Петербургский ПОПС: от шансона до ИНДИ

(об альбомах «Кукушка» группы «Пилот» и «Кажется важным» группы «ЗимаВсегда»)

Мастодонт отечественной рок-сцены, неизменный хэдлайнер почти всех крупных российских фестивалей группа «Пилот» меньше месяца назад разродилась новым альбомом под названием «Кукушка». В пресс-релизе к пластинке, касаемо концепции альбома, было написано примерно следующее: люди попадают в материальный мир, приспосабливаются, но эта планета не является их Домом, отчего они время от времени испытывают тоску. Бог сравнивается с Кукушкой, планета Земля — с чужим гнездом, а Дом — с неким Лесом. Звучит немного запутано, но мне стало интересно разобраться, что представляет собой петербургская музыка сейчас, после того, как я четыре года ее совсем не слушал.

Творческие представители культурной столицы в принципе не искали легких путей. Если вспомнить русскую культуру, можно найти массу тому подтверждений. Но это не про нынешний альбом Кнабенгофа и ко. Просто и со вкусом. Однако возникает ощущение, что мы слышали все это тысячу раз. Не совсем дежавю, скорее эффект пережевывания пережеванного. При этом надо отметить, что до определенного момента группа развивалась, и саунд каждого следующего альбома был непохож на предыдущий. Применительно не только к аранжировкам, но и к тексту, гармонии, настроению. Пик развития, по-моему, пришелся на двойной альбом «1+1=1» и «Содружество», в котором песни чередуются со стихами. Сейчас же создается впечатление, будто бедного Илью Черта (фронтмен группы) каждый день по несколько часов заставляют слушать радио «Шансон», что в итоге выливается в однообразные песни, которые на «ура» зашли бы в местах не столь отдаленных. В альбоме есть треки, которые были записаны почти десять лет назад (может быть, и больше, не помню). Большой плюс пластинки — уклон в сторону этнической музыки. Музыканты привлекли огромное количество сессионных коллег, в итоге на записи мы можем услышать скрипку, губную гармошку, баян, домру, балалайку, флейту, варган, кубыс, народные напевы. Кстати, многие из инструментов являются мастеровыми, причем они были подарены коллективу во время гастролей по нашей необъятной. Группа обозначает географию альбома: «От Балтики до Тихого океана». И действительно, тут можно услышать Алтай, Сибирь, Удмуртию, древние языческие и ведические мотивы. В какой-то из песен мелькает строчка: «Меня кидает от пейота до березы», где Кнабенгоф отсылает к своему некогда любимому Кастанеде (а это уже исследователь психотропных растений Древней Мексики и не только). Лексика тоже достаточно интересна: обилие архаизмов будто переносит слушателя на несколько столетий назад. В общем, тут «Пилот» действительно постарался, это заметно, это приятно слушать.

Еще одна заметка: во многих песнях вставки приглашенных музыкантов звучат в начале или конце. Из таких треков хочется вырезать середину, где играет группа, и просто слушать их отдельно. Яркие примеры: «Одесская» или «Безвозврат». Безумно красивое джазовое вступление в одной композиции и выворачивающие наизнанку этнические напевы в другой. Казалось бы, как можно испортить такую музыку? Оказывается, можно. Вообще, почти весь альбом неплохо подошел бы по формату передаче «В нашу гавань заходили корабли», что когда-то крутили по Пятому петербургскому каналу (Гугл в помощь, но не советую). Илья Черт либо искренне не замечает, либо не придает значения тому, что мотивы его песен начали повторяться («Светлого пути» — «Нет вестей с небес»). Кстати, среди любителей группы популярно мнение, что это его сольная пластинка, где остальные музыканты просто принимали участие в записи партий, а потом выпустили его под именем группы. Это более-менее логичное объяснение стагнации коллектива, однако мне кажется, что Черт просто понял одну вещь: большего делать и не нужно, «пипл схавает», как давным-давно говорил один известный исполнитель песен про лабутены. И Илью можно понять, ведь он прошел огромный путь, причем не только как музыкант (опять же, весь послужной список и яркая биография есть в Гугле).

