💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Начало русского театра и Русской драматургии

Русская церковь в течение долгого времени осудительно отно­силась к светским развлечениям. Ещё в XVII в., по инициативе церкви, продолжается у нас борьба преимущественно с народными театрализованными зрелищами. Даже царь Алексей Михайлович, которому суждено было стать инициатором первого светского теат­ра на Руси, издавал суровые указы, направленные против всяких «игрищ» и их организаторов, в частности против скоморохов, «весё­лых людей», которые устраивали кукольные театры, водили медве­дей и развлекали зрителей разными забавами.

Протопоп Аввакум рассказывает о том, как он, встретив у себя в селе скоморохов с медведями, вышел один против этой ватаги и с возмущением разогнал её. Сделал это Аввакум в сознании того, > что он осуществляет задачи, возложенные на церковь в её борьбе со светскими увеселениями.

Старая русская литература не знала драматических произведе­ний. Наши путешественники, начиная с XV в., видели иногда теат­ральные постановки на Западе, как видел, например, в одной из флорентийских церквей мистерию благовещения суздальский епис­коп Авраамий, ездивший в 1438—1439 гг. на Флорентийский собор. Вернувшись на родину, путешественники описывали диковин­ки, очевидцами которых им приходилось быть, но попыток переса­дить на русскую почву даже благочестивое драматическое представ­ление не делалось. У нас существовало лишь нечто отдалённо напо­минавшее собой церковную драму. Имеем в виду примитивные церковные «действа», которые теснейшим образом были связаны с богослужением; таковы «пещное действо», «хождение на осляти» и «омовение ног».

Здесь имелись только зачаточные элементы драмы, которые на Западе, главным образом в средневековых рождественской и пасхальной мистериях, развились в подлинные театральные пред­ставления, впоследствии вышедшие за ограду церкви и включившие в себя целый ряд привходящих светских мотивов, придававших этим представлениям большую занимательность и обогащавших их жизненным содержанием.

Минуя церковную мистериальную драму, уже запоздавшую для своего появления на русских театральных подмостках, царь Алексей Михайлович, не чуждавшийся, несмотря на свою набожность, свет­ских развлечений, если они не получали широкого доступа в народ­ную среду, задумал, под влиянием боярина Артамона Матвеева, устроить свой придворный театр. От 10 мая 1672 г. сохранился до­кумент, на основании которого можно думать, что сначала пред­полагалось организовать театр своими средствами: на чердаках дома боярина И. Д. Милославского отделывалось помещение, «где быть комедии». Видимо, одновременно с этим завязались переговоры об организации театрального дела в Москве с пастором Иоган­ном Готфридом Грегори, жившим в Немецкой слободе. Быть может, Грегори предложил пригласить из-за границы опытных помощни­ков для себя, и с этой целью отправлен был сперва в Курляндию, а затем в Швецию полковник фан Стаден, которому поручено было найти двух режиссёров, умеющих «всякие комедии строить» и со­гласных поехать в Москву. За границей фан Стаден вёл, однако, переговоры не только с режиссёрами, но и с отдельными небольши­ми труппами, в том числе с труппой знаменитого тогда антрепренё­ра Фельтена и с не менее знаменитой певицей Анной Паульсон, но переговоры и с режиссёрами и с актёрами кончились у фан Стаде-на неудачей, и он смог привезти в Россию только музыкантов.

21 сентября 1672 г. Грегори в сотрудничестве с двумя другими иностранцами — Юрием Гивнером и Яганом Пальцером, с труп­пой в 60 человек, начал репетировать пьесу, написанную по-немец­ки на сюжет из библейской книги «Есфирь» и названную «Артак-серксово действо». Тогда же в селе Преображенском спешно стро­ился большой деревянный театр — «комедийная хоромина» — пло­щадью около девяноста квадратных сажен. О размерах его сцены можно судить хотя бы по тому, что на декорацию неба пошло пять­сот аршин материи. Не скупились и на другие статьи расходов, в том числе и на костюмы для актеров, так что театр обошёлся в крупную сумму.

