Система координат

В свете вышеизложенного можно попытаться систематизировать, разграничить различные видообразования в семействе драматических искусств.

Не нужно доказывать теоретическую и практическую необходимость подобной системы. Проблема укрепления и развития видовых свойств, способы художественных переводов, оценки тех или иных произведений искусства и, наконец, отбор выразительных средств — все это теснейшим образом связано с необходимостью точных и объективных критериев.

Назначением каждого вида искусства, по утверждению Лес-синга, «может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше его»[44].

Обосновывая идею хронотопа в искусстве, М. Бахтин отмечал преимущественную материализацию времени в пространстве, характерную для произведений литературы. Столь же естественно и равноправие категорий времени и пространства для искусств пространственно-временных, и потому различение качественных характеристик пространства и времени при их диалектическом сочетании, объективные критерии материального бытия героев

«второй реальности» могут и должны стать основанием предлагаемой нами системы координат зрелищных искусств.

Различие зрелищных искусств — прежде всего в различии бытия героев драмы во времени и пространстве. Из этого вытекают различия в строении, структуре самих художественных произведений.

От этого же бытия героев зависят в конечном счете и особенности восприятия искусств зрителями.

Мера условности искусств неизобразительных, как известно, значительно больше, нежели искусств изобразительных. Так, например, условность радиоспектакля предельная. Совмещения времени и пространства, причудливое их сочетание — орудие радиохудожника, адресующегося к воображению радиослушателя. Отсутствие у радио зрелищности, его авизуальность — не только недостаток, или вовсе не недостаток, но достоинство, преимущество радиоискусства. Мы пользуемся термином «радиотеатр», анализируем его явления, утверждаем, что «можно говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств». И хотя не родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио, не будем сбрасывать со счета опыта радиотеатра самых разных стран, не забудем о наличии радиопьес Пристли и Бёлля. Эти «порывы» в радиоискусстве, может быть, и есть пророчества. И наступит время, когда отыщется радиохудожник, вровень со Станиславским или Гриффитом, и будет узаконена радиодрама как особый вид искусства, сочетающего условное время с условным пространством.

Одна из первых радиопьес США «Серебряный доллар» Вик Найта (1930-е годы) в семнадцать минут радиовремени вместила двадцать два места действия и пятьдесят лет жизни — одно из вполне возможных проявлений условности времени и пространства!

Малая изученность и малая освоенность специфики радиоискусства, то обстоятельство, что далеко не в полной мере и не в полную силу в своей художественной практике использует радио те неограниченные возможности, которые дают ему временные и пространственные его координаты, вовсе не изменяет наших заключений о возможностях радиоискусства.

Отсутствие зрелищности, повторяем, не недостаток, а преимущество радио, ибо оно активизирует временное и пространственное воображение слушателя. Возможности отхода от бытового течения времени дают неограниченные сценарные и монтажные возможности соединения, сопоставления, столкновений самых различных кусков действительности. Сгустки информации, сплав разнородною, монтаж ассоциаций, фактов — вот специфика радиоискусства.

Наряду с жанрами телевидения, где безусловность времени и безусловность пространства являются абсолютным законом, возникали, возникают и будут возникать иные жанры, иные ветви искусства, условиями бытия героев которых будут противополож-

ные координаты времени и пространства — явления, схожие с идеалом радиоспектакля. Вот почему мы рассуждали пока только о телефильме, зарезервировав другое название — телеспектакль, которое и попытаемся теперь раскрыть.

Этот процесс зеркальной «театрализации» и «кинематографи-зации» телевидения начался давно, но особенно интенсивные его «прорывы» мы наблюдаем сегодня. В фильмах А. Белинского, А. Эфроса возникают порой кадры, относящиеся к другой эстетике. Вспомним в «классическом» уже «Платоне Кречете» круговерть вокруг героя в финале, или палец Броневского — Аркадия, грозящий окружающим, или те же крупные планы, когда нам становится совершенно неважен их жизнеподобный фон, стирающий безусловность пространства.

Эта тенденция заставляет задуматься о будущем телетеатра.

Новые сочетания, соотношения театральных и кинематографических приемов, возникающие в современном телевидении, все чаще обращают внимание исследователей и критики. Так, Т. А. Марченко, например, замечает, что «подчеркнуто условное оформление в теледраме зачастую оказывается эквивалентом на-турности в кино»[45]. Неожиданное, но точное наблюдение! Жаль, что Т. Марченко на этом прерывает своей анализ. Между тем если его продолжить, то выяснится, что это «условное оформление» необходимо сочетается с условным монтажом.