Совершенно другую музыку нам представил очень интересный петербургский коллектив под названием «ЗимаВсегда». Вокалист с внешностью и повадками Тома Йорка больше известен как участник некогда популярной группы Neversmile (хотя и они не бог весть как известны). Сейчас же это, на мой взгляд, одна из самых талантливых и самобытных банд на постсоветском пространстве, которая выстрелила первым же своим альбомом. Последняя пластинка, «Кажется важным», сделана уже совсем в другом стиле, но по-прежнему музыканты держат планку очень высоко. Западная, качественно сделанная музыка скрещивается с питерским сплином и не очень глубокими стихами, конечно же, про любовь. Надо сказать, что это самая популярная тема песен Евгения Кубынина. Кое-где мелькает ирония («В джазе слишком много нот»), кое-где — размышления о жизни («Сестра»). В целом, о такой музыке много говорить не нужно – проще послушать. Хотя, что уж скрывать, приятные и грамотно выстроенные песни сложновато вкушать одну за другой, когда они все до единой похожи. И дело не в разных джазовых или соул аранжировках, думаю, после прослушивания будет понятно, о чем я.

Часто приходится сталкиваться со стереотипом: у группы есть стиль, она обязана его придерживаться, шаг влево-вправо — расстрел. И большинство российских коллективов (западных тоже, но сейчас не о них) придерживаются этой логики, зашоривая себе полет творческой фантазии. К сожалению, именно поэтому (а еще потому, что российская музыка копирует западную, причем далеко не всегда качественно) многие люди отворачиваются от отечественного искусства. Это не есть хорошо, потому что путем подражания и экспериментов огромное количество русских музыкантов нашли себя и играют вполне на уровне. Но их слушает мало людей, к ним на концерты приходит ползала, их музыку покупают тоже немногие. Альбом «Кажется важным» был записан с помощью краудфандинга (возможно, и на дауншифтинг еще осталось).

После двухчасового прослушивания я хотел было уже выключить бонус-трек «ЗимаВсегда» и стараться поменьше слушать альбомов, вышедших за последние два года, но неожиданно для себя услышал очень интересный посыл. Что интересно, тематика песни «Запуск сердца» перекликается с тематикой «Кукушки» «Пилота». Русский вокалист «Radiohead» поет о том же пресловутом «пути Домой» через «сотни жизней». И меня почему-то зацепила одна эта песня. В отличие от целого альбома корифеев российской рок-музыки.

Как вывод, у меня возникла такая мысль: музыка — не главное, главное — это то, куда она приведет слушателя. И еще два вопроса. Совпадение ли, что разные музыканты начинают говорить об одном, и что это значит? Почему музыка становится все более качественной, а слушать ее все менее интересно?

https://vk.com/pilot_spb_ru

https://vk.com/zimavsegda

Екатерина Иванова

НА ГРАНИ АКАДЕМИЗМА

(о рок-опере Э. Н. Артемьева «Преступление и наказание» в двух действиях)

Следуя примеру молодых талантливых исследователей, пишу, не претендуя на значимость написанного. Тем более, тяготение к творчеству Ф. М. Д. я испытала лишь однажды, на вступительном экзамене по литературе в консерваторию. Надеюсь, что вовремя смогу самортизировать на высказываниях, но я почти уверена в том, что предстоит произнести то, что от меня вряд ли кто-либо когда-либо услышит на уроках...

Почти 20 лет назад я имела счастье лично познакомиться с композитором Эдуардом Николаевичем Артемьевым, бесспорным лидером в области отечественной академической электронной музыки. Э. Артемьев зарекомендовал себя, как авторитетнейший кинокомпозитор, при этом он создавал музыку исключительно к отечественным кинопродуктам высочайшего уровня таких мастеров, как А. Тарковский, А. Кончаловский, и обожаемый мною Н. Михалков. Его звуковые и технические открытия в области музыкального авангарда, проникновенные саундтреки (к/ф «Раба любви», «Сибирский цирюльник») демонстрируют незаурядное композиторское дарование и непрерывный творческий поиск..