17 октября состоялась первая постановка «Артаксерксова дей­ства». Это представление, как и следующие ближайшие, велось на немецком языке. Для Алексея Михайловича приготовлен был рус­ский перевод пьесы, но вручён был ему, вероятно, уже после пер­вого её представления '. Отдельные стихотворные партии комедии переведены были также стихами. В дальнейшем, когда труппа час­тично пополнена была русскими актёрами, спектакли давались на русском языке. Женские роли здесь, как и в прочих пьесах, постав­ленных в театре Грегори, исполнялись мужчинами. Первый рус­ский светский театр, в отличие от театра, созданного Петром I, был придворной забавой, предназначенной лишь для царской семьи и для лиц, так или иначе прикосновенных ко двору. В ка­честве зрительниц спектакля были и царица с царевнами, но они помещались в специальных, огороженных решётками ложах, что, ввиду наличия фривольности в спектаклях, оказывалось далеко не лишним.

Вслед за «Артаксерксовым действом» Грегори поставил пьесы «Товия младший» (текст пьесы до нас не дошёл), «Юдифь», «Жа­лостная комедия ' об Адаме и Еве» и «Малая прохладная комедия об Иосифе». Для представлений (несколько позже устройства те­атра в Преображенском) использовано было ранее отделанное под театр помещение в доме Милославского и новое помещение в Крем­ле, над дворцовой аптекой. В феврале 1675 г. Грегори умер, и его дело на первых порах продолжал Юрий Гивнер, поставивший «ма­лую комедию» о Баязете и Тамерлане, или «Темир-Аксаково дей­ство», и не дошедшую до нас «Егорьевскую комедию». Гивнера вскоре сменил киевлянин Степан Чижинский, сделавший две но­вые постановки также не дошедших до нас комедий «о Давиде с Го­лиафом» и «о Бахусе с Венусом» и, кроме того, балета. В январе 1676 г. умер Алексей Михайлович, и с его смертью прекратил своё существование и основанный им театр, так как новый царь Фёдор Алексеевич к театральной потехе, видимо, не питал расположения. Театральное дело возродилось вновь лишь при Петре I.

Если исключить «комедию» об Адаме и Еве, которая именова­лась «жалостной» и по существу представляла собой духовно-нравоучительную пьесу типа средневековой мистерии, то все остальные «комедии» были по духу чисто светскими, «прохладны­ми», «потешными», несмотря на то, что часть их была написана на библейские сюжеты. Они являлись пересадкой на русскую почву того репертуара, который в Западной Европе был характерен для так называемых «английских комедий». Блестящее развитие в Анг­лии в XVI—XVII вв. драматического искусства, нашедшее выс­шее своё воплощение в творчестве Шекспира, плодит большое ко­личество актёров-профессионалов, предпринимающих поездки на континент, преимущественно в Данию, Голландию и, наконец, в Германию, где «английская комедия» особенно привилась. Вна­чале в Германии представления давались на английском языке, ан­гличанами, но постепенно, по мере того как, с одной стороны, актё­ры-англичане овладевали немецким языком, а с другой — стали вы­ступать в качестве актёров немцы, пьесы игрались на немецком языке. Содержание «английских комедий» черпалось из священной и светской истории, из рыцарского романа, из легенды, из средне­вековой баллады, итальянской новеллы, английской хроники и т. п. Моралистический элемент в пьесах этого репертуара отсутствовал, но зато очень сильно выступал элемент внешней занимательности, усиленной разнообразными театральными эффектами — музыкой, пением, пляской, яркими декорациями. Трагические эпизоды, по­даваемые в предельно патетическом их выражении, чередовались здесь с циническими выходками шутов — Гансвурстов, Пикельге-рингов, как они назывались у голландцев и немцев, или «дурацких персон», как они именовались у нас. Драматические страсти и одно­временно самая безудержная клоунада превосходили в этих пьесах всякое чувство меры. Эпизоды в пьесах громоздились на эпизоды, часто без логической внутренней связи и без соблюдения основных драматургических требований. В большинстве случаев «английские комедии» представляли собой эпическое повествование, лишь по чисто внешнему признаку—присутствию диалогической речи — зачислявшееся в разряд драматургических произведений. Натура­лизм в них доведён был до крайней степени: кровавые происшест­вия, убийства передавались здесь со всевозможными подробностя­ми, вплоть до истечения крови, для чего употреблялись пузыри с красной жидкостью. Игра актёров в этих пьесах лучше всего мо­жет быть охарактеризована отзывом Гамлета о современных Шек­спиру английских комедиантах: «Какой-нибудь дюжий длинноволо­сый молодец разрывал страсти в клочки, чтобы греметь в ушах рай­ка»; актёры «выступали и орали так, как будто какой-нибудь подёнщик природы наделал людей, да неудачно: так ужасно подра­жали они человечеству».

