Эротизм как языковая система повести Пазолини.

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

В кинематографе применительно к кинофильму Пазолини (и не только в отношении его кинопроизведений) " Теорема" принято говорить о несобственном прямом действии кинематографа. Однако этот вопрос мы затрагиваем несколько позже. А пока мы обсудим особенности языка самого кинофильма.

Главное средство киновысказывание у Пазолини в " теореме" – это эротизм, язык тела. Примечательно, что в фильме по-минимуму использованы вербальные высказывания, вся вербальная составляющая почти полностью замещена телесными действиями. Сам Пазолини об этом говорит следующее: " Начав работать над пьесой, я понял, что любовь между божественным Гостем и этими буржуа была бы куда прекрасней, если бы они обходились без — или почти без — слов. Потом я понял, что лучше удастся сделать это в кино" [с.634]. Режиссер не преминул реализовать задуманное во время работы над литературным источником. Это стало возможным благодаря обращению режиссера к эротизму. Эротизм для " теоремы" – это своего рода языковой код фильма. Эрос Пазолини понимает своеобразно, не в античном и даже, пожалуй, не во фрейдистском смысле. " Эротизм для меня — элемент культуры, и в «Теореме» я выражаю его как систему знаков. Это не античный эрос, не простое проявление природной силы. Хотя, конечно, и оно тоже. Но эта сила не играет главной роли и проявляется в формах, которые непосредственно меня не интересуют. Эротизм — «язык» этого фильма. Появляющийся Бог или ангел общается с другими при помощи системы особых знаков, отличной от языковой системы. Впрочем, он, пожалуй, только так и может. В самом деле, какой из человеческих языков мог бы он использовать для обращения героев? Однако, он явился не за этим, а затем, чтоб засвидетельствовать собственное существование" [c.463-464]. Вероятно, язык тела, главным образом, служит для обозначения особости Гостя. Часть общественности, находящаяся на противоположной стороне политического лагеря (итальянские неофашисты и католические фанатики, а также просто люди, ведомые этими группировками), не смогли адекватно воспринять изображенное на экране Пазолини. За всем эротизмом и сценами погребения и левитаций этот тип зрителей не смог разглядеть символического смысла. Собственно вербально, как мы понимаем, персонажи почти не общаются, поскольку даже эпизоды, в которых Гость зачитывает отрывки из Рембо или из " Смерти Ивана Ильича", по своей сути метатекстуальны или объясняют, в чем-то семантически дублируя, происходящее в самой повести.

Что до явления несобственной прямой речи в кинематографе, то ее Пазолини решил назвать " несобственно-прямой субъективностью" [Пазолини, 1984, с.55-56]. В кинематографе она реализована обычно технически: " камера способна наблюдать за субъективной перцепцией персонажа только в порядке кинематографической иллюзии, временная ограниченность которой связана с переменой точек зрения, всегда потенциально возможной" [Родин, 2011]. Обращение к кинематографу рассеивает иллюзивное представление о том, что несобственную прямую речь следует ассоциировать с автором. Именно посредством несобственно-прямого действия зритель вовлекается на происходящее на экране. Посредством несобственно-прямого действия кинематографа становится возможным вовлечение в происходящее на экране без полного отождествления себя с персонажами фильма, как заключает Кирилл Родин в своей статье " Несобственно-прямое действие кинематографа". Это опять же созвучно с тем, о чем мы писали несколько выше, говоря о сохранении дистанции между автором, персонажами и зрителями.

Таким образом, для себя мы уяснили, что несобственная прямая речь, активное использование ее в поэтике Пазолини обусловлено нежеланием самого Пазолини отождествлять свое мировоззрение с мировоззрением собственных персонажей, но полноценно при этом живописуя такое мировоззрение. Применительно к кинематографу несобственная прямая речь называется, как мы уже выяснили, " несобственной прямой субъективностью". Это осознание стало возможным благодаря нашей работе с теоретическими исследованиями, которым небызынтересна проблема несобственной речи в историческом обозрении, а также при работе с исследованиями по проблеме несобственного прямого действия кинематографа.

