Образ Женщины в сюрреализме

Первые годы истории сюрреализма оставляют впечатление, что проблема женского слабо волновала участников движения. Необходимо дождаться рубежа 1920—1930-х годов, когда о росте интереса к сексуальности и месту женщины в обществе свидетельствует целый ряд публикаций в “Сюрреалистической революции”: коллективная декларация “Руки прочь от любви” в поддержку Чарли Чаплина, обвиненного женой в супружеской измене (№ 9, 1927), совместная статья Бретона и Арагона “Пятидесятилетие истерии” (№ 11, 1928) и опрос членов группы о природе сексуальности (там же). Впрочем, и тогда сюрреалисты ограничиваются лишь разрозненными фразами — например, у Бретона: “В проблеме женщины заключено все чудесное и волнующее, что только есть в этом мире” (“Второй манифест сюрреализма”, 1929) или: “Женщина есть краеугольный камень вещественного мира” (“Сообщающиеся сосуды”, 1932), — тогда как в опросе о природе сексуальности в “Сюрреалистической революции” симптоматично принимают участие лишь мужчины. Подрывная сила Эроса становится в это время одним из лейтмотивов сюрреализма, однако язык любви — романтический, как у Бретона и Элюара, или перверсивный, как у Дали и Ганса Беллмера, — остается языком мужским, а примыкающие в это время к группе женщины демонстрируют полное равнодушие по отношению к важным для мужчин теориям Фрейда и дискурсу маркиза де Сада. “После 1929 года женщины принимают более активное участие в манифестациях группы, но их участие по-прежнему отмечено общим образом Женщины, сформулированным в их отсутствие”[3].

Очередным шагом к поэтизации женщины, упрочению мифа женщины-музы стало создание Бретоном художественной галереи “Градива” (1937) — имя этой обитательницы Помпей, пригрезившейся археологу, сюрреалисты заимствовали из одноименного романа (1903) австрийского писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911), подробно разобранного Фрейдом в работе “Бред и сны в ▒ Градиве' Йенсена” (1900, франц. перев. 1931). Использование этой темы подтверждает стремление сюрреалистов найти мифологическую структуру, в которую могла бы быть вписана реальная женщина (так и в последние годы американской эмиграции Бретон на фоне неудавшегося брака с Жаклин Ламба поворачивается в своем творчестве к женщине мифической).

Более полно освещающая проблему женского работа “Аркан 17” Бретона появляется лишь в 1944 году. Там происходит радикальная смена перспективы: Бретон призывает “выдвинуть на первый план представления женщины, отказавшись от былого господства идей мужчины, полное крушение которых начинает со все более плачевными последствиями чувствоваться сегодня”, и считает обязанностью художника “превозносить и, более того, присваивать себе, вызывая ревность остальных, все то, что отличает женщину от мужчины, будь то типы оценки или проявления воли”. С чуть ли не эпическими интонациями он говорит о будущих временах, когда женщина станет “единственным залогом земного спасения”, а ее “трансцендентное призвание — которое до сих пор систематически затемнялось, отрицалось и извращалось, — будет утверждено лишь с большим триумфом”. Эти строки написаны через двадцать лет после начала сюрреалистического “приключения”, уже в конце Второй мировой войны, и взгляды Бретона с очевидностью претерпели за это время заметные изменения. Однако былое восприятие женщины оказывается весьма живучим, по крайней мере у “старой гвардии”: “Женщина прекрасна настолько, насколько полно она воплощает устремления мужчины...” — пишет Бенжамен Пере в своей “Антологии возвышенной любви” (1956).