Ещё с 20-х годов XVII в. «английские комедии» появляются в немецких печатных изданиях, и эти издания, несомненно, явились основными источниками для тех пьес, которые ставились у нас в театре Грегори, начиная с «Артаксерксова действа», характе­ризовавшегося всеми особенностями стиля «английской комедии».

Для того чтобы дать представление о репертуаре первого рус­ского театра, остановимся на одной из самых типичных для этого репертуара и для стиля «английской комедии» пьес — на «Юдифи».

Пьеса очень велика по объёму. Она разделяется на семь дейст­вий, и каждое действие в свою очередь поделено на «сени», или сцены. Всех «сеней» — 29; кроме того, между третьим и четвёртым действиями находится «междосение». Количество действующих лиц — около 63.

В «Юдифи» очень подробно, в диалогической форме, передаёт­ся соответствующий библейский рассказ, часто с большими встав­ками и добавлениями; развитие действия — крайне медленное, тор­мозящееся пространными диалогами, часто лишь только внешне связанными с основным сюжетом пьесы, который сводится к сле­дующему. Царь Навуходоносор отправляет своё войско против иу­деев во главе с полководцем Олоферном, которому он вручает свой меч. Олоферн победоносно проходит через Иудею вплоть до города Вефулии, где он наталкивается на стойкое сопротивление иудейско­го войска и городских жителей. Тогда Олоферн велит преградить доступ воды в город, после чего жители Вефулии, изнемогая от жажды, решают через пять дней сдать город. Но тут выступает красавица Юдифь. Она появляется лишь в четвёртом действии, а в пятом благочестивыми речами поддерживает упавший дух осаждённых и обещает им — с божьей помощью — освобождение от вражеских войск. Вместе со своей служанкой Аброй, усердно помолипшись богу, она отправляется в лагерь Олоферна, надеясь, обольстив его своей красотой, убить его. Олоферн, прослышав о красоте Юдифи, зовет её к себе на пир, где она окончательно по­коряет его сердце. Оставшись наедине с Олоферном, Юдифь от­секает ему голову его же собственным мечом, возвращается в Вефулию и отдаёт голову начальникам города. Под звуки труб и тим­панов голову Олоферна вывешивают на городской стене, а жители Вефулии на радостях поют благодарственную песнь богу.

Как это обычно было для репертуара «английских комедий», «Юдифь» перемешивает сцены, отличающиеся высоким трагиче­ским пафосом, со смехотворной клоунадой «дурацких персон», пред­ставленных попавшим в плен к иудеям солдатом из олофернова войска Сусакимом и служанкой Юдифи Аброй. Торжественно-на­пыщенный язык пьесы, уснащённый церковнославянизмами, там где выступают серьёзные персонажи, выдержан в общем после­довательно, несмотря на уродливые порой неологизмы и весьма неловкие стилистические обороты, допускавшиеся недостаточно искушёнными переводчиками. Вот как, например, декламирует в «междосении» между третьим и четвёртым действиями один из иу­дейских вельмож — Салманасар: «О мучителю! О свирепый и чело­веческие крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрыя дела, то ли то похвальные воинские обычаи — прежде самому к ми­ру призывати, милости обещатися и о вольности верою укрепляти, посем же по такому договору у надеющихся на сицевую милость, у поддавшихся земли и людей отнимати и венчаные главы в узы оковати? О змий, его же весь свет еще не носил есть!»

А вот образчики любовного пафоса, овладевшего Олоферном при встрече с Юдифью: «О! садися, победительнице храбрости моея, обладательницо сердца моего! Садися возле мене, да яси и пиеши со мною веселящеся; ибо яко ты едина мое непободимое великодушие обладала еси, тако имаши милость мою сама ни чрез кого же иного совершенно употребляти». Или далее: «Не зриши ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу; хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу; хощу, хощу, но не могу же; не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю».

Рядом с такой патетикой — вульгарный язык, каким ведут свою речь Абра и особенно Сусаким, причём характерно то, что в боль­шинстве случаев серьёзное и комическое в пьесе не разграничено, а стоит рядом, так что серьёзные речи солидных персонажей чере­дуются с шутовскими выходками «дурацких персон». Пьеса изобра­жает один из самых напряжённых моментов действия — Юдифь отправляется в лагерь Олоферна, и в это время между ней и Аб-рой происходит такой диалог:

«Июдифь. Абра! иди во вслед мене.