В далёком 1999 году, восхищаясь музыкой «Забытых страниц»и слушая вдумчивую авторскую лекцию о современных композиторских исканиях и опытах, я нисколько не предполагала, что предмет моего исследования уже существовал и в замыслах композитора, как минимум два с половиной десятилетия, и даже в авторских черновиках-эскизах, коих, по словам композитора, хватило бы на 3-4 полновесные оперы. С 1998 года после звонка А. Кончаловского Эдуард Николаевич полностью сосредоточился на работе над оперой, отсекая все лишнее, и завершил её за два года. Действительно, композитор не смог бы себе простить, если бы не успел завершить оперу. Сама идея создания монументального творения, способного прославить его имя на века, стала для Артемьева невероятно вдохновенной.

В центре моего внимания — рок-опера, записанная в 2007 году. Опера подлинно авторская, в отличие от театральной премьеры 17 марта нынешнего года, где музыкальный материал урезали до такого масштаба, что опера стала более походить на драму с музыкой, и Эдуард Николаевич не принял участия в пересказе своего сочинения даже в качестве звукорежиссёра.

ВНИМАНИЕ, ПЕРВОКУРСНИКИ!!! Содержание оперы кардинально отличается от фабулы романа, потому материал однозначно не подойдёт в качестве шпаргалки по литературе.

Текст и смысловой подтекст романа положен в основу стихотворного оперного либретто, большая часть которого создана поэтом-эстрадником Юрием Ряшенцевым. По отзывам критиков, прозаический текст Достоевского в интерпретации Ю. Р. потерял глубину и психологический аспект, и даже «сковал» музыку в рамках банальных форм. Но лично мне так не кажется. Текст вполне приличный, хотя местами и с оттенком вульгарного натурализма (рекомендую к прослушиванию аудиторией 18+). Насчёт замеченного критиками отсутствия рифмы — что же такого? ХХ век всё же, диктует творцам множественные художественно-образные поэтические решения, достаточно вспомнить диалог двух поэтов в прозе — стихотворение «Откуда такая нежность?» М. Цветаевой, посвящённое О. Мандельштаму. В некоторых случаях сам композитор, добросовестно соблюдая в музыке поэтические ударения, разрушает поэтическую рифму (впрочем, углубляться в финал «Шести стихотворений Марины Цветаевой» Д. Шостаковича мы не будем).

Образы действующих лиц значительно переосмыслены, облагорожены. Композитор огромное внимание уделяет причинам, толкнувшим героев на греховные злодеяния. Соня Мармеладова — пятнадцатилетний ребёнок, образ бесконечной святости. Прежде чем решиться на грех, она безуспешно пытается заложить старухе последнее, что у неё осталось — фарфоровое сердечко. Мармеладов — окончательно деградировавший человек, который в очередной раз рассказывает случайным слушателям по их же просьбе историю своей семьи, но не встречает понимания и отклика, потому ищет спасения у Бога. Раскольников, по мнению Э. А., это несостоявшийся Наполеон, вся его жизнь — поиск ответа на вопрос «Кто я? Царь и Бог, или ничтожество, червь?» Раскольников — автор теории, но не хладнокровный воплотитель её постулатов в жизнь, его преступление совершается во благо людей. Он словно ищет одобрения у людей на совершение убийства, и в финале первого акта мы отчётливо понимаем, что Раскольников убивает и грабит старуху, движимый волей народа [Предчувствие СD 1; 1: 09: 23]. История знакомства Сони и Родиона совершенно отличается от истории романа - Родион спасает Соню ночью на улице от недвусмысленных намёков некоего Господина, по всей вероятности, Свидригайлова. Композитор поднимает тему противопоставления добра и зла на новый этический уровень, раскрывая антитезу в многоаспектном проявлении — диалог Сони и противной старухи [Соня у старухи СD 1; 06: 26], благородство Родиона [«Ребёнок ведь...» CD 1; 31: 45] и гнусный монолог г-на С. [CD 1; 43: 37], муки совести Мармеладова «Кто я? Подлец? Свинья?» и циничное повторение его заключительных слов пьяной толпой [Рассказ Мармеладова CD 1; 54: 20]. Образ Мармеладова невероятно похож на образ Бориса Годунова, созданного М. П. Мусоргским. В завершении рассказа Мармеладова, и в момент его смерти [CD 2; 56: 02] слышится колокольный звон, хор схимы, содержание усилено молитвенным текстом умирающего «Господи, да приидет царствие твое», где образ приобретает трагическую характеристику. Герой искупил свой грех через муки совести, страдание и смерть.

