Экзистенциальные мотивы в трактовке «военной» тематики в произведениях Г. Грасса и К. Воннегута.

Экзистенциали́ зм (фр. existentialisme от лат. existentia — существование) состояние переживания индивидом своего «бытия в мире». Согласно экзистенциализму, одинокая, «заброшенная» в мире личность обычно живет абсурдным, т. е. неосознанной и прикрытой ложными целями жизнью. Истинную сущность своего бытия человек открывает в кризисные моменты, когда попадает на границу жизни и смерти (так называемая экзистенциальная пограничная ситуация), т. е. переживает тяжелую болезнь, смертельную опасность, утрату близких и т. п. Именно тогда с его существования спадает обманчивая пелена бессмысленной повседневности, и человек осознает свое одиночество, делает моральный и/или экзистенциальный выбор, за который несет ответственность всей своей дальнейшей жизнью. Жизнь человека, или существование, экзистенциалисты чаще всего характеризовали в таких терминах, как «забота», «тревога», «отчаяние», «заброшенность», «одиночество», «враждебность мира» и т. п.

Гюнтер Грасс - немецкий писатель, скульптор, художник, график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года. Гюнтер Грасс родился 16 октября 1927 года в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск). По воспоминаниям самого писателя, приведённым в книгах «Жестяной барабан» и «Луковица памяти», его родители занимались торговлей. По этническому происхождению отец писателя —немец, мать — представительница кашубского народа.

Данцигская трилогия включает в себя «Жестяной барабан» (1959, рус. перевод 1995), «Кошки-мышки» (1961, рус. перевод 1968) и «Собачьи годы» (1963, рус. перевод 1996).

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах. Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами.

" Жестяной барабан" - Оскар Мацерат - карлик по собственному почину. Его маленький рост и принятое в раннем детстве решение не расти и не говорить - выражение протеста, нежелание участвовать во взрослой жизни, своеобразный способ отстранения от действительности, который позволяет Оскару целиком сосредоточиться на своём искусстве. Маленький рост — преимущество для Мацерата, которое помогает герою проникать в самые опасные места, быть незаметным и оставаться невредимым. Оскар не принимает условия современной жизни, но и спасти мир, изменить его герой не пытается, так как понимает, что не в силах этого сделать. Поэтому Мацерат выбирает позицию созерцателя, наблюдает за событиями «из укрытия»: «Для маленьких людей...на самой переполненной трибуне найдётся местечко. А уж если не на трибуне, тогда под трибуной, но только не перед трибуной». Этот «взгляд из-под трибуны» раскрывает смысл происходящего, не видимый с других позиций, и обнаруживает массу весьма ярких, колоритных подробностей.

Своим искусством Оскар считает игру на барабане. Этим Мацерат выражает свой протест против жестокости мира, обличает религию, быт, общепринятые устои и традиции. Работу на барабане можно расценивать по - разному: и как призыв к борьбе, и как сигнал к отбою, как предвестник несчастья, так и победы. Но одно в барабанной дроби остаётся неизменным - это важность того события, к которому она призывает: «И человек бьёт в литавры, в тарелки, в барабаны, он ведёт разговоры о револьверах с барабаном о барабанной дроби выстрелов, барабанным боем человека вызывают, барабанным боем скликают по тревоге, барабанным боем провожают в могилу».

Жестяной барабан — многогранный символ. Он неотделим от Оскара, является частью творческой души. Мацерат воспринимает инструмент как собеседника. Барабан - один из персонажей романа, своеобразный рассказчик. Его тревожный ритм озвучивает историю жизни героя, передаёт тревожную атмосферу эпохи фашизма.

Барабан - неотъемлемый атрибут военных походов и маршей - становится своего рода символом времени, звуком эпохи, создаёт акустический фон всему произведению, передаёт ритм истории. Выбивающий барабанные дроби Оскар - глашатай времени, ибо настоящая творческая личность «...не может оставить в покое прошлое, вскрывает слишком быстро зарубцевавшиеся раны, раскапывает в запертых погребах трупы, заходит в запретные комнаты».