А б р а. Ох, милостивая госпожа, страх таков на мя пришол, что чють сердце мое из утробы не выскочит.

Июдифь. Чего ты же сице страшишься, безумная?

Абра. Скажи мне, госпожа моя: каковы ассирияне? таковы ли, что люди?

Июдифь. А хотя бы были что тельцы, что тебе в том?

Абра. Тельцов аз не боюся, ниже людей; но что ассирияне за скоты, того ведати не могу.

Июдифь. Но когда аз не боюся, что же тебе боятнся?

Абра. О! живот мой ми такожде любезен, матери бо моей много стало, до коих мест меня на сей свет принесла. Егда же мя ассирияне убиют, то воистину таков прекрасной живот не возмогу в торгу и за пять алтын купити.

Июдифь. Молчи же, велеречивая, с такими басни, молися паче да иди за мною».

Даже тогда, когда Юдифь велит Абре вложить в её сумку толь­ко что отрубленную голову Олоферна, она не прекращает своего шутовства: «О! никогда бы аз тако дерзостна не была, — восклица­ет она.— Ох, таковому храброму воину главу отсекла!.. Что же тот убогий человек скажет, егда пробудится, а Июдифь с головою его ушла?»

Особенно густо входит в пьесу комический элемент тогда, когда на сцене появляется пленный Сусаким. Иудеи угрожают ему смерт­ной казнью. Само собой разумеется, он испытывает при этом боль­шой страх, но, как полагается шуту, пытается отшучиваться. Когда ему говорят о том, что голова его скоро отлетит в сторону, он заяв­ляет: «Может ли мастер сотворить, что главам летающим быти, и я прошу, чтоб он крыле моему телеси притворил, и я главу и тело на тысячу верст отрину».

Когда Сусакима убеждают в том, что казнь его неизбежна, он произносит длинные прощальные речи, нужные ему для того, что­бы как-нибудь задержать приведение казни в исполнение. Он прощается с сестрой-торговкой, со своими товарищами-ворами, плу­тами, возчиками нечистот и т. п., затем —с девятью своими «худо­жествами», которыми он угождал своей плоти, — с пьянством, блу-додеянием, убийством и т. Д., потом с любимыми своими кушанья­ми и, наконец, с воронами, которые вскоре будут клевать его тело.

Ванее, офицеру, распоряжающемуся казнью Сусакима, надое­дает это длительное прощание, и он велит приступить к казни. Но казнь оказывается фиктивной: Сусакима ударяют о землю и бьют по шее лисьим хвостом вместо меча до тех пор, пока он не падает, как мёртвый. Тогда Ванея с товарищами отходят от него со смехом. Сусаким приподымается со страхом, не зная, жив он или умер.

«Жив ли я или мертв? —спрашивает он.— Право, впрям того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги в гортань, и правым ухом вышла душа; токмо еще мнится ми, яко несколько света помню; зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа, зде мой кафтан и штаны; токмо того не знаю, где гла­ва моя». Сусаким везде ищет свою голову и просит тех, кто её най­дёт, возвратить ему.

Таковы характерные и для других «комедий» из репертуара Грегори образчики соединения серьёзного и комического в одной пьесе '.

Очень показательно, что поставленные при жизни Грегори пье­сы были написаны на библейские сюжеты, а одна пьеса — об Ада­ме и Еве, как указано было выше, даже воскрешала средневековые мистерии и моралите. Тем самым Грегори, очевидно, стремился к тому, чтобы избежать слишком резкого скачка от традиционного для старой русской литературы благочестивого материала к мате­риалу чисто светскому не только по разработке темы, но и по са­мой теме.

И только позднее, когда зритель освоился уже с «заморской потехой», преемники Грегори решили ставить пьесы и на чисто свет­ские сюжеты, хотя и библейская тематика не была вовсе устране­на, как об этом свидетельствует постановка Чижинским «Давида и Голиафа».

