Иоанн Дамаскин

Сергей Иванович Танеев – огромная фигура в моск. Школе. Оставил школу. Выдающийся педагог, ученый, прекрасный человек, жрец музыки. Ученики Скрябин, Аренски, Рахманинов.

3 кантаты «Памятник», «Дамаскин» и «Псалм»

«Памятник» - одночастная, к установке памятника Пушкину на Тверской.

История создания

Иоанн Дамаскин – первая лирико-философская кантата. Первое пр-ие, которое привлекло внимание к Танееву. Написано в 84г.

Танеев задумал посвятить памяти Рубинштейна кантату. В качестве ее текста композитор избрал отрывок из поэмы А. К. Толстого (1817—1875) «Иоанн Дамаскин» (1858?). Иоанн Дамаскин (из Дамаска, ок. 673—676 — ок. 777) — один из отцов восточной православной церкви, знаменитый богослов. Он боролся с ересями, много претерпел от противников христианства, неоднократно был заключен в темницу, но дожил до глубокой старости и был возведен в сан пресвитера. Прославился как поэт-гимнолог. Его каноны, общим числом до 70, — великолепные поэтические произведения, многие до сих пор звучат в православном богослужении. Ими и был вдохновлен Толстой, создавая свою поэму. Своеобразный русский реквием.

Танеев использовал из нее следующий отрывок:

Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь»)
Иду меж страха и надежды;
Мой взор угас, остыла грудь,
Не внемлет слух, сомкнуты вежды;
Лежу безгласен, недвижим,
Не слышу братского рыданья,
И от кадила синий дым
Не мне струит благоуханье.
Но вечным сном пока я сплю,
Моя любовь не умирает.
И ею, братья, вас молю,
Да каждый к Господу взывает:
Господь! Господь! Господь!
В тот день, когда труба
Вострубит мира преставленье,
Прими усопшего раба
В Твои небесные (у Т. «блаженные») селенья.

Как всегда у Танеева, работа над сочинением продолжалась очень долго. Композитор проделал огромный подготовительный труд, контрапунктически разрабатывая избранные музыкальные темы. Лишь 14 января 1884 года партитура была полностью закончена. Первое исполнение кантаты «Иоанн Дамаскин» под управлением автора состоялось в Москве 11 марта того же года в собрании Русского Музыкального Общества, посвященного памяти Николая Рубинштейна.

Музыка

«Иоанн Дамаскин» отличается высоким мастерством, возвышенным, строгим строем музыки, благородством и безупречностью вкуса.

1-я часть кантаты открывается небольшим оркестровым вступлением хорального склада, в котором звучит церковный напев «Со Святыми упокой». Вступает хор («Иду в неведомый мне путь») с четырехголосной фугой, в которой также использован этот напев, придающий музыке скорбный характер. 2-я часть, «Но вечным сном пока я сплю», — небольшая по размеру, контрастирует с 1-й своим строгим аккордовым складом. 3-я часть, «В тот день, когда труба», — мощная, грандиозная, широко разработанная фуга, заканчивающаяся тихими хоральными аккордами — «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья». В заключительных тактах аккорды «расслаиваются», голоса, один за другим, все тише и медленнее повторяют последние слова.

Танеев в качестве основной темы привлек в свое произведение старинный церковный напев «Со святыми упокой», ставший в русской музыке символом трагического (вспомним хотя бы Шестую симфонию Чайковского).