Что касается литературы, то первые произведения сюрреалистов выдержаны в тоне, слабо сочетавшемся с освободительным пафосом движения. Как заметит позже Доротеа Таннинг, она “с некоторой удрученностью обнаружила, что место женщины у сюрреалистов не сильно отличалось от того, которое она занимала у остальных людей — в том числе у буржуазии”. Предлагая образ женщины спонтанной, инстинктивной, восстающей против социального порядка, Бретон, как говорилось выше, немедленно переводит ее “в тень сна и воображения” (стихотворный сборник “Свет земли”, 1923), рисуя ее существом ирреальным, эфирным и магическим. Контроль же за реальностью сюрреалисты-мужчины неизменно оставляют за собой. Красноречив в этом смысле пассаж из “Растворимой рыбы” (1924), сборника автоматических текстов Бретона: “Сейчас она спит, одна перед лицом бесконечности моей любви, перед этим зеркалом, что неизбежно покрывается патиной от дыхания земли. Именно во сне она поистине принадлежит мне ” (курсив мой. — С.Д.). Женщина действительно становится у сюрреалистов объектом бесконечной любви — но ее не спрашивают, согласна ли она эту любовь принять. Она действительно является обожаемой и единственной (несмотря на свой бунтарский пафос, сюрреалисты быстро приходят к идеализации “классической” моногамной гетеросексуальной пары[4]; гомосексуалистов Бретон не выносил, проповедовавшийся Батаем пограничный опыт секса отвергался группой с моральных позиций, а проституция, хоть и занимавшая заметное место в текстах и жизни Арагона и Элюара, неизменно оправдывалась ими — они искали ту самую избранницу). Однако, провозглашая “буржуазный” брак бессмысленным, семью чрезмерной, а единственно приемлемой лишь свободную любовь, сюрреалисты-мужчины позволяли себе неограниченное количество связей — и каждая отдельно взятая женщина была “единственной”, —тогда как подобный промискуитет со стороны женщины решительно осуждался (достаточно вспомнить поддержку того же Чаплина, или “донжуанский список” Макса Эрнста, или разрыв сначала Ман Рэя, а затем и всей группы с Ли Миллером, не признавшей никаких ограничений, в том числе и сентиментальных). Женщина, муза должна держаться в тени и ждать, пока ее призовут: “Каждую ночь я оставлял распахнутой настежь дверь моего номера в надежде проснуться рядом с незнакомкой, которую я не выбирал” (“Исповедь с презрением” Бретона из сборника “Бесплодные скитания”, 1924). Эту тенденцию, которая, по всей видимости, хотя бы отчасти оставалась актуальной и после войны, едко пародирует Джойс Мансур в тексте 1958 года “Готовая и рядом” (“Prкte, а portеe”, перифраз prкt а porter, “готовое платье”). Любовь воспринималась сюрреалистами не просто как поле борьбы — это, положим, общее место, — но борьбы, из которой необходимо выйти победителем: “Эта вечная власть женщины, единственная, перед которой я никогда не склонялся”, — пишет Бретон в романе “Безумная любовь” (1937). Поэзия, по мнению основателя сюрреализма, вообще подменяет женщину: “Поэзия творится на ложе, как любовь... Акт любовный и действо поэзии несовместны” (“По дороге в Сан-Романо” из сборника “Стихотворения”, 1948) — въедливый критик нашел бы в таком отношении явные элементы эскапизма.

В своих произведениях сюрреалисты, по сути, не описывают женщину, а скорее создают ее образ: тот ли, который им хотелось бы видеть, идеальный и идеализированный, или же вызывающий страх, но столь же нереальный, — и приходят в итоге к самой настоящей мифологии Женщины с широким набором фиксированных образов-тропов. В книге “Сюрреализм и сексуальность”[5] Ксавьер Готье перечисляет самые распространенные формы такой мифологизированной репрезентации в поэтике движения: андрогин, провидица, колдунья, женщина-дитя, женщина-природа, женщина-цветок, женщина-плод, женщина-земля, женщина-звезда, дьявольская женщина, неуловимая женщина, самка богомола[6], проститутка и роковая женщина. К этой более чем исчерпывающей классификации стоит добавить, пожалуй, лишь женщину-ундину (наяду), часто встречающуюся у Бретона. Очевидно, о чем уже говорилось выше, что многие из этих тем сюрреалисты придумали не сами: женщина-колдунья была навеяна Бретону антипозитивистской “Колдуньей” Мишле, а отождествление женщины с природой встречается чуть ли не со времен шумерской мифологии; популярными у сюрреалистов оказались и заимствования из образного фонда символистов, в особенности художников (цветок, ундина, роковая женщина).

Женщина-дитя — один из важнейших комплексов в поэтике движения, в особенности в 30-е годы. Создание, полное неземной грации и нездешних обещаний, она интуитивно близка мирам бессознательного, воображения и иррационального — к которым и увлекает очарованного ею поэта. Такова, в частности, фея Мелюзина: самой принадлежностью миру детства она вбирает в себя вселенную до -логического, чудесного и, даже отчасти оставаясь колдуньей, не опасается призывать на помощь ангелов. Символ вулканических сил земли и подземных ресурсов бессознательного, Мелюзина выступает своего рода посредницей между мужчиной и природой (ср. эти же темы в персональной мифологии Жерара де Нерваля).

Женщина вообще воспринимается сюрреалистами как создание меж двух миров, всегда находящееся в состоянии перехода и метаморфозы: это также и женщина-машина, автоматическая женщина (“Будущая Ева” Вилье де Лиль-Адана, 1886); вспомним о “механистических” картинах Макса Эрнста (“Качающаяся женщина”, 1923) и Франсиса Пикабиа (“Я вспоминаю милую Удни”, 1913—1914) или о фотографии Жизель Прассинос, которая пишет что-то не глядя, одной рукой; этот снимок под названием “Автоматическое письмо” появился на обложке № 9-10 “Сюрреалистической революции” (1927; кстати, школьная форма, в которую одета Прассинос, отсылает и к концепции женщины-ребенка). Сравнение женщины с автоматом на самом деле логично: женское тело уравнивается с биологической репродукцией, то есть воспроизведением механическим, иррациональным — на это способны и некоторые машины.