Но независимо от того, на какой сюжет написана была пьеса репертуара Грегори — духовный или светский, она в той или иной мере заключала в себе поучительный элемент. Торжествующими в ней оказывались моральное и религиозное начала, побеждающие всякие злые козни и нечестие. Одновременно содержание пьесы часто перекликалось с современностью, намёки на которую таились в прологах и эпилогах к пьесам, отброшенных уже в западноевро­пейских театральных постановках «английских комедий», но при­сутствовавших в постановках русских. Так, например, из пролога к «Юдифи» явствует, что торжество Юдифи и вместе с ней еврей­ского народа над ассирийцами и их полководцем Олоферном ассо­циировалось у нас с грядущим торжеством царя Алексея Михай­ловича над «лютым бусурманом», т. е. над турками.

Драматургическая практика театра Грегори и его ближайших преемников, очень непродолжительная по времени и замкнутая в узких пределах дворцового обихода, сама по себе не оказалась существенным фактором в поступательном движении русской ли­тературы, но она всё же, во-первых, была первым этапом на пути к развитию в России светской драматургии и светского театра, восстановленных при Петре I, во-вторых, так или иначе включилась в общий поток той светской литературы с её мирской — в частно­сти любовной—тематикой, какая во вторую половину XVII в стала у нас если не преобладающей, то во всяком случае весьма популярной.

Организация светского театра в значительной мере открыла у нас дорогу школьной драматургии, первым насадителем которой в Москве был известный уже нам Симеон Полоцкий, хорошо озна­комившийся с теорией и практикой школьной драмы ещё в пору пребывания его в Киеве, где в стенах Киево-Могилянской коллегии этот вид драматических произведений успел уже прочно утвер­диться.

В Западной Европе школьная драма, зародившаяся в стенах немецких учебных заведений, откуда и её название, возникает на исходе XV в., в эпоху Возрождения, в связи с усилившимся в ту пору изучением греческих и особенно римских классиков. Для упражнения в латинском языке превоначально разучивались и дек­ламировались комедии Теренция, которым было отдано предпочте­ние перед сравнительно более трудными для понимания и менее скромными комедиями Плавта. В дальнейшем по образцу комедий Теренция школьные драмы создаются немецкими гуманистами Рейхлином, Меланхтоном, Фришлином и др. Постепенно латинский язык заменяется в них немецким, и театральное представление превращается в орудие педагогической и религиозной пропаганды в духе протестантской идеологии. Позднее школьная драма выходит за пределы школы и становится достоянием широкой публики.

Как средство пропаганды католических идей и как очень удоб­ный способ педагогического воздействия на молодёжь, школьная драма вскоре усвоена была и иезуитами, использовавшими её в ин­тересах укрепления католичества и широко практиковавшими её в иезуитских коллегиях, возникших в XVI—XVII вв. Строго кон­фессиональный характер иезуитской пропаганды заставил иезуитов отказаться от латинской комедии, в частности комедии Теренция как образца, и поручить сочинение школьных пьес учителям кол­легий — в духе средневековых моралите, на сюжеты преимущест­венно библейские и житийные, позже — исторические. Для боль­шей доходчивости до зрителя эти пьесы были обставлены очень помпезно, с использованием различных декоративных эффектов и мифологических и аллегорических аксессуаров. В них фигуриро­вали, с одной стороны, античные музы, Аполлон, Дафнис, Венера, Купидон и т. д., с другой стороны — такие абстрактные понятия, как Небо, Земля, Ад, Злоба. Ненависть, Милость, Вражда, Мило­сердие, не говоря уже об ангелах и прочих небесных силах. Роскошь постановок и присутствие на спектаклях избранной публики, в том числе коронованных особ, являлись внешними показателями влия­тельности иезуитского ордена. Особенного великолепия достигали постановки пьес в честь каких-либо придворных событий. Эти по­становки-панегирики осуществлялись главным образом в иезуит­ских коллегиях Вены и Парижа и назывались «ludi caesareix, т. е. «царские представления».

Достигнув особенного процветания в Европе в XVI в. и в пер­вой четверти XVII в., школьные драмы давались на сцене ещё и в 80-х годах XVII в. Очень рано создаются специальные «пиити­ки», служащие для руководства в сочинении школьных драм и вос­ходящие преимущественно к соответствующим поэтикам Скалигера и Понтана.

