом отеле им была создана открытая лестничная клетка. Идея прикрепить пролеты лестницы к стенам высокого и ничем внутри не расчлененного помещения осуществилась также в замке Баллеруа.
Мансар подытожил и полностью воплотил принципы своего зрелого искусства во дворце Мезон (1642-1651). Его начали называть Мезон-Лаффит в XIX веке, по имени нового владельца.
Целостный архитектурный объем, организованный вокруг стержневого центрального павильона, представляет собой продолжение одной из основных типологических идей мастера, намеченных, например, уже в приписываемом Мансару замке Баллеруа.
Зодчий превратил дворец Мезон в центр обширного ансамбля. Дворец буквально царил над окружающей равниной, свободной от застройки. Что касается архитектуры дворца Мезон, то бросается в глаза строгая регулярность в решении архитектурных задач. Не менее важно и то, что архитектурный образ проникнут своего рода дружелюбием и открытостью при всей своей монументальной силе. Даже ров, окружающий Мезон-Лаффит с трех сторон, не мешает этому. Он никогда не заполнялся и не мог заполняться водой, потому что в него выходят окна цокольного этажа и ров, таким образом, переосмыслен как элемент террасирования почвы.
Оформление порталов, входных вестибюлей и лестниц и выражает главным образом «радушие» этой архитектуры, ее готовность принять человека, входящего в здание. Одним из достижений Мансара была разработка нового типа лестницы. Свободная от внутренних перегородок лестничная клетка позволяет без помех осветить ступени ровным и ярким светом из окон всех этажей.
Отсюда и выведена структура лестницы дворца Мезон. Ее пролеты поднимаются вверх вдоль стен высокой, просторной и светлой лестничной клетки. Пролеты ничем не поддерживаются с правой стороны и ограждены здесь только сквозной балюстрадой сложного рисунка. Они щедро освещены как из окон, так и из верхнего фонаря.
Искусство Мансара основывается на изощренном интеллектуализме и на глубоком внимании к человеческому восприятию, к самочувствию человека перед лицом архитектуры. Основываясь на таких принципах, зодчий мог сколько угодно прибегать к любым криволинейным поверхностям, иррациональным световым эффектам. Пока они служат главной задаче, подчиняются главным принципам, они остаются, так сказать, частными порождениями барокко, состоящими на службе классического подхода к творчеству.
Мансар не стесняется использовать изогнутые сквозные колоннады во дворе замка Блуа или те вогнутые участки стен, которые, казалось бы, неожиданно и без видимых причин появляются на боковых сторонах одноэтажных «террас» дворца Мезон. Архитектор как бы играет с формами, но эта игра зиждется на сознании незыблемой структурной четкости и связности архитектурного тела в целом. Уверенность в этих принципах архитектуры и помогает мастеру, вероятно, избегать педантизма и догматизма. Он не боится деформировать отдельные части целого, и это позволяет еще острее ощутить общую ясность и стройность образа.
Искусство Мансара, с его развитыми структурно-пластическими качествами и образной содержательностью оказалось в свое время явлением несколько обособленным. Прямого и непосредственного продолжения оно не имело, но принципы и основы его художественного мышления сыграли во многом основополагающую роль для мастеров, работавших в иных стилевых ключах и обладавших иными индивидуальными особенностями.
Благодаря своим успехам Мансар нажил себе немало завистников и врагов. Они обвиняли проекты архитектора в чрезмерной экстравагантности и недобросовестности. В 1651 году появился злобный памфлет «Мансар». Говорили, что его написали враги премьер-министра кардинала Мазарини, для которого Мансар также работал. Но нападки не повлияли на творческую активность зодчего.
В 1661 году на французский трон взошел новый король Людовик XIV. В 1664 году Людовик решает перестроить Лувр. Министр и суперинтендант строительства Жан-Баптист Кольбер поручает разработать Мансару проект перестройки восточного крыла. Архитектор много работает над проектом, однако в итоге тот не был утвержден.
В 1665 году Кольбер дает Мансару новое поручение перестроить фамильную часовню Бурбонов в Сен-Дени. Но и здесь Мансару не удалось осуществить свои планы. Работы завершал его родственник - внучатый племянник Жюль Ардуэн-Мансар.
Искусство Мансара представляет собой глубоко индивидуальный вариант творчества, не укладывающийся в рамки стилей и эпох и соединяющий их в себе свободно и расчетливо, остроумно и логично. Эти качества воплотились помимо построек в архитектурной графике мастера, прежде всего в его поздних проектах, сделанных незадолго до смерти - Национальной библиотеке в Париже и Национальном музее в Стокгольме.
Франсуа Мансар скончался в сентябре 1666 года.