“Женщина-дитя... эта столь непохожая ни на что разновидность, которая во все времена зачаровывала поэтов, поскольку время над ней не властно”, — пишет Бретон в “Аркане 17”; бесконтрольная, стихийная природа женщины — еще один важный мотив в сюрреалистическом восприятии, находящий самые разные образные воплощения. Так, образ постоянно ускользающей женщины регулярно встречается в пересказах реальных снов (борясь с повествовательностью и психологизмом традиционного романа, сюрреалисты часто публиковали их в журналах как самостоятельные тексты или включали в более крупные произведения). И если женщина-дитя — комплекс скорее положительный, то на другом конце этого же спектра находится опасная женщина-хищница, самка богомола. Это химеры Виктора Браунера и Рене Шара или сирена Робера Десноса с ее гибельным и сладостным пением, “Голодная женщина” Матты и “Фаллическая женщина” Дали с грудями, превращающимися в кинжалы, — и наконец, оскалившаяся зубами вагина у Андре Массона (здесь кроется и самостоятельный мотив страха перед кастрацией). С полотен символистов сюрреалисты заимствуют тему Юдифи — о ней подробно пишет Мишель Лейрис (отсылая к “Юдифи с головой Олоферна” Лукаса Кранаха Старшего[7]), — а олдовские героини картин Гюстава Моро будут всю жизнь преследовать Бретона. Как предполагает Жан-Поль Клебер в “Словаре сюрреализма”, сам комплекс женщины-ребенка — своего рода безобидный пример стихийности — мог быть придуман сюрреалистами с тем, чтобы уравновесить угнетавшие их кошмарные образы. Что ж, жизнь подсказывала сюрреалистам и подлинные примеры “пожирания” мужчины женщиной: достаточно вспомнить о парах Гала — Дали и Эльза Триоле — Арагон.

Подводя итог, можно сказать, что женщина неизменно предстает в поэтике сюрреализма своего рода фантазмом (“Безглавая о ста головах” Эрнста, “Кукла” Беллмера, анафорическая “Моя женщина” из “Свободного союза” Бретона, “Таинственная” Робера Десноса и пр.), носителем смыслов, вложенных в нее — сознательно или нет — или с готовностью “вычитанных”, подогнанных под желаемый ответ. Они, впрочем, не обязательно должны быть мрачными, как те, что описаны выше, — примером радостного, игрового восприятия женщины может стать знаменитая “Скрипка Энгра” Ман Рэя (1924). Эта внешне бесхитростная фотография обнаженной женщины, на спине которой нарисованы характерные прорези, как на корпусе музыкального инструмента, скрывает в себе сразу несколько значений. Здесь и действительно формой напоминающее скрипку тело сидящей женщины — как можно играть на музыкальном инструменте, так и женское тело отзывается на умелую “игру”, — и красота модели Ман Рэя, его тогдашней подруги Кики (он словно говорит, что она достойна и кисти Энгра); и, наконец, легко открывающиеся французскому уху созвучья: violon — violence (“скрипка” — “насилие”), d’Ingres — dingue (Энгр — “чокнутый”).

В том, что касается “вычитанных” смыслов, примечателен интерес сюрреалистов к преступницам и сумасшедшим: это и анархистка Жермена Бертон (портрет которой в первом номере “Сюрреалистической революции” окружен фотографиями членов группы и сопровожден фразой Бодлера “Женщина есть существо, наполняющее наши грезы то предельно мрачной тенью, то ослепительным светом”), отцеубийца Виолетта Нозьер и сестры Папен, истребившие чуть ли не весь персонал приюта, в котором они содержались, и удостоившиеся под пером Пере и Элюара сравнения с Мальдорором; это и Надя, реально существовавшая героиня одноименного романа Бретона, закончившая свои дни в “желтом доме”, или скрученные приступом истерии пациентки психиатрической клиники с архивных снимков конца XIX века, публиковавшихся в журналах группы (“Сюрреалистическая революция”, № 11, 1928; “Минотавр”, № 3—4, 1933). Все они стали для сюрреалистов символами свободы, анархии и поэтического эротизма, однако стоит ли говорить, что о реальных страданиях истеричек или отталкивающем характере преступлений Жермены Бертон в текстах группы не говорилось ни слова. Подобный интерес вскрывает растущее расхождение между политической и поэтической ролью, которую сюрреалисты присваивали женщине “на письме”, и той практической ролью, которая отводилась женщинам, близким к группе: сюрреалисты превозносили радикальные действия одиночек, при этом ограничивая роль женщин внутри движения.