Теория школьного спектакля предусматривала три основные его части: пролог, фабулу и эпилог. Пролог и эпилог имели свои разновидности. Фабула пьесы излагалась обыкновенно не менее чем в трёх и не более чем в пяти актах. Каждый акт подразделял­ся на сцены, число которых в акте не должно было превышать девяти. Если центральная часть пьесы в Германии и Польше писа­лась обычно на латинском языке, то для пролога, эпилога и хоров употреблялся язык народный. На нём же писались и так называе­мые «интермедии», или «интерлюдии», забавные сценки из просто­народного быта, вставлявшиеся между отдельными актами пьесы и имевшие целью развлечь зрителя, утомлённого серьёзным содер­жанием спектакля. В интермедиях заключалось немало элементов реализма, при благоприятной обстановке обнаруживавших тенден­цию к дальнейшему развитию. Для того чтобы латинский текст был понятен тем, кто латыни не знал, зрителям раздавались крат­кие программы спектакля, излагавшие его содержание на обще­доступном языке. Текст пьесы писался стихами, в крайнем слу­чае — рифмованной прозой.

Симеону Полоцкому с несомненной достоверностью приписы­ваются, кроме довольно значительного количества так называемых «декламаций» ', а также диалога — рождественской пасторали «Бе­седы пастушеские» ², две школьные драмы, написанные силлабиче­ским стихом, — «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в печи не сожженных» ' и «Комидия притчи о блуднем сы­не» ³. Обе они вошли в сборник «Рифмологнон». Первая из них представляет собой драматическую обработку библейского расска­за, вошедшего в «Книгу пророка Даниила», вторая — евангельской притчи о блудном сыне, неоднократно использованной английски­ми, французскими, немецкими и польскими драматургами. С лите­ратурной, драматургической и идейной стороны она значительно интереснее первой пьесы, и потому мы на ней остановимся.

«Комидия притчи о блуднем сыне» состоит из пролога, шести действий («частей») и эпилога. Пьеса должна была сопровождаться пятью интермедиями, судя по обещанию в прологе и ремаркам вслед за каждым действием, кроме последнего, но интермедии эти не до­шли до нас в составе пьесы, а может быть, и не были написаны авто­ром, возможно, рассчитывавшим на то, что сами постановщики подберут их из наличного репертуара.

Лишь одну интермедию о пьянице и блудном, дошедшую до нас в особой рукописи XVIII в., можно считать связанной с комедией Полоцкого.

Пролог содержит в себе обращение к зрителям, в котором сооб­щается о теме пьесы. Первое действие начинается с монолога отца, который делит своё имение между двумя своими сыновьями и даёт им наставления. Он советует им надеяться на бога, руководиться в жизни правилами благочестия и хранить христианские доброде­тели. В ответ на обращение отца выступают оба сына, но выступа­ют совершенно по-разному. Старший сын — олицетворение пассив­ности и неподвижности; он — представитель золотой середины, во­площение традиционного консерватизма; покорный раб своего отца, он хочет остаться при нём до конца его дней, чтобы пестовать его старость. Его никуда не влечёт на сторону, ничто его не манит. Отец с благодарностью принимает решение старшего сына, под­чёркивает его смирение и оставляет при себе.

Не таков другой сын: он также почтительно относится к своему отцу, благодарит его за его намерение дать ему часть имения, но собой он решает распорядиться иначе, чем старший брат; он го­ворит:

Брат мой любезный избра в дому жктк,

Славу в пределах малых заключит».

Бог ему в помощ при твоей старости

Изжити лета красныя юности!

Вящшая (большего) мой ум в ползу промышляет.

Славу ти в мир весь простерти желает.

Идеже восток и где запад солнца,

Славен явлюся во вся мира конца, От мене дому разширится слава,

И радость примет отчая ти глава.

Самонадеянный юноша, рвущийся из тесных рамок традиции, хочет поскорее выйти на широкую дорогу, чтобы добыть славу и се­бе и своему дому:

Свещн под спудом не лепо стояти, С солнцем аз хощу тещи и сияти, —

заявляет он. И далее своё желание он аргументирует соображения­ми, предвосхищающими идею естественного права, свободного ин­дивидуального выбора и самоопределения человека:

Бог волю дал есть: се птицы летают, Зверие в лесах волно пребывают.

И ты мне, отче, изволь волю дати, Разу мну сущу, весь мир посещатн.