Возвышенному облику главных действующих лиц Артемьев противопоставляет образ людской толпы, как исчадие безнравственности. Воплощается образ вечной Руси с ее непреходящими проблемами, неистребимым «гуляй, Вася!», любовью к порочному. Это и девицы, предельно оптимистичные и незамороченные, которые работу могут превратить в удовольствие [Развязная Песня и Танец девиц CD 1; 26: 14], и студенты, посвятившие жизнь разгульному веселью и богохульству «На Марию Магдалину прокутил студент полтину», «Нынче выпить — что помолиться» [CD 1; 59: 52], и уже упомянутый г-н С., — примитивный негодяй, обвиняющий в своих грязных помыслах красоту юной девушки, его центральная характеристика — Романс — аморален до беспредела, но изумительно красив по музыке, и старуха, наживающаяся на людской бедности, полностью лишённая распевной характеристики (этот образ также имеет прототип — Графиня / «Пиковая дама» П. И. Чайковского).

Что объединяет всех этих людей? Полное отсутствие Веры в Господа — и у людей, побитых жизнью, и что еще более парадоксально — у образованной молодёжи, у которых вся жизнь впереди. Надругательство над верой будущего поколения — это же Крах мироздания!!! Никчемность Мармеладова формирует в его сознании такой же облик Бога, он не верит ни в высшую божью милость, ни в Прощение Господа [«Входите же, свиньи, входи же, свинья!» — такими он представляет слова Всевышнего], хотя и взывает к нему [«Верую! Каждый будет спасен и прощён, коль поймет, что не стоит прощенья!»]. Но иногда у людей просыпается сострадание — голос в толпе, звучащий в момент смерти Мармеладова. И всенепременно, каждый человек в критический момент обращает свои помыслы к Богу (вспоминается роман «Мастер и Маргарита»). Сонечка ни на минуту не теряет веру в Бога, благодарит его за всё [Соня и клиенты CD 1; 47: 24]. Поразительны слова Родиона «Она способна быть собой, и Господа благодарит за что-то, когда её берёт любой, когда любовь — её работа». В сопровождении возникает новая музыкальная тема — характеристика Сони во 2 действии, приобретающая значение темы Прощения.

Остальные герои романа Ф. М. так или иначе, находят воплощение в опере. От Порфирия Петровича оставлена ведущая тема: спасти молодежь от идей насилия, от разрушения. Мать Родиона является в опере дважды, в характере призрачного видения. Колыбельная матери — стилизованный народный напев, в типичной тональности e-moll. Она невероятно похожа на колыбельные М. П. Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке». Сцена помешательства матери Родиона " Мой Родя точно не муравей, Родя статьи пишет" [CD 2; 53: 42] в сочетании с реминисценцией темы Колыбельной совершенно точно напоминает заключительный эпизод оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста».

Особое значение в опере приобретает образ Шарманщика, чей прототип также заимствован у Мусоргского с одной лишь разницей: Шарманщик предвосхищает людские беды на всём протяжении спектакля (У М. П. Юродивый появляется лишь в IV действии). Одна из ведущих образных характеристик — Баллада Шарманщика — пронизывает всю оперу, персонаж комментирует действие, состояние, озвучивает происходящие события, размышляет о Боге и каре Божьей. Однообразная гармоническая сетка — эффект подражания звучанию шарманки, горестный припев настраивает слушателя на заунывный подтекст произведения.