Изложением этого скорбного напева и открывается оркестровое вступление к Первой части кантаты – сонатное фугато. Спокойные, словно застывшие гармонии подчеркивают присущие мелодии черты: скованность, оцепенение, за которым скрывается непреклонная, грозная сила. Тема проходит у разных инструментов, обрастает выразительными подголосками, напоминающими стоны, но постепенно оркестр затихает, и вот внезапно появляется легкий, колышущийся фон струнных, на котором у хора возникает новая тема со словами «Иду в неведомый мне путь». Так начинается собственно первая часть. Вторая тема во многом отличается от первой. Она несколько подвижнее; ритмическая свобода и широкие мелодические ходы, происходящие от речевых интонаций взволнованного обращения, сообщают ей черты декламационной выразительности. Направленность развития этого раздела во многом определяется двумя динамическими нарастаниями, необычно подготовлена первая кульминация. Поначалу происходит спад звучности. Хор смолкает, остаются лишь тихо звучащие струнные и как эхо, им отвечающее, деревянные духовые. И вдруг тишину разрывает мощный удар в оркестре. Вступает хор, и в его партии мы слышим вторую тему. Но как она изменилась! В ней резко обозначилась трагичность, ее интонации обрели черты плача, скорбного причитания. Это взрыв огромной драматической силы. Второму динамическому нарастанию присуще одно отличие: одновременно со второй темой в оркестре развивается тема вступления, переродившаяся коренным образом - то непреклонное, роковое, что был в ней сокрыто, выступает на первый план. Эта тема звучит словно грозная фанфара, так как исполняется преимущественно медными духовыми инструментами. Вновь звучат таинственные аккорды струнных, подготавливающие вторую кульминацию.

Но напряжение не спадает, а наоборот, в коде достигает наивысшего подъема.

Вторая часть состоит из двух разделов. Музыка первого вводит нас в круг светлых, возвышенных образов, покоряющих сдержанностью и простотой. Исполняет эту часть хор без сопровождения оркестра. Да автору и не нужен здесь оркестр, ведь он сосредоточил свое внимание на самом совершенном музыкальном инструменте в природе - человеческом голосе. Бесконечная, словно устремленная ввысь мелодия развивается на одном дыхании. Вслед за постепенно гаснущей мелодией происходит поворот к развитию основных музыкальных образов кантаты. Начало второго раздела отличается от первого своею мощной динамикой и более оживленным темпом. Вступает оркестр, и на фоне трепетно звучащих струнных раздаются короткие декламационные реплики хора. Напряжение растет, приближаясь к кульминационной точке. Появляется уже нам знакомая тема из первой части «Иду в неведомый мне путь», звучащая здесь три раза. Конец второй части одновременно и вершина кульминации и кризисный момент. Мы ждем перелома, и он наступает в начале финала. Третья часть продолжает и завершает генеральную линию развития. Финал, несомненно, более всего связан с образами первой части: тот же суровый колорит, та же тональность, во многом сходные полифонические приемы. Тема финала некоторыми своими интонациями напоминает тему «Иду в неведомый мне путь», но как непохожа эта напористая, мужественная музыка на первую часть, скованную заупокойным мотивом. Финал - центр становления волевого, действенного начала. Второй темой является напев «Со святыми упокой», звучащий и здесь столь же мерно, бесстрастно. Так в финале впервые сталкиваются два полярно противоположных образа, один из которых олицетворяет волю, действие, а другой - непреклонную силу рока. Вновь смолкает хор, и на мощной волне нарастающей звучности оркестра начинается последний завершающий раздел - кода, относящаяся не только к финалу но также и ко всей кантате в целом. Музыка ее уже звучала ранее в разных частях кантаты. Так в первом эпизоде коды громадным унисоном хора проводится тема фуги в том виде какой она приобрела в репризе (первая часть собственно тема фуги, а вторая часть - напев «Со святыми упокой»), причем в партии оркестра автор поменял местами эти две части, в результате чего возник эффект их одновременного звучания. И тут неожиданно мы можем обнаружить скрытую доселе конструктивную близость темы фуги и основного мотива кантаты. Это место потрясающе по степени воздействия. Во втором эпизоде, являющемся повторением связующей части между Andante и финалом, в последний раз у медных духовых инструментов, проходит тема «Иду в неведомый мне путь». Все стихает, и после генеральной паузы хор без сопровождения исполняет заупокойный напев в том виде, в каком он исполнялся оркестром во вступлении к первой части. Таким образом, третий эпизод коды вместе с оркестровым вступлением образует арку, придающую композиции кантаты стройность и законченность.