Стилистически роман невероятно изменчив, до предела насыщен энергией неугомонного поиска. Композиция же его, напротив, весьма и весьма проста. Оскар, находясь в лечебном учреждении, рассказывает далекие и недавние эпизоды своей жизни, иногда ему случается совершать и экскурсы в историю (вспомним пародийное изложение перипетий династической борьбы в Данциге). Повествование постоянно перескакивает из настоящего в прошлое и наоборот — в зависимости от того, что вспоминается или придумывается Оскару, и схема иногда выглядит несколько механической. Но есть в романе и другие скачки, гораздо менее заметные: рассказчик говорит то от первого лица, то от третьего, словно карликом с барабаном был не он, а кто-то иной. Но для чего нужно автору подобное шизофреническое раздвоение личности повествователя? Иногда в пределах одной-единственной фразы он то откровенно и доверчиво несет нам свое «я», то растворяется в очертаниях кого-то другого. Но если учесть, что роман представляет собой конструкцию из аллегорий и метафор, то к изменчивой природе рассказчика нельзя относиться всего лишь как к стилистическому приему. Речь, разумеется, идет еще об одном символе. Двойственность или роковая раздвоенность Оскара (и всякого романиста?) объясняется тем, что он одновременно и рассказчик и объект рассказа, он пишет или придумывает историю и является плодом собственной фантазии. Но именно эта способность Оскара раздваиваться — быть и не быть таким, каким он предстает в собственном рассказе, — блестящий символ романа как жанра: роман не жизнь, он лишь отражает реальный мир, превращая его в нечто иное, он говорит правду, прибегая ко лжи.

Курт Во́ ннегут-младший (11 ноября 1922 года, Индианаполис, США — 11 апреля 2007 года, Нью-Йорк, США) — американский писатель-сатирик. Считается одним из наиболее значительных американских писателей XX века. Автор таких произведений, как «Сирены Титана» (1959), «Мать Тьма» (1961), «Колыбель для кошки» (1963), «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) и «Завтрак для чемпионов» (1973), сочетающих в себе элементы сатиры, чёрного юмора и научной фантастики. Был удостоен чести называться «Писателем штата Нью-Йорк» в 2001—2003 годах.

«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей.- Главный герой — американский солдат Билли Пилигрим, нелепый, робкий, апатичный человек, прототипом которого стал сослуживец Воннегута, Эдвард Кроун. В книге описываются похождения Пилигрима на войне и бомбардировка Дрездена, которая наложила несмываемый отпечаток на психическое состояние Пилигрима, с детства не очень устойчивое. Воннегут ввёл в повесть фантастический элемент: события жизни главного героя рассматриваются сквозь призму посттравматического стрессового расстройства — синдрома, свойственного ветеранам войны, который искалечил восприятие героем действительности[3]. В результате комичный «рассказ про инопланетян» вырастает в некоторую стройную философскую систему.

Пришельцы с планеты Тральфамадор забирают Билли Пилигрима на свою планету и рассказывают ему, что время на самом деле не «течёт», не происходит постепенный случайный переход от одного события к другому — мир и время раз и навсегда даны, известно всё, что произошло и произойдёт. О чьей-либо смерти тральфамадорцы просто говорят: «Такие дела». Нельзя сказать, почему или зачем произошло что-либо — такова была «структура момента».

Таким художественным образом объясняется и композиция романа — это не рассказ о последовательно сменяющих друг друга событиях, а идущие без всякого порядка эпизоды жизни Пилигрима. Он научился у инопланетян путешествовать во времени, и каждый эпизод является таким путешествием.

Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир. лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему. Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX в. идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне...», пересказывая содержание книги своего собственного персонажа, писателя Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, т. е. в области рационально непостижимой. Силы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны.

Вот некоторые из моментов, в которые заносит Пилигрима поток времени:

1. Психологические травмы детства (испуг от вида Большого каньона, первый неудачный опыт плаванья).

2. Долгий переход по зимнему лесу вместе с несколькими другими солдатами. Отбившись от отряда, они вынуждены бродить по незнакомым местам. Автобиографический (впрочем, как и многие другие в книге) момент.

3. Плен и события в лагере военнопленных англичан.

4. Работа в Дрездене, поселение на бойне номер 5 и бомбардировка, за одну ночь стёршая город с лица земли. Тонкий художественный ход — дальнейшие события, такие, как встреча с инопланетянами, могут быть объяснены с той точки зрения, что Билли просто сошёл с ума — многочисленные нервные потрясения, крупнейшее из которых — момент бомбардировки, которые накапливались в герое, в конце концов через много лет привели к помутнению сознания.

5. Психиатрическая лечебница. После нескольких месяцев после войны, Билли продолжает ходить на оптометрические курсы, когда у него случается нервный срыв. В лечебнице Билли познакомился с Элиотом Розуотером и книгами Килгора Траута.

6. События после войны — спокойная размеренная жизнь с некрасивой, но доброй и отзывчивой женой. Богатство, к которому Пилигрим не стремился, пришло к нему на ниве офтальмологической медицины.