Два аналогичных фотомонтажа Рене Магритта из “Сюрреалистической революции” — в том числе с Жерменой Бертон — вообще довольно любопытны с точки зрения репрезентации женщины в поэтике сюрреализма: велик соблазн прочитать их как символ, перифраз общей интонации движения. В одной из этих работ (1924) сюрреалисты смотрят прямо в объектив, словно не видя свою героиню; на другом монтаже (1929) портреты членов группы окружают изображение обнаженной женщины, вписанное во фразу “Я не вижу (и слово “женщина” заменено рисунком) спрятавшуюся в лесу”, и здесь тоже все сюрреалисты сфотографированы с закрытыми глазами. Напрашивающаяся интерпретация: “Женщина неизменно находится в центре вселенной сюрреализма, но вне зависимости от того, как она представлена, она все равно остается невидимой”[8] — либо сознательно игнорируемой (на нее не смотрят или же закрывают глаза от страха, не осмеливаясь произнести ее имя), либо заведомо ирреальной, сновидческой (если предположить, что закрытые глаза отсылают к грезам).

Эти примеры симптоматичны еще и тем, что выстроены вокруг принципиально важной темы — взгляда. Женщина в сюрреализме неизменно предстает объектом мужского взгляда (что навлекло на движение немало стрел из лагеря феминисток). Примечательно, кстати, что этот аспект осознавали и обыгрывали в своих работах реальные участницы сюрреалистических групп: обилие автопортретов у художниц-сюрреалистов поражает[9]. Но женщина вместе с тем нередко “отражает” этот взгляд, становясь для мужчины зеркалом, призванным помочь ему познать себя (ср. знаменитое “Кто я? ”, открывающее “Надю” Бретона). Как и Мелюзина, женщины сюрреализма жили словно бы в перекрестье двойного взгляда: других на себя и собственного — на этот чужой взгляд. Помимо автопортретов, это пронзительная фотография глаз Нади в романе Бретона (“ее расходившиеся папоротником глаза”), почти аналогичный фрагмент портрета Галы на обложке “Видимой женщины” Дали (1930) и “Глаза Эльзы” (1942) уже порвавшего к тому времени с сюрреализмом Арагона, или же смертоносный взгляд Медузы — еще одного излюбленного мифологического персонажа сюрреалистов.

Мы далеки от желания представлять сюрреалистов своего рода Синими Бородами от искусства, однако нельзя не отметить, что эта созданная мужчинами четко структурированная мифология женщины и заданные образные прочтения по сути не предполагают наличие у нее собственного голоса (если угодно, взгляда). Реальные участницы движения, естественно, находили эту вязкую сеть значений в лучшем случае утомительной (“Я стала сюрреалистом случайно, — писала позднее Жизель Прассинос. — Все это чрезвычайно угнетало: меня притаскивали на площадь Бланш (где располагалась квартира Бретона. — С.Д.), показывали, будто диковинного зверька, а однажды мне пришлось прямо там написать коротенький текст, чтобы все убедились, что я действительно умею это делать”). В этом смысле показательным видится пример Галы (1894—1982, наст. имя Елена Дьяконова): эта русская эмигрантка не поддается никаким конкретным определениям и эпитетам, она словно пуста и показательно лишена собственных творческих амбиций. Муза и супруга сначала Поля Элюара, а затем (после кратковременной тройственной связи с Максом Эрнстом) Сальвадора Дали, которого она, по меткому выражению Ж.-П. Клебера, “фагоцитировала” и который обессмертил ее в своих полотнах, нередко подписанных их сдвоенным именем Гала-Дали, — Гала предстает предельно открытой для упомянутого “вычитывания” в ней любых значений. Оргиастическая женщина, андрогин, женщина-дитя у Элюара, прародительница у Эрнста (“Сотворение Евы, или Прекрасная садовница”, 1923), Леда и “Мадонна Порт-Льигата” у Дали, роковая женщина и пожирательница мужчин в редко когда благожелательных устах других членов движения — Гала охотно откликается на фантазмы мужчин-сюрреалистов; при этом образы соблазнительницы и ребенка не противоречат друг другу, а собираются в комплексе женщины-объекта. Сама же она погружается в творческую немоту: если остальные спутницы сюрреалистов хотя бы принимали участие в групповых играх (одной из важнейших практик движения, направленных на разрушение понятия автора и “серьезного” характера искусства в его традиционном понимании) или подписывали коллективные декларации, Гала хранит в этом смысле поистине гробовое молчание[10].