Музыкальные адаптации

Стихотворный размер и ритмика произведения таковы, что, по мнению историка Василия Ключевского, композитору, читающему «Выхожу один я на дорогу», не составит труда «подобрать мотивы и звуки при переложении на ноты»^[2][6]. Поэтому в разные годы годы к стихотворению обращались не только профессиональные авторы, но и музыканты-любители. Среди них — Пётр Балахов, Константин Вильбоа, Николай Огарёв^[7], заметивший, что лермонтовские строчки «так изящно выражены, что их можно не только читать, их можно петь, — да ещё на совсем своеобразный лад». В общей сложности известно более двадцати вариантов романсов и песен «Выхожу один я на дорогу»^[8].

Наибольшую известность получил вариант, написанный в 1861 году Елизаветой Шашиной. Она была композитором-любителем и выступала на концертах вместе с сестрой. Сочинённый Шашиной романс воспринимался публикой как народная песня^[9][10].

«Народ в своих песнях всегда был очень разборчив, разборчив он и теперь и всё более или менее даровитое и отвечающее его вкусу усваивает, а менее даровитое оставляет как бы на втором плане». «Друг народной песни», крестьянин-книжник, неутомимый собиратель и издатель произведений народного творчества, фольклорист-самоучка Василий Иванович Симаков (1879 — 1955).

Отношение Ю. М. Соколова: «народный вкус, воспитанный на прекрасной многовековой поэтической традиции, пытался творчески переработать этот материал, подчиняя его, насколько это было возможно, своим эстетическими нормам (отсюда — многочисленные народные переделки, часто улучшающие текст)».

Песни, пришедшие в фольклор из литературы в отличие от народных песен были первоначально написаны, как правило, опубликованы и лишь впоследствии стали передаваться из уст в уста. Многие из них были созданы поэтами именно в песенном жанре. Это не означает, что перед нами тексты, сразу из-под пера писателя попадавшие на пюпитр композитора, который, заранее договорившись с автором слов о теме песни, сочинял мелодию. Нередко между появлением слов и музыки проходили годы; поэт и композитор могли быть совершенно не знакомы; автор текста мог сочинять песню на уже готовую мелодию.

Авторские песни, в XVIII — первой половине XIX вв. бытовавшие преимущественно в городской среде, сохраненные рукописными и созданными на их основе печатными песенниками тех времен, с середины XIX в. стали широко распространяться и среди основного населения тогдашней России — крестьян, стремительно тесня традиционную лирику и старые баллады. Именно во второй половине XIX в., по мнению профессора Ф. М. Се­ли­ва­нова, «создается основной состав песен, написанных известными и неизвестными авторами, на это же время приходится всплеск творческой активности снизу. Безвестные авторы, более или менее усвоившие норму литературного стихосложения, включаются в процесс создания новых песен».

Многие из песен русских поэтов еще при их жизни включались в песенники, особенно распространившиеся во второй половине XIX века. Но, как это бывает с песнями любых времен, лишь некоторые сумели пережить более чем одно поколение.

В XVIII — первой половине XIX века, когда образованное сословие и народ, состоявший почти целиком из неграмотного крестьянства, представляли собой две самостоятельные культуры, говорить об усвоении народом литературных песен не приходится. Конечно, оброчные крестьяне, годами жившие в столичных городах, или дворовые, обслуживавшие господ, могли запоминать услышанное, могли и петь. Посредником между литературой и фольклором было и мещанское (городское) население, и низшее духовенство. Так, светские переложения псалмов и канты [Кант — род многоголосной песни, первоначально на религиозные темы, затем практически на любые — любовные, военные и т. п.] могли уже в XVII веке попадать в народ, благо фольклор на протяжении многих веков соприкасался с книжной культурой через христианство, и христианская образность не была ему чужда (что особенно проявилось в календарной поэзии, в духовных стихах, в апокрифах, лечебных заговорах). Но до XIX века невозможно говорить о том, что собственно литературные песни становились органической частью крестьянской народно-песенной жанровой системы. Сами категории мышления в образованном сословии были иными, чем у крестьянства. Поэтому, например, «Узник» А. С. Пушкина стал известен народной культуре лишь тогда, когда сама эта культура резко изменилась и когда из нее стал исчезать традиционный фольклор.