7. Встреча с инопланетянами — полёт на Тральфамадор и выставление Билли Пилигрима в качестве жителя зоопарка на потеху инопланетянам. Там его спарили с бывшей кинозвездой Монтаной Уайлдбек.

8. Падение самолета и больница. Билли летел в самолете с другими оптометристами на съезд, когда он врезался в гору. В авиакатастрофе выживает только он и второй пилот. Получив травму головы, он попадает в больницу, где его долгое время принимают за «овоща». Там он знакомится с Бертрамом Ремфордом, 70-летним бывшим полковником, который писал книгу о истории авиации.

9. Смерть от лазерного ружья снайпера после семинара Пилигрима, в котором он распространяет идеи, узнанные от тральфамадорцев. Как путешественник во времени, Билли много раз видел собственную смерть и предсказывал её во всех подробностях.

В романе ярко выражены антимилитаристские(Милитари́ зм — государственная идеология, политика и массовая психология, имеющие целью самоценное наращивания военной мощи государства и захватнические войны как главный инструмент внешней политики; Пацифи́ зм — идеология сопротивления насилию ради его исчезновения. Пацифистское движение, движение за мир — антивоенное общественное движение, противодействующее войне и насилию мирными средствами, в основном осуждением их аморальности.) краски, показано бессилие человека перед бесконечным и бездушным миром зла и насилия, страданий и бессмысленных жертв (представление об отсутствии какой-либо свободы воли перед лицом раз и навсегда данной истории).

Стереотипы «настоящих мужчин», «крутых парней», «героев», обычно встречающиеся в книгах про войну, у Воннегута извращены до нелепости и представлены жёсткой пародией в образах пленных англичан и Роланда Вири, вызывающих кривую усмешку. Нет деления на «наших» и «врагов» — немцы показаны такими же обыкновенными замученными людьми, невероятно уставшими от войны, как и американцы.

Собственно бомбардировка Дрездена в романе так и не показана, хотя автор и говорит, что вся книга о ней. Даже последствия бомбардировки описаны очень смазано. Создаётся впечатление, что Воннегут оттягивает разговор об этом, тонет в предисловиях, эпизодах. На самом деле ему просто нечего сказать. Войны вообще и бомбардировка Дрездена в частности видятся автором как чудовищная бессмыслица, которую невозможно даже адекватно описать. Воннегут не в состоянии осмыслить болезнь человечества, приводящую к войнам, и его книга застывает в стадии замысла[4].

Бомбардировка Дрездена остаётся в романе именно тем, чем она и является — чёрной дырой, пустотой. Облачённая в слово, пустота утратила бы свой статус[4].

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».

Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления. эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т.д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.

Театральные стратегии постмодернизма: абсурдизм, провокативность, демонстрация иллюзорности жизненных ценностей и переосмысление традиций классики. Творчество С. Беккета, Т. Уильямса, Т. Стоппарда.

Теа́ тр абсу́ рда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.

Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене, и Артюра Адамова, однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард, Фридрих Дюрренматт.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Две мировоззренческие системы – экзистенциализм и абсурдизм – имеют между собой больше общего, чем это кажется на первый взгляд. Экзистенциалист Сартр статье «Миф и реальность театра» выдвигает три основных положения, отличающих театра абсурда от традиционного – это отказ от психологизма, от интриги и от реализма.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Провокативность - Склонность человека к провокациям в межличностном общении, проявляющееся в стремлении " вывести собеседника из себя", осложнить коммуникативную ситуацию, побудить другого к совершению необдуманных поступков, о которых он потом будет жалеть. Обычно провокативность сопряжена с мизантропическими(отчуждение от людей, ненависть к ним; нелюдимость)чертами характера. Не следует смешивать провокативность и конфликтогенность, так как в последнем случае эта особенность поведения касается только конфликтных ситуаций, в то время как провокации не обязательно приводят к конфликтному итогу.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов.. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов», а в 1938 г. — роман «Мэрфи». Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (1957), радиопьесу «Про всех падающих» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) —похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога:

«Что я должен сказать? / Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся? / Будем ждать Годо».

Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения.

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

То́ мас Лани́ р «Те́ ннесси» Уи́ льямс III (1911—1983) — американский драматург и прозаик, лауреат Пулитцеровской премии. Широко известен как автор пьесы «Трамвай „Желание“», неоднократно экранизированной и поставленной на мировых театральных сценах.

Пьеса «Трамвай «Желание» (1947) – одна из самых лучших пьес Уильямса. Драма строится вокруг отчаянных попыток Бланш удержаться на грани, отделяющей ее от безумия.