Юноша обещает вернуться в родительский дом, обогатившись опытом и знаниями, и по своём возвращении доставить отцу славу и радость. Отец пробует убедить сына повременить с отъездом, приобрести необходимый житейский опыт, а потом уже пускаться в путь. Но увещания отца безуспешны. Младший сын возражает:

Что стяжу в дому? Чему изучуся? Лучше в странствии умом сбогачуся. Юньших от мене отци посылают В чюждыя страны, потом ся не кают...

Он ссылается на укоренившуюся уже практику посылки за гра­ницу молодых людей с образовательными целями. Отец принуждён согласиться на просьбу сына и отпускает его.

Однако, вырвавшись на волю, «блудный сын» сразу же оку­нается с головой в разгульную жизнь. Если, упрашивая отца от­пустить его в чужие края, он ссылается на то, что хочет обогатить свой ум знаниями, то, очутившись на воле, он забывает о своих бла­гих намерениях и стремится испытать все те возможные радости и наслаждения, которые можно получить в чужой стране при от­сутствии бдительного надзора, устанавливаемого за молодёжью старшими. У него много денег, и он сорит ими вовсю, обзаводится большим количеством слуг, пьянствует, играет с ними в азартные игры и в конце концов, ограбленный своими же собутыльниками, разоряется и доходит до полной нищеты.

Четвёртое действие рисует нам «блудного сына» голодным, про­дающим последнюю одежду и одетым в рубище. Он ищет служ­бы и поступает к одному господину, который посылает его пасти свиней.

И вот юноша, с такими гордыми перспективами покидавший ро­дительский дом, обещая принести ему славу, намереваясь сиять вместе с солнцем, после роскошной жизни и пьяного разгула ста­новится простым свинопасом, который ест вместе со свиньями и бы­вает рад, когда из свиного корма ему кое-что перепадёт. Но юноша плохо справляется со своим делом. Он загубил свинью, его бьют, и для него начинаются безотрадные дни. Тут он, как и молодец из «Повести о Горе и Злочастии», вспоминающий о «спасенном пу­ти» и идущий в монастырь, вспоминает родительский дом, которым он так легкомысленно пренебрёг. Он, как и евангельский «блудный сын», надеется на то, что отец примет его хотя бы в качестве слуги. Но отец устраивает пир в его честь, велит заколоть для него тель­ца. И дальше, как и в евангельской притче, следует ропот старшего сына на то, что для него, никогда не нарушившего отцовской воли, не был заколот даже козлёнок, и объяснение отца, почему он так радостно встретил своего заблудшего сына: старший сын всегда был с отцом, и всё отцовское принадлежало и ему, а младший про­пал и теперь нашёлся.

В эпилоге поясняется смысл пьесы:

Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати;

Старим — да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают, Наипаче образ милости явися,

В нем же божая милость вобразися.

Да н вы богу в ней подражаете,

Покаявшимся удобь прощаете.

Другими словами, молодёжь не должна самонадеянно полагать­ся на свой разум, а старики должны хорошо наставлять юных, ока­зывая им милость и снисхождение в тех случаях, когда они, покаяв­шись, возвращаются на правильный жизненный путь.

В условиях тогдашней исторической обстановки пьеса оказалась животрепещущей. Старый библейский сюжет приспособляется в ней к тем злободневным вопросам действительности, которые вращались главным образом вокруг отношений старшего и млад­шего поколений в переломную пору накануне петровских реформ. Возможно, что одним из побудительных мотивов к написанию пьесы был исторический факт — бегство за границу в 1660 г. сына царского любимца Орднна-Нащокина, очень опечалившее отца.

Симеон Полоцкий в своей переработке евангельской притчи по­ступил так, как поступали и ранее многие авторы, использовавшие старые сюжеты, в частности библейские, и давшие им новое истол­кование применительно к современности.

В основном пьеса проникнута прежде всего гуманизмом, кото­рый был столь характерен для такого просвещённого деятеля, ка­ким был Симеон Полоцкий. Победа традиции, торжество отцов имеют здесь место не вследствие принуждения и пользования ро­дительскими правами, а в результате личного горестного опыта, через который проходит молодое поколение, свернувшее с пути отцов. Эта победа достаётся — по смыслу пьесы — прежде всего ввиду преимуществ тех моральных и практических жизненных основ, на которых зиждется старина. Отец изображается в ней как умеренный гуманный консерватор, не склонный пользоваться своим авторитетом для того, чтобы принуждать сына поступать так, как этого хочет отец. Он признаёт свободу для молодёжи и не препятствует сыну пользоваться этой свободой, хотя и пытается удержать его от поспешных и необдуманных действий. Вместе с тем он радостно идёт к сыну навстречу, когда тот, сознав свою ошиб­ку, возвращается на лоно испытанной традиции.