Независимо от природы лёгкого жанра, драматургия оперы строится по принципу классического спектакля, в котором преобладают композиционные жанровые законы. Это логично, ибо вне их соблюдения сложно что-либо написать. От классической оперы сохраняется номерная структура (Патетические монологи Родиона в духе арий оперы seria, рисующих образ самовлюбленного персонажа, Романс Сони, переходящий в дуэт с г-ном С., Песня и Танец девиц, Романс Господина, Рассказ Мармеладова) с включением ансамблевых развёрнутых сцен сквозного развития (особенно насыщен ими второй акт), индивидуальность в музыкальной характеристике персонажей /лейттемы. Композитор обновляет систему речитативов (это диалоги, допускающие импровизацию по тексту и по музыке). Важную формообразующую роль играет принцип поэтических и музыкальных реминисценций (возвращение материала на расстоянии). При достаточной минимализации тематических характеристик, поистине восхищает композиторское мастерство в создании реминисценций двух типов — локальных, в пределах сцены, действия[Тема Колыбельной, Тема «Каравай», которая повторно проводится в Сцене Родиона и старухи, Тема Сони «Веточка вербная», Романс Свидригайлова, который вначале репрезентирован первой строкой вне сопровождения / контрреминисценция, поэтическое четверостишие Сони «дома-то братцам нечего есть». Сходство ритма прочтения стиха в сцене смерти Мармеладова и последующей сцене смерти его жены, равно как образ-упоминание о лошади условно относятся к реминисценции] и реминисценций глобальных, пронизывающих оперу в целом [Баллада Шарманщика, Запевы-комментарии Шарманщиков, тема Вальса, на котором строится заключительная величественная симфоническая картина петербургского Наводнения].

В композиции оперы отчетливо проявляется тенденция к рондальности — как внутри сцены, так и внутри спектакля в целом. Функцию рефрена (неизменяемая основа, инвариант) выполняет Хор шарманщиков на фоне наигрыша шарманки. Текст рефрена в процессе развития меняется, сохраняется лишь начальная строка «Тут в переулке по соседству», далее излагаются события [«Старушка деньги в рост даёт», «Торгуют девушки собой», «Убили старую старуху», «Убился важный господин», «Случилась нонче драма дня: погиб отец семейства»] Музыкальное развитие Рефрена направлено в сторону драматизации: во втором действии добавляются авангардные комплексы созвучий, атональные мелодические структуры в низком регисте, вытесняя монотонное звучание шарманки. Эпизоды Рондо — разнохарактерные: Хор «На Сенной на славной площади» [CD 1; 02: 45], Толпа и очередь к старухе, Женский хор «Пресвятая богородице» / подражание молитвенному пению. Тембры электрогитар, народные инструменты в сочетании с ударными воплощают движение, событийность, уличную суету.

Немаловажную роль в создании драматургического единства играет принцип творческого автоцитирования — фрагмент «Механическое пианино», заимствованный из фильма 1976 года «Неоконченная пьеса для механического пианино», режиссёр Н. Михалков. У меня тут же возникает вопрос: в чём же смысл метода? Это творческий знак или подражание великим мастерам? К примеру, у Д. Шостаковича тема песни " Макферсон перед казнью" / Шесть романсов на слова английских поэтов цитируется во второй части Тринадцатой симфонии / слова Е. Евтушенко. Намерение композитора предельно ясно – представить непобедимость юмора, что в образе Макферсона, вприпляску шагающего на виселицу, что в характеристике Юмора, который " показывал кукиш". Рискну предположить, что объединяющим началом здесь становится история зародившегося чувства, брошенная и в драматургии оперы, и в фильме. В противовес замыслу оперы, у Достоевского герои обретают любовь в конце романа, это своего рода награда за их мучения, раскаяние, самопожертвование.

Не новаторский ход, но, тем не менее, характерная черта драматургии оперы — чередование эпизодов по принципу контраста. Сцена «Соня у старухи» [СD 1; 06: 26] — экспозиция лирического образа, близкого «Сибириаде», развитие которого продолжается в теме «Веточка вербная» [Романс/Дуэт Сони CD 1; 30: 13]. Верба это символ Господний, Соня сравнивает себя с нею, дрожь на ветру означает отступничество от Священного писания. (ИНТЕРЕСНО, что американский режиссёр Джо Райт в фильме «Анна Каренина» весьма тонко применил технику сравнения образа русской девушки с берёзой включением знакомой мелодии на чистейшем русском языке). Ярким контрастом воспринимается Танец и песня/ансамбль девиц «Эй, ты!», моралью которого становится показное бесстыдство и по тексту, и по развязной, но прикольной вполне так ничего себе музычке. Противопоставление внутри номера Романс/Дуэт Сони и Господина связано с противоречивостью облика С., скрывающего свой истинный облик под благородной личиной [«Бедная девочка, что дрожишь, как верба? Некому девочку обогреть, наверно?» — «Заплатить за ласку то есть ли здесь кому?»]. Возвышенная скорбь и хмельное веселье — новый уровень внутреннего контраста, представленный в Рассказе Мармеладова.