В методической части мы преследовали несколько целей, к реализации которых мы стремились в ходе нашей работы. Мы ссылались на философское исследование французского философа-постструктуралиста Жиля Делеза " Кино". При работе с его трудом нас интересовало в первую очередь, как монтажный принцип искусства и кинематографа в частности реализует диалектические законы, открытые в свое время Гегелем и ставшими одной из основ исторического и диалектического материализма. В этой же части работы мы приводили примеры литературной кинематографичности и способы анализа программных литературных произведений посредством нахождения в них реализованных киноприемов вроде точки зрения или ракурса. Это должно выводить учителя и учеников к размышлениям о том, как точка зрения, динамическая и подобная кинокамере, влияет на понимание картины мира автора. Кроме того, нами было рассмотрено, как в изобразительных искусствах реализован монтажный принцип. Первой целью в методической части мы поставили определить специфику зрительных искусств и место кинематографа в иерархии искусств. Здесь мы однозначно определили, что кинематограф – синтетическое искусство. Кроме того, мы выявляли, что есть такого особенного в кинематографе, что делает его совершенно непохожим на остальные виды искусства. Нам думается, что с этой задачей мы справились. Помимо этого в методической части мы обсуждали, что такое кинодраматургия, ее взаимосвязь с кинопрозой, а также киносценариями. Выявили разновидности сценариев в зависимости от литературной или сугубо кинематографической ориентации. Итогом нашей работы послужила разработка модуля собственного элективного курса по теме " Кинотекст. Кинодраматургия. Киноповесть", в который мы постарались реализовать все рассмотренное нами на страницах этого раздела. Такой спецкурс предполагает лучшее усвоение школьниками программных литературных произведений. Более того, реализация этого спецкурса предполагает итог в виде творческой работы – написание литературного и режиссерского сценариев.

Опираясь на исследование Шульца, мы выявили интертекстуальные связи между " теоремой" и " Смертью Ивана Ильича" Толстого. При этом мы размышляли над тем, зачем Пазолини вводит цитаты из этого рассказа в свою повесть. Кроме того, мы посмотрели, как поэзия в состоянии проникнуть в кинематограф. Для этого мы обращались к статье Пазолини " Поэтическое кино". Обратили внимание на " язык" самого фильма Пазолини " Теорема", заключив, что он сводится к эротизму как невербальному способу коммуникации. Собственно говоря, в самом фильме была задействована несобственная прямая субъективность, реализованная за счет движения и фиксация образов кинокамерой и телесный эротизм.

Можно говорить о том, что основания для дальнейшего исследования поставленных нами проблем своей работой мы заложили. Мы надеемся, что своими разысканиями в этой области мы пробудим интерес в ученой среде, в частности, среди филологов, поскольку, как мы видели, феномен Пазолини больше привлекателен для философских, чем филологических (литературоведческих) кругов.

1). Антониони М. Антониони об Антониони: Пер. с итал. / М.Антониони. - М., 1986. - 400 с.

2). Аронсон О. Имманентная биография (к концепции «языка реальности» у Пьера Паоло Пазолини) // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии / под ред. В.А. Подороги. - М., 1998. 438 С.

4). Афанасьева М. Курс «Практическая драматургия кино» [Электронный ресурс] /М.Афанасьева.: - URL https://www.artkinoclub.ru/artkino/script/.-15.06.2015

5). Базен А. Что такое кино? [: сб. статей]. - М.: Искусство, 1972. 382 с.

6). Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В.Беньямин. - М.: Медиум, 1996.-240 с.