Танеев " По прочтении псалма"

Вершина творчества Танеева. Здесь наиболее ярко искания – идейно-эстетические, философские, технологиеческие, конструктивные. Глубина замысла, монументальность масштабов, логика интонационно-тематических связей, динамика развертывания драматургического действия. Первая и последняя русская философская кантата. На текст Хомякова. Близка Дамаскину. Речь из уст Господа, говорящего, что не нуждается в дарах, ему нужно чистое сердце и правда.

Танеев говорил, что был атеистом, но он часто бывал в церкви, ему нравились суровые лики святых, запах ладана. Однако в лучших своих пр-иях он обращается к православной теме.

Хомяков бьыл запрещен – славянофил, религ.философ, монотематист, притчи, поучения от лица Бога, проповедник нравственности, религиозности.

«По прочтении псалма» грандиозное полотно, огромный хор, оркестр. В советское время не исполнялась. И вообще редко – очень много исполнителей. Мало записей. Работа над темами математическая, полифоническая. Здесь есть все, что может быть в учебнике по полифонии – все виды фуг, все виды работы с темами. Частей 9, поделены на 3 раздела. В основном двойные фуги, тройные, четверные.

По существу, танеев также как и Хомяков – монотемен.

Кантата оказалась последним значительным его пр-ием.

Танеев сохраняет трехчастность, заложенную в стихотворении, но и каждая часть трехчастна. Для контрапунктического стиля особенно удобны для хоров короткие тексты из 2, 3, 4 фраз.

1 часть: 1.Хор, 2. Двойной хор, 3. Хор и фуга

2 часть: 1. Хор и фуга, 2. Квартет солистов, 3. Хор и квартет

3 часть: 1. Интермедия, 2. Ария альта, 3. Хор и фуга

первая триада частей по характеру входящих в нее частей соответствует малому циклу (Allegro-Andante-Allegro), с чем согласуется и тональный план (F-B-F). Триада второй части является лирическим центром кантаты. Третья часть – кульминация (№7) и заключительный раздел, включаеющий сольную арию и торжественный, утверждающий финальный апофеоз (№8, 9).

В кантате важнейшая полифоническая форма – фуга возникает на разделах, в которых текст связан с наиболее активной, динамической образностью. Таковы тивойная фуга №3 и двойная №4, повествующих о деяниях божества, о могучих силах природы. Финальная фуга №9 – монументальное заклячение кантаты – выражает центральную этико-философскую идею кантаты. Т.о. фуга является самостоятельной частью цикла. Самостоятельность в данном случае определяется не только масштабностью полифонического развития, но и синтезом формы фуги с сонатной формой. Первый хор имеет черты сонатности (с зеркальной репризой), закллючительный 9 – полная сонатная форма с кодой.

Говоря о влиянии – в первую очередь учитель Чайковский – мелодизация всех голосов полифонии, лиризм медленных частей. С другой стороны – Бах, Гендель – полифония, четкий, конструктивно ясный, лаконичный тематизм.

Анализ гармонического языка кантаты свидетельствует о том, что Танеев пользовася арсеналом средств позднеромантической гармонии.

Исполнение кантаты в Петрограде, а также в Моске 1 апреля 1915г стало выдающимся событием в музыкальной жизни России.

Рахманинов " Весна"

Каждая из кантат Р. Знаменует периоды его тв-ва. Весна 1902-04- завершение раннего периода, Колокола 13г – завершение русского периода, 3 русские песни 2г – начало зарубежного периода.

Кантата Весна для баритона, смеш.хора и оркестра, на текст стихотворения Некрасова Зеленый шум. Премьера была в Петербурге с Шаляпиным. Лирическая кантата с чертами панагеричского. Написана в феврале 1902г, впервые исполнена 11 марта 1902г в 9симф.собрании Московского филармонического общества. Исполнители – Смирнов и любительский хор.

Это первое обращение Р к вокально-симфоническому жанру. По образно-стилевым характеристикам близка 2 ф-ному концерту и виолончельной сонате. По характеру тематизма операм Скупой рыцарь и особенно Франческе да Римини.

Одночастная в трехчастной форме. Крайние хоровые номера, в середине соло баритона (высокого баса).