Однако Симеон Полоцкий отнюдь не считает, что стремление молодёжи к знанию и к обогащению жизненным опытом является запретным. Тяга её к науке ему очень симпатична, и наряду с защи­той традиции отцов в пьесе присутствует апология науки. Если «блудный сын» оказывается дискредитированным, то не потому, что он прельстился культурной новизной, а потому, что он подме­нил её физическими наслаждениями, которые сразу же сделали его своим пленником и едва не загубили его жизнь.

«Комидия притчи о блуднем сыне», так же как и пьеса о Наву­ходоносоре, от обычных школьных пьес отличается своей просто­той, полным отсутствием аллегорического элемента, близостью к реальной обстановке жизни и типичностью своих персонажей.

Сведений о постановке обеих пьес у нас не имеется. Что касает­ся «Комидии притчи о блуднем сыне», то имеются указания на то, что через пять лет после смерти Симеона Полоцкого, в 1685 г., она была напечатана с многочисленными иллюстрациями.

В дальнейшем, в эпоху Петра I и позже, вплоть до середины XVIII в., школьная драма в большей мере, чем специфически свет­ская драматургия, откликалась на вопросы политической и исто­рической злободневности и являлась, таким образом, орудием пуб­лицистической пропаганды '.

В итоге о развитии русской литературы в XVII в. нужно ска­зать следующее.

Русское государство, подтачиваемое внутренними социальными противоречиями, к концу XVI в. пришло к «Смуте», которая потрясла государственный организм сверху донизу, в то же время не лишив его жизнеспособности для борьбы за своё восста­новление.

XVII век — век народных движений и народных возмущений. Народ, принимавший значительно более активное участие в обще­ственной жизни, чем это было раньше, содействовал освежению и обновлению русской культуры на новых путях. В бурной обста­новке социальных столкновений религиозное начало, которое ещё недавно было столь влиятельным, теперь, хоть и не без борьбы, сдаёт свои позиции светской стихии жизни. Русская культура и ли­тература в XVII в., особенно во второй его половине, значительно обогащается «мирским» содержанием и «мирскими» формами твор­чества. Россия в сфере общей и литературной культуры сближается с Западной Европой, но в тех случаях, когда она переносила на свою почву западный литературный материал, она использовала его не механически, а в зависимости от тех жизненных задач, какие диктовались всем ходом национальной истории и особенностями русского быта. Как и в предшествовавшие эпохи, иноземные куль­турные и, в частности, литературные ценности и в XVII в. усваи­вались нами не пассивно, а активно, в меру их соответствия насущ­ным потребностям времени. Переводный памятник часто русифи­цируется не только в своём языке и стиле, но и в содержании. Народно-поэтическая стихия и живой разговорный язык прочно укореняются в ту пору в большом количестве литературных памят­ников и в значительной мере определяют их стиль.

Социальный протест широких народных слоев, нашедший своё выражение в старообрядчестве, искал себе поддержки в отживав­ших религиозных и общественных устоях, но и старообрядческое литературное творчество в лице наиболее яркого его выразителя — протопопа Аввакума — принесло новые художественные достиже­ния, обогатившие нашу литературу образной народной речью и бы­товым содержанием.

В наследство XVIII в. литература XVII в. передаёт опыты чи­сто светского творчества в области повести, сатиры, лирической поэзии и драматургии. Она же закладывает основы классического стиля, в XVIII в. получающего преобладающее значение.

Вместе с тем XVII в. создаёт литературную традицию, возни­кающую в тех «низовых» слоях, которые в предшествующие века почти не имели доступа к письменной литературе. Возникает ряд оппозиционных по своему содержанию и новых по своему языко­вому обличью произведений, написанных авторами — выходцами из посадской и частью из крестьянской среды. И в этом отноше­нии литература XVII в. также прокладывает дорогу литературе следующего — XVIII в., когда рядом с дворянским классическим стилем и дворянской тематикой развиваются стиль и тематика де­мократических социальных слоев, обогащающих русскую литерату­ру элементами реализма, который прочно утверждается у нас в XIX в.