Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Похожее и разное






Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпеливой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих неожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются оружием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Размежевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов. Размежевание это не приводит (вопреки некоторым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические прогнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет отдельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талантливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставляет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что порой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанровые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школь-

ным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непременным, естественным компонентом биографии каждого человека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигающий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немыслимые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных правил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограничения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «время» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бытия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возникла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связывающих художника условностей, подчиняясь лишь законам свободного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В последние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привычных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формирует новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Погодин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, открывают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Чехова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического реализма театра конца XIX—начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения действительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореализм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится на-

следником многих приемов, рожденных поэтическим кинематографом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственности, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомненно влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места действия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Действие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обязательно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, свободно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых сочетаниях. Свободное обращение с пространством и временем в новой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в показе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфический прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психофизический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не сказать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «автор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутренний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, которыми обогатило кино современную театральную драму. Это несомненно так. Но справедливости ради следует внести в это утверждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечисленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внутренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные приемы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шекспир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность драматического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма словесных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII—• XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка традиционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не родственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, которые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ведущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугубую современность выразительных средств «неэвклидовой» театральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в художественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совершенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неизбежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно входит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора формирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как видим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэтики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух направлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое обращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование всего того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «театральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На первый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное количество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона единства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персонажей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в самом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскурсы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внешне как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и пространством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинаковым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее талантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чаплина? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И разве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, оброненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?

Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это естественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах художественного времени и пространства. Решающая роль в их определении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер нередко допускает вольное обращение с теми или иными особенностями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то логично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им. М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.

Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пьесы, — главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сценической жизни героев, неверно избранная система пространственно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез

обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.

Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатленные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному подходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство безусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению пространства, безусловному — времени — и в этом сила театра.

Главная сила театрального спектакля — наряду с безусловностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального времени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его коллективную фантазию, заставляют быть активным участником, со-творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых перемен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени, — вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможностей.






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.