Сохраняя абсолютную верность классическим принципам формообразования, Э. Н. весьма неоднозначно трактует привычные музыкальные формы. Композиционная трёхчастность с репризой продолженного действия обнаруживается в сцене Родиона и старухи [СD 1; 21: 09]. В крайних разделах представлена лирическая сущность образа, в основе тематизма — вдохновенная мелодия [«Кольцо материнский подарок, здесь в холоде уличных арок нет отсвета детских отрад. Тепла ты, рука материнская, неужто скатился так низко я, что детство отправлю в заклад?»], в центре внимания композитора — переживания героя. Горечь расставания с теплыми детскими воспоминаниями в репризе сочетается с ненавистью к старухе [«И этот гнилой перестарок, вошь, злобная шавка, змея»]. Средний раздел — контрастен, это разговорный диалог Родиона и старухи [«Вот, кольцо принес в заклад»].

Необычная трактовка куплетно-вариантной формы (наиболее сложный организм среди форм-синонимов по степени интенсивности преобразования) складывается в Рассказе Мармеладова «Бедность — не порок, а нищета — порок». Центростремительную функцию в форме выполняет Припев (хоровые реплики-выкрики неадекватного содержания) Материал куплетов резко контрастирует припеву своим горестно-исповедальным характером, публика ни капли не сострадает семье Мармеладова, его трагичная история для них лишь забавный фельетон [«Да пошто с грехами в рай??? Эх, и право пустозвон»].

В точном виде материал куплета повторяется лишь единожды. Третий куплет представляет собой перебранку Мармеладова и жены, которая завершается знакомым циничным припевом толпы. Уничижительный самоанализ Мармеладова [1-2 куплеты, «Я — подлец!», «Я — свинья!»] выливается в трагически обречённое взывание к милости Господней [«Средь смердов смердящих ничтожнейший смерд, явлюсь прямо к светлому раю»] 4-5 куплет.

Наивысшая степень противоречия складывается между трактовкой музыкальных жанров и поэтическим содержанием / подтекстом. Так, Колыбельная матери Родиона, на первый взгляд, действительно колыбельная — вступление в высоком регистре, тему дублирует флейта на октаву выше, создавая образ призрачного видения, символизируя кротость и святость [CD 1; 33: 47]. «Серый волк скрипит клыком, да мычит коровка, у дитяти ни по ком не болит головка. Злые псы поднимут лай, баю баю баю бай». Но что-то в этой колыбельной ДО УЖАСА не так. Омраченное содержание «волк скрипит клыком» в сравнении с привычным «и ухватит за бочок» — воплощает уже по-взрослому трагичный колорит. Символ скорби — фраза «Да мычит коровка», ассоциируется со строкой А. Пушкина «Месяц едет, котенок плачет», слышны здесь и есенинские мотивы «Знать, недаром в сердце мукал издыхающий телок»; «Не болит головка» — эгоизм, «Злые псы» — осуждение. Типичные «колыбельные» интонации — трихорды, благодаря замене большой секунды на малую, приобретают особую пронзительность звучания, в каждом мелодическом обороте слышится щемящая боль. Недопетый Романс Господина С. «О разврате», в котором лирические гитарные переборы, романсового типа мелодия, сочетаются с крайне непристойным поэтическим повествованием, переходят в припев с оттенком бравурной цыганщины «Уж так замыслил нас Господь...». Неприличие и легковесность студенческих фраз абсолютно не соответствует инструментальному сопровождению, стилизованному под «Gaudeamus».

Опера «Преступление и наказание» — это страница энциклопедии современного композиторского письма, и в этом отношении Артемьеву удалось сохранить равновесие между образцами академического авангарда, широко представленного в опере, и тональной мелодией, образцы которой от него настойчиво требовал А. Кончаловский. Технике авангардизма подвластно воплощение самых различных эмоциональных состояний — проникновенная исповедь Мармеладова, степень неадекватности его состояния (соло скрипки), фоновая ресторанная суета, таинственное тревожное состояние, волнение Родиона, божественная фантастика, просветлённый катарсис (откровение Мармеладова), звучание расстроенной гитары ночью на улице, но и классическая функциональная система / диатоника не отстаёт от современной в богатстве и многогранности раскрытия образов — Слава Раскольникову (B-dur, усиление группы медных духовых, как подражание торжественному колокольному звону), Притча о Лазаре — кульминация скорби и просветления.