Бланш – представительница пришедшей в упадок аристократической семьи. Она входит в пьесу в состоянии физического и нравственного изнеможения. Она приезжает в Новый Орлеан к сестре Стелле с целью «спасти» сестру от грубого и примитивного человека – ее мужа Стенли. Но эта попытка терпит крах. В отместку за это Стенли безжалостно разрушает наметившийся роман Бланш с его приятелем Митчем, «просветив» его насчет небезупречного прошлого Бланш. Физическое насилие Стенли над Бланш довершает ее моральное уничтожение – в финале пьесы Бланш увозят в психиатрическую лечебницу.

С Бланш в пьесе ассоциируется белый цвет, символ чистоты (на это настраивает и ее имя). В Стенли же автор постоянно подчеркивает грубую животную силу (он появляется в пьесе с куском кровоточащего мяса в руках). Антиномия духовного и телесного здесь налицо. Но говорить о победе плохого Стенли над хорошей Бланш – значит явно упрощать пьесу. Мало того, что идеалы Бланш нежизнеспособны, героиня сама изменяет им. ведь именно трамвай «Желание» привозит Бланш на конечную станцию. Ее чистота – иллюзия, а прошлое омрачено неудачными попытками восстановить контакт с миром через случайные сексуальные связи. С другой стороны, и Стенли – не просто злодей. Недаром Стеллу притягивает к нему, в нем, несомненно, есть и мощная жизненная сила, и радость простого бытия, магнетизм которой ощущает и Бланш. Поэтому и насилие тонет в словах Стенли (в которых есть доля правды): «Мы ведь назначили это свидание с первой же встречи».

Таким образом, пьеса Уильямса – это воплощение в сценическом виде глубокого сожаления автора о несовместимости в нынешнем мире гармоничного сочетания жизни духа и тела, нравственного и физического. Первая воспаряет ввысь, утрачивая связь с бытием; вторая опускается до уровня животного. А целостность человека возможна только при их гармонии, представляющейся писателю недостижимой.

Сэр Том Сто́ ппард (род. 3 июля 1937 года в Злине, Первая Чехословацкая Республика) — британский драматург, режиссёр, киносценарист и критик.

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — пьеса, написанная в 1966 году и принесшая известность её автору, Тому Стоппарду.

На русский язык пьеса была переведена в конце 1960-х годов Иосифом Бродским, который ничего не знал об авторе. Рукопись перевода сохранилась в архивах журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.

За основу сюжета Стоппард взял трагедию Уильяма Шекспира «Гамлет», но посмотрел на неё с другого ракурса — глазами двух недотёп Розенкранца и Гильденстерна. Трагедия моментально превратилась в комедию.

Два главных героя, Розенкранц и Гильденстерн, в шекспировской трагедии неприметны не только читателю, но и самим героям пьесы. Они представляются одним персонажем, и никаких различий и раскрытий их характеров Шекспир не делает. Как в «Гамлете», так и в пьесе Стоппарда, эти два персонажа неразлучны и ни на что не способны друг без друга. Но мы сразу же перестаем их путать, мы видим перед собой двух разных людей, хотя нельзя не сказать, что у них много общих черт.

А начинается все с игры в орлянку, где мы сразу знакомимся с Гильденстерном как с человеком, обладающим рациональным складом мышления. Проигрывая Розенкранцу уже 80 раз, он нисколько не расстроен, а, скорее, озадачен таким необычным разворотом событий и, как может, пытается объяснить себе происходящее. Это стремление разобраться в окружающих его событиях сопутствует ему на протяжении всей пьесы. Розенкранц, в свою очередь, не волнуется по пустякам и принимает этот мир таким, какой он есть.

Розенкранц и Гильденстерн получают задание выведать причины недуга принца. По королевскому приказу они отправляются в Эльсинор. Как на протяжении всего пути, так и в замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В конечном итоге, Розенкранц и Гильденстерн не добиваются успеха, и Клавдий снаряжает их в новое путешествие: они должны сопровождать принца Гамлета в загадочную и таинственную Англию.

Замысел Стопарда постепенно приобретает экзистенциальное измерение, постмодернистская игра оборачивается антропологическим высказыванием: человек заблудился в интертекстуальном лабиринте, вынужден играть роли в кем-то написанной пьесе. Отношение к смерти в такой системе координат становится особенно пессимистическим: тотальная ирония выполняет функцию анестезии, конец человеческой жизни воспринимается как абсурдное завершение карнавализированного представления. В таком мире все — подделка, игра, условность, кроме смерти, и в финале герои понимают это с мучительной откровенностью.