Прославляется весна в душе человека. Рассказ от лица крестьянина, которому изменила жена и рассказала об этом. Он решает ее убить. Зима ему подсказывает убить, но весна призывает к прощению. Смысл заложен в коде «Люби, покуда любится, прощай, пока прощается, и Бог тебе судья». Лирико-драматические образы кантаты в коде преобразованы в гимнические. В средней части – личная драма героя. Эмоциональная заостренность, напряженность монолога выделяет его из общего течения лирических образов крайних частей. Монолог не связан по оперному драматургически с предыдущим действием. Это снимает напряженность драматической коллизии среднего раздела. Главенствующей эмоциональной сферой остается лирическая.

Особенность – новый для Р микротематизм. Тема-волна. Здесь тематизм не волновой, а складывающийся из ячеек. Также микротематизм в 38 опусе на слова символистов. В основе две темы: первая Идет гудет зеленый шум, вторая в оркестре. Первый мотив – явная жанровая и интонационная связь с древними русскими попевками типа зовов, закличек. И ладовая структура и краткость мотива. (появление микротем связано с Р-К.).

Огромная роль оркестра, даже превалирующая. (особенно потом в русских песнях). Здесь тоже очень это заметно. Оркестр вообще тут отличается от ранних пр-ий (Князь Ростислав, Утес – оркестр ближе к Чайковскому). В Весне оркестр уже более сложный, смешанные тембры, полифоническое развитие оркестровых голосов, дублировки. Это олицетворяет следующий этап.

Гармониеский язык кантаты в наибольшей степени соответствует романтической гармонии – альтерированные аккорды, энгармонические модуляции, терцовые соотношения тональностей. Рахманиновская гармония – ложный септаккорд. Применяется в средней части.

Рахманинов " Колокола"

Колокола – вершина тв-ва Р и вообще русского кантатного тв-ва. Лирико-философская поэма на Эдгара По, в переводе Бальмонда. Для хора, орк-ра и солистов. Любопытно, что Р не любил символистов. Однако здесь он обращается к сугубо символисткому тексту. 27 июля 1913г. Написана в Риме, закончена в Ивановке. Впервые исполнена в Спб в зале Дворянского собрания в четвертом абонементе Зилоти под упр.Рахманинова 30 ноября 1913г.с хором мариинки. Вызвала много противоречивых мнений, у Р любимая вещь.

Появление Колоколов за год до первой мировой войны закономерно. В Росси до предела обнажились соц.-эконом. Общетвенные отношения. Поэма пронизана предчуствием грядущих бурь и потрясений.

2 аспекта: 1. Ему была свойственна «колокольность» - национальный русский символ (прелюдии до-диез минор, ми-бемоль мажор, финал Первой сюиты для двух ф-но, вступление ко 2 концерту и т.д).

2. 4 этапа жизненного пути – Юность, свадьба, пожар (набат, бедствие – медный колокол, носящий обобщенно-символист.смысл о бедствиях в жизни человека), похоронное шествие-тяжкий звон, уход человека.

Р очень интересно трактует символ.текст.

1 часть – соло тенора, бег саней, колокольчики. Музыка Р немного противоречит тексту. У По юность туманная, как сон, а у Р светлая и бег саней. У символистов вообще – юность нежный сон. Однако в среднем эпизоде тон-ть сменяется на до-диез минором (тон-ть смерти) – мрачный, статично-суровый образ – предвестник бедствий и потерь, неизбежно сопровождающий человеческую жизнь. Предворяет скорбное заключение кантаты.

2 часть – «золотой звон» соло каларатурного сопрано. Очень сложное. Лирический центр. Речь о самом лирическом моменте в жизни. Здесь очень статичная музыка – Р любуется моментом.

3 часть – медный колокол, хор без солистов, не вокальное, оркестровое звучание хора. Кульминация кантаты. Песня огня, сложный язык. Здесь Р идет за текстом. Это самый сложный кусок. «Воющий набат», «огонь безумный» и охваченные ужасом совершающегося бедствия люди – три образные сфера широко развернутых драматически насыщенных разделов третьей части. Чередование этих образов в их сложном сопоставлении, взаимодействии, взаимовлиянии подчинено всеохватывающему стремительному динамическому развитию.