Во второй половине XIX века начинается приток крестьянства в города, увеличивается число грамотных крестьян. В крестьянскую среду проникают литературные произведения, и крестьяне (в том числе те из них, кто ушел в город на заводы) начинают постепенно привыкать к той системе литературного мышления, которая до сих пор была им чужда. Песни, веками исполнявшиеся народом, еще не забыты, но наряду с ними поются уже и произведения авторские. Вряд ли, конечно, исполняя «Дубинушку» или «Из-за острова на стрежень...», исполнитель мог назвать ее автора (да и сейчас вряд ли картина иная). Вся суть в том, что чем более популярна песня, чем большее число людей в разных местах страны ее знает, тем менее вероятность того, что исполнители помнят автора слов. Забвение авторства — не хорошо и не плохо. Это — закономерность, свидетельствующая о вхождении песни в народную культуру.

Естественно, что проникать в фольклор стали прежде всего близкие к фольклору литературные песни — то есть песни, стилизованные под фольклор, те, в которых образный мир и языковой строй были сродни фольклорному.

Доля участия крестьянских поэтов в сближении двух культур серьезна, но не меньшую роль в этом сближении сыграло то изменение в отношении к народной культуре, которое происходило в образованном обществе XIX века. Невозможно представить себе Сумарокова или Дмитриева записывающими крестьянскую сказку или песню. А Пушкина или Некрасова — можно. Дело не в том, что одни — «более аристократичны», другие «более демократичны». На протяжении XIX века у образованного сословия меняется понимание народа и соответственно народного творчества. Писатель XVIII века, воспитанный на европейски признанных образцах древней и новой поэзии, считал себя обязанным писать на языке изящной словесности, рассчитанной на чтение в светском кругу.

Сознательное насыщение песен фольклорными мотивами и стилизация «простонародного» языка происходит уже в XIX веке. Именно в XIX веке начинается и изучение народного творчества. Тот подъем общественного самосознания, который произошел в образованном обществе после Отечественной войны 1812 года, породил, помимо прочего, интерес к национальной истории, какого не бывало доселе. В 1818 году вышли 8 томов «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, в 1820—1830-е годы стали появляться исторические труды других ученых и писателей, исторические романы и исторические повести. Вместе с неизвестными фактами и колоритно описанными знакомыми сценами из отечественной старины читатель познавал и быт прошедших веков. Быт высших и низших сословий в допетровские времена, о которых в основном и писали, не отличался столь резко, как это было в начале XIX века.

Но зато после петровских реформ быт дворянства разительно преобразился, а крестьянский остался в основе неизменным. «Трудолюбивые поселяне, — писал Карамзин, — и по сие время ни в чем не переменились, так же одеваются, так живут и работают, как прежде жили и работали» (Повесть «Наталья, боярская дочь», 1792).

Таким образом, историческое становилось параллельным народному, изучение истории предполагало знание народной жизни. Теперь писатель, обращавшийся к народному материалу, сочинял ли он исторический роман или стилизацию русской песни — стремился к воссозданию народно-исторического колорита: к этнографической точности, к передаче выражений, бытующих в крестьянской среде, наконец — к воссозданию того типа мышления (в том числе образного), который свойствен именно крестьянской культуре.

Интерес к истории и интерес к народу в русском образованном сословии — это проявления того общего движения дворянской культуры первой половины XIX века к идее диалога с другими культурами, чуждыми по духу и стилю. Русские песни, во множестве создаваемые поэтами тех времен, — своеобразные шаги к этому диалогу. Другое дело, что эстетическая сфера почти не соприкасалась у дворян с практической жизнью, и их песни не к народу были обращены.

Такое обращение стало возможным уже во второй половине XIX — начале XX века, когда изменяются культура и самосознание самого народа, когда начинается движение революционно мыслящей части образованного сословия «в народ» и когда народ сам выбирает из чуждой ему культуры эстетически нужное ему.

Бытование песен литературного склада (городских песен, новых баллад, жестоких романсов) часто представляется принципиально несхожим с бытованием традиционной лирики и эпоса. Причина этого мнения кроется в том, что большинство городских песен имеют принципиально установимого автора (обычно – более или менее известного литератора). А если учесть еще и то, что наиболее старые и известные из песен литературного склада очень стабильны (например, «Златые горы», «Хас-Булат удалой», «Ванька-ключник»), то понятно распространенное мнение, что устное бытование городских песен схоже с письменным по стойкости вариантов. Из этого вытекает принципиальная невозможность создания простыми носителями традиции новой песни литературного склада.

Эта теория адекватно описывает лишь устную традицию конца XIX – начала ХХ века, когда городская песня в деревенской среде была явлением новым, не успела еще полноценно влиться в систему жанров фольклора. Но уже ко второй трети XX века жанр песни литературного склада начинает полноценное фольклорное бытование, начинает превалировать над традиционной лирикой, не говоря уже об эпических песнях.