7). Борисова Е.С.Исследование несобственно-прямой речи в итальянистике в 1920 - 1960-е гг. / Е. С. Борисова // Известия Уральского государственного университета. Сер. 1, Проблемы образования, науки и культуры. - 2010. - №2 (75). - с. 232-241

8). Брегович Е. Христос в свинарнике [Электронный ресурс] /Е.Брегович.-: URL https://rksmb.org/articles/culture/hristos-v-svinarnike/. - 15.06.2015

9). Брюсов В.Я. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 2: Стихотворения 1909-1917 / В.Я. Брюсов. -М. - Художественная литература, 1973. - 496 с.

10). Вейцман Е.М. Очерки философии кино. - М., 1978. 232 с.

11). Волошинов В. Марксизм и философия языка [Электронный ресурс] /В. Волошинов.-: URL https://www2.unil.ch/slav/ling/textes/VOLOSHINOV-29/III-4.html. - 15.06.2015

12). Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - 576 с.

13). Габрилович Е.И. Четыре четверти. - М., 1975. - 320 с.

14). Герсова Л.С. Страна Заэкрания. - Новосибирск, 1990. - 124 с.

15). Делез Ж. Кино / Ж. Делез. - М.: Ad Marginem, 2004. 623 c.

16). Картавцева И. В. Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта / И. В. Картавцева // Молодой ученый. - 2013. - №9. - с. 446-451.

17). Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - М., 1974. 424 с.

18). Лавринова Н. Родовое многообразие искусства [Электронный ресурс] /Н.Лавринова.-: URL https://cyberleninka.ru/article/n/vidovoe-mnogoobrazie-iskusstva. - 15.06.2015

20). Лотман Ю.М. Диалоги с экраном / Ю.М.Лотман, Ю.Г.Цивьян. Таллинн: Александра, 1994. 216 с.

21). Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн, 1973. 92 с.

22). Любимов Б.Н. Феномен киноповести / Б. Н. Любимов // Киноведческие записки. - 2007. - №84.-с. 335-360

23). Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1: Стихи и проза 1906 - 1921 / Мандельштам О.Э.. -М. - Арт-Бизнес-Центр, 1993. - 367 с.

24). Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. — СПб., 2001.

25). Мартьянова И.А. Текст киносценария и киносценарий текста / И.А. Мартьянова. - Спб: «Наука» «Сага», 2003. - 208 с.

26). Нечай О.Ф. Основы киноискусства. - М., 1989. 288 с.

27). Нюшкова В. Программа элективного курса " Литература кино" [Электронный ресурс] /В.Нюшкова.-: URL https://festival.1september.ru/articles/594172/. - 15.06.2015

28). Овчарова К. Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху [Электронный ресурс] /К. Овчарова.-: URL https://whitestone2006.narod.ru/simple9.html. - 15.06.2105

29). Пазолини П.П. Поэтическое кино / П.П.Пазолини // Строение фильма. - 1984. -с.45-67

30). Пазолини П.П. Теорема / П.П. Пазолини. - М.: Ладомир, 2000.-671 с., ил.

31). Параджанов С.И. Дремлющий дворец: Киносценарии / С.И. Параджанов.— СПб: «Азбука-классика», 2006.— 200 с.

32). Постникова Т. Философия кино: от реальности к образу [Электронный ресурс] /Т.Постникова.-: URL https://filosfak.ru/metod/%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0-%D1%81%D0%BF%D0%B5%D1%86%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D1%8B-%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D1%84/.-15.06.2015

33). Родин К. Несобственно-прямое действие кинематографа [Электронный ресурс] /К.Родин.-: URL https://cyberleninka.ru/article/n/nesobstvenno-pryamoe-deystvie-kinematografa.- 15.06.2015

34). Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино: Беседы о выразительных средствах экранного искусства. Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1981. - 176 с.

35). Сичилиано Э. Жизнь Пазолини: Роман / Э. Сичилиано. - СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2012. - 715 с.