4 часть – железный звон. Соло баритона, или высокого баса. Использует кусочек из 6 симфонии чайковского 2 части – падающая секвенция. Двойственность образной сферы звона, точнее в среднем разделе финала. Господствуют фатально-фантастические образы. Финал поэмы интересен тем, что открывается колоколами, появляется тема английского рожка, которая пронизывает всю часть. В коде она передается скрипкам и переходит в ре бемоль мажор, до этого до диез-мажор – тональность смерти. И когда сменяется в коде на мажор, тема рожка звучит очень просветленно и растворяется флажелетами. Это очень философский момент. Создает оптимизм, говорит о вечности жизни. Сложная структура финала – быстро сменяющиеся разнохарактерные эпизоды, своеобразная трехчастность, с чертами сонатности.

Рахманинов начиная с Колоколов противопоставляет трагедию человека с действующим в мире бездушным злом, которое нередко принимает у него образы ирреальные, потусторонние, нечеловеческие.

Рахманинов " Три русские песни"

«В русской музыке не найти ностальгических чувств более сильных, чем у Рахманинова» - Гаккель. Эти чувства определяют содержание всего позднего периода комп-ра, его трагический характер. В этот период он пишет всего несколько пр-ий среди которых два на заимствованный тематизм – Корелли Паганини. Он не пишет опер романсов фортепианныхминиатюр тяготеет к крупным маштабным формам.

Три русские песни - очень хрестоматийное пр-ие. Р не любил цитировать народные песни. Его музыка сама близка русскому народу. Р ярко национальный комп-ор, но не этнографист, Асафьев. Промолчав 10 лет в Америке, он на основе 3 русских песен пишет кантату. На столько он ностальгировал.

3 песни в единой трагической концепции, как и во всех поздних пр-иях.

1 песня «Через речку-реченьку» мужская группа. В основе свадебная песня из тетради Лядова. Образ одиночества – Селезень. Утица улетела, а селезень стоит и плачет. Тема одиночества вообще пронизывает все тв-во Р (романсы О нет, молю, не уходи, Отрывок из Мюссе и др. жанры). Из простой свадебной песни он делает трагическую. Хор поет в унисон, а вся фабула раскрывается в оркестре. В результате некоторых изменений метроритма (смены с восьмой на четверть) хороводный напев приобрел ясно выраженную мерную поступь мрачного шествия. Кульминация на 4 строфе и драматизм достигается исключительно оркестровыми средствами.

2 песня «Эх, ты Ванька» женский хор - женщину бросил друг. На основе песни в исп. Шаляпина, протяжная, печальная. Песня распространена повсеместно, исполняется многоголосно и принадлежит женской традиции. В оркестре звучит кларнет, совершенно не свойственный этой мелодии.

3 песня «Белолицы, румяницы вы мои» - ревнивый муж хочет побить жену. Свойственная этому периоду – тяжелая пляска, как будто пляска смерти. Услышал в исполнении Плевицкой.

Связь между песнями – идейная направленность – тяжелая драма безнадежности, отчаяния, так мучавшие комп-ра.

В Песнях микротематизм появляется в первой и третьей частях. Оркестровая ткань заполняется группами микромотивов, интонационно связанных с хоровыми. Они являются важнейшим фактором, объединяющим все три части, осуществляющим сквозное музыкально-теоретическое развитие.

Значение этого пр-ия огромно, т.к. замыслы воплотятся в самых лучших пр-иях позднего Р – Симфонических танцах, Рапсодии на тему Паганини.

Три русские песни посвящены Стаковскому и впервые исполнены вместе с ф-ным концертом №4 18 марта 1927г в Филадельфии в исп. Филадельфийского орк-ра под упр стаковского и при участии хора Мендельсоновского клуба. Партитура опубликована в Париже и датирована 16 декабря 1926г. премьера прошла не замеченой, также как и потом 3 симфония и Симфонические танцы. В Росси впервые исполнены в 34г, несмотря на байкот Рахманиновской музыки. Премьера прошла с ошеломляющим успехом.