Отдельное внимание композитора привлекает сама теория Раскольникова, которую Э. Н. оценивает исключительно, как БРЕД! Эпизод «Игра в жмурки» раскрывает бесплотную сущность классификации методом отбора вслепую: никто не знает и не может знать, кто есть кто, кого нужно убивать. Бестолковая запевка «Каравай, каравай — кого хочешь — убивай!» вновь подчеркивает первостепенность случая и субъективного восприятия, что нельзя воспринимать шагом к действию. Несоответствие места, времени, действия сближает оперу Артемьева с традициями современной оперы — хаоса (классика жанра — «Мастер и Маргарита» С. М. Слонимского).

Подлинное мастерство симфонического письма Артемьева раскрывается в грандиозной симфонической картине Наводнения. Это знак присутствия Бога, божья кара, наказание за нравственное падение людей. Периодическое проведение параллели в опере «люди-звери» наводит меня на мысль о воплощении в финале оперы ветхозаветной легенды о Всемирном потопе, после которого в мире вновь воцарится Вера, Гармония и Мир [подтверждение сказанного — послесловие Шарманщиков «И мертвых упокоя, яви в конце концов»]. В Эпилоге к звучанию оркестра добавляется хор / молитвенное песнопение, с потрясающим по силе воздействия эффектом эхо, резонирующим в пустоту, слышны завывания ветра / глухой удар там-там, скорбный хоровой напев... И снова dеjа vu — финал симфонической сюиты «Шехеразада», где после катастрофы вновь восстанавливается первозданная картина мира.

По степени художественного мастерства и уровню философско-этической проблематики опера «Преступление и наказание» безоговорочно выигрывает в ценности и значимости, хотя и написана в условно «лёгком» жанре. Многократно обнаруживаются точки пересечения с ранее написанными операми академической направленности: крайняя степень психологизма, образ народа представлены в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов», жестокость и безнравственность общества в «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, горесть социальных низов — в опере «Воццек» А. Берга.

«Среда обитания людей в опере Артемьева чудовищна, тотальная ложь разъедает сознание, делает существование невозможным, аморальным...» — такими словами выразил впечатление от спектакля один из зрителей, уже не помню на каком форуме. Позволю себе не согласиться: не сами ли люди виновны в своих несчастьях, в порочности того общества, единой составляющей которого они являются? Родион Раскольников произносит, что Бога нет, и в этом мире его действительно нет, все отреклись от Него. Но композитор оставляет людям путь к Спасению. Центральная идея оперы — Воскрешение личности человеческой, подобное Воскрешению Лазаря — [Комментарий Шарманщиков «Над книгой Божией вдвоём убийца и блудница» СD 2; 13: 25].

Истленна плоть воистину воскресла — главная мысль оперы, символизирующая покаяние в содеянном грехе. «Каждый уверовавший будет спасён и прощён, коли поймёт, что не стоит прощенья» [Заключительные слова Рассказа Мармеладова]. Возвышенная музыкальная тема объединяет несколько оперных сцен второго акта: «Притча о Лазаре» — хоровой распев, Дуэт Сони и Родиона «Боже, дашь нам сил». Эпилог — посмертное признание Родиона, покаяние перед Господом [«Это я убил тогда старуху-процентщицу топором, и ограбил»] — первый шаг в вечное царство Света, где вероятно, его встретит Соня Мармеладова, и вместе они обретут спасение и покой. Заключительный хоровой мотив / «Притча о Лазаре» — словно явление Божье, Прощение и Божья милость.

Музыка оперы — проста для восприятия, идеально запоминаемая со второго раза, её хочется слушать и слушать, чутко вслушиваться в каждый звук, каждый раз открывая для себя заново это потрясающее сочинение. Не случайны слова Давида Смелянского об опере, которые мне напомнили текст Марины Цветаевой «Моим стихам» «Спектакль, ожидающий воплощения 35 лет, обязан быть достоин как драгоценное вино!».

https://www.edwardartemiev.ru/

Юлия Кустова