36). Скорик Е., Скорик А. Монтаж и изобразительного пространства [Электронный ресурс] /Е.Скорик, А.Скорик.-: URL https://cyberleninka.ru/article/n/montazh-izobrazitelnogo-i-kinematograficheskogo-prostranstva. - 15.06.2015

38). Ткаченко-Гастев Ал. Очерк о творчестве и переводы Пьера Паоло Пазолини [Электронный ресурс] /Ал. Ткаченко-Гастев.-: URL https://magazines.russ.ru/interpoezia/2007/3/tk16.html. - 16.06.2015

39). Туркин В.К. Драматургия кино. - М., 2007. 320 с.

40). Туровская М.И. 7 1\2 или фильмы Андрея Тарковского. - М., 1991. 256 с.

41). Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. 576 с.

42). Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. - М., 1995. 224 с.

43). Феллини Ф., Гуэрра Т. Амаркорд. И корабль плывет: Киноповести / Пер. с ит. Г. Богемского, А. Миролюбовой.— СПб: «Азбука-классика», 2003.— 288 с.

44). Шарретт К. Марксизм и кинематограф. Ликбез-пособие / К. Шарретт.. М.: CВОБМАРКСИЗД, 2010. - 36 c.

45). Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1983. 267 с.

46). Шульц С.А. П.П.Пазолини и Л.Н.Толстой (" Теорема" и " Смерть Ивана Ильича") / С.А. Шульц // Slavica Tergestina. - 2012. - №14.-c. 244-270

47). Юдин И., Юдина Т. Программа элективного курса " Литература и кино" для 5 – 11 классов [Электронный ресурс] /Т. Юдина, Юдин И.-: URL https://festival.1september.ru/articles/603601/. - 15.06.2015

В этом разделе, как мы и обещали, нами публикуются выборки ответов учителей на опрос, а также выборка высказываний школьников относительно просмотренного ими кинофрагмента фильма " Цвет граната".

Примечание. В приложениях мы публикуем выборки высказываний педагогов по первому эксперименту (опрос) и по второму (экспериментальный урок с применением методики изучения кинодраматургии).

Опрос учительницы школы №168 города Новосибирска. Сначала последовательно будут опубликованы вопросы, ответы на которые были даны. К сожалению, в ответах некоторые слова мы не смогли разобрать, и в этом наше огромнейшее допущение.

1). Связаны ли между собой кинематограф и литература? Если да, то как выглядит эта взаимосвязь?

2). Должен ли кинематограф только развлекать, или он должен быть несколько сложнее устроен и служить немного другим целям?

3). в чем им видится функция экранизации? Каким требованиями она должна отвечать?

4). Может ли кинодраматург сполна реализовать свой творческий гений независимо от режиссера?

5). Знакомы ли Вы с литературным и кинематографическим творчеством Пьера Паоло Пазолини?

6). Эффективно ли изучение кинодраматургии в школе на сегодняшний день? Почему?

7). Какова разница между " старыми" и " новыми" экранизациями?

1). Тесно связаны. Дело в том, что сейчас, когда дети мало читают, они могут познавать творчество писателя посредством кино.

2). Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Есть произведения, которые всецело захватывают. А есть фильмы, неоднозначно трактуемые. По-разному можно интерпретировать " Анну Каренину" на экране, и Булгакова.

3). Показать и передать характеры героев, не искажая содержания произведения. Связь литературы и истории тоже должна отражаться.

4). Может, конечно, себя реализовывать, но при этом не отходя от режиссерского замысла. Порой смотришь картину, а содержания не замечаешь.

6). На сегодняшний день малоэффективно, потому что у нас другие цели и задачи, не пересекающиеся с самим процессом.

7). Неоднозначно об этом можно говорить. Мне не очень понравилась последняя версия " Мастера и Маргариты". Я не согласна с видением режиссера. Из " старых" экранизаций мне по нраву " Обломов" 60-х годов. Намного больше нравится, чем его современная экранизация.

А теперь мы публикуем высказывания школьников-шестиклассников. Ученики гимназии №11 города Новосибирска, 6 " м" класс. Задание следующее: 1). Найти образы и символы; 2). Написать, что они обозначают; 3). Как связаны между собой.