Попробуем оперировать хотя бы нашими зрительскими ощущениями. Заметим, что долгие монтажные куски с условной декорацией в кадре вызывают ощущение искусственности, между тем как дробный монтаж условных объектов воспринимается как вполне оправданный. Как объяснить этот парадокс восприятия? Чем оправдана, обусловлена необходимость сочетания условного пространства с условным временем? Разумеется, особенностями художественной стилистики, природы телевизионного спектакля.

Телеспектакль и телефильм — явления принципиально отличные, и потому нельзя их нивелировать, как это зачастую бытует в художественной практике, и объединять, анализировать совместно, как это происходит в художественной теории. Когда Т. А. Марченко пишет: «теледрама может сочетать в художественном синтезе документальную достоверность, доступную только кино, с театральной свободой игры, с условностью»[46], — она права, однако следует еще точно указать, что именно условно в телеспектакле, что именно безусловно в телефильме. Разграничение этих понятий и точное понимание пространственно-временных координат в каждом из видообразований телеискусства — необходимо. Телеспектакль по своей природе, как мы видим, близок к радиоспектаклю.

Попытаемся теперь выделить единицу художественного текс-

та каждого из драматических искусств. Элементарной художественной клеточкой драматургической ткани принято считать диалог. Словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной «ситуации», служит элементарной моделью драматургии как литературного рода. Но вряд ли правомерно, как рекомендует исследователь, по этой модели изучать все законы театра «в чистом виде». Структура диалога — словесная, мы отвлекаемся от зрелищной, пластической стороны театрального представления. Диалог — временная, но не пространственная характеристика театра. Между тем элементарная клеточка театрального представления (равно как и «молекула» любого другого вида пространственно-временных искусств) должна заключать в себе, как в зародыше, и временные и пространственные возможности драмы.

Такой клеточкой является мизансцена. Сама двучастность этого термина — суть характеристика театрального времени и пространства. «Миз» — положение в данный момент — временная характеристика, «сцена» — пространственная. Таким образом, и в элементарной клеточке, мельчайшей единице художественного текста, так же как и в произведенном выше анализе особенностей театрального искусства, мы получаем уже известное нам сочетание времени и пространства.

Что является единицей художественного текста в кинематографическом искусстве? Кадр? Он не может стать такой единицей, ибо односторонне характеризует лишь «пространство». К тому же один кадр не есть еще кинематографический образ. Он становится образом в сопоставлении, сочетании, монтаже.

«Монтаж кадров» — здесь и образная модель и целостная пространственно-временная характеристика условности («монтаж») времени и безусловности («кадр») пространства. (Кадр — «сфотографированная реальность», по определению Базена.)

Единица художественного текста телевизионного фильма — мизанкадр. Это определение С. Эйзенштейна, относимое к кинематографической мизансцене, как нельзя лучше характеризует именно телевизионное искусство. Оно закрепляет слияние безусловного («миз» — из модели единицы художественного текста театра) времени и условного («кадр» — из модели кино) пространства.

Итак, рассмотрев мельчайшие единицы художественного текста театра, кино, телевидения (радио), мы получили еще одно (и с этой стороны) подтверждение закономерности системы пространственно-временных координат зрелищных искусств.

Театр — единственное из искусств, где возможна встреча глазами с героем художественного произведения, единственное, где возможно участие зрителей в самом процессе творчества. И именно этот парадокс зрительского восприятия предопределяет особенности выразительных средств театрального спектакля, требует особых «гарантий» непременного участия зрителей в каждом представлении.

Вот эти-то «гарантии» и заключены в особом сочетании пространства и времени. Безусловность времени, его импровизацион-ность (столько, сколько нужно сегодня) и условность пространства, по-разному, с разных сторон, но одинаково действенно активизируют воображение зрителей, способствуют их участию в театральном представлении.

На многих фронтонах и уж во всяком случае во всех фойе кинотеатров можно прочесть: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Эти ленинские слова известны всем. К сожалению, значительно меньше популярна ленинская мысль о призвании театра. Вспомним: «Я не вижу ни одного органа, кроме театра, способного заменить религию... Место религии заступит театр»[47]. Эти слова сказаны Лениным уже после того, когда величайший из мыслителей определил сугубую важность киноискусства. В них — не только свидетельство огромной идеологической функции театра, но, как нам кажется, и оценка его структурных особенностей.

Тесная связь художественной формы отображения с идейным содержанием заставляет думать о специфике искусств и границах каждого из них. «Каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика, которая дает ему право на самостоятельное существование»[48]. Благополучие, развитие, расцвет, самостоятельное существование всех видов драматического искусства — вот в чем заинтересованы создатели и потребители художественных ценностей в театре, кино, телевидении, радио. Именно этому должно способствовать строгое разграничение и определение специфических возможностей каждого из искусств. Вот почему столь важным для процесса создания драматического спектакля представляется нам определение художественных закономерностей сценического бытия, выразительных возможностей искусства театрального режиссера.