Сага о Форсайтах як відображення дійсності життя англійської буржуазної сімї ХХстоліття 2 страница

Еміграція [ред. • ред. код]

Ще закордоном Лоуренс почав працювати над об'ємним проектом «Сестри». З часом цей проект включив у себе два його найвідоміші романи: «Веселка» (англ. The Rainbow, опублікований у вересні 1915 р., але заборонений у листопаді) та «Закохані жінки» (англ. Women in Love, завершений в 1917, але виданий лише в 1920 році вНью-Йорку).

Розчарований Англією і англійською спільнотою, що не сприйняла його творчість, Лоуренс 1919 року, разом з Фрідою, назавжди покинув батьківщину. «Пропала дівчина» (англ. The Lost Girl, 1920) принесла йому премію імені Джеймса Тайта Блека (англ. James Tait Black Memorial Prize); за нею була «Аронова флейта» (англ. Aaron’s Rod, 1922). Після багатьох тривалих подорожей Лоурес опублікував чотири описи своїх мандрів, «Кенгуру» (англ. Kangaroo, 1923), роман, написаний ув Австралії, та літературно-критичну працю «Класична американська література» (англ. Studies in Classic American Literature).

Magnum opus на схилі літ [ред. • ред. код]

Під час свого перебування на Віллі Міренда у Флоренції 1928 року він написав та видав свій останній роман «Коханець леді Чаттерлей» (англ. Lady Chatterley’s Lover). УВеликій Британії роман опублікували лише 1960 року. Він був під забороною через використану в тексті ненормативну лексику, відверті сексуальні сцени, а також непристойності сюжетної канви: любовний зв'язок хлопця з робочого класу і аристократки.

Слабке здоров'я Лоуренса різко погіршилося 1930 року. В останні місяці свого життя він багато писав вірші, статті та есе. Після лікування в санаторії, у травні 1930 року він помер від сухот у місті Вансе (Франція). Після його смерті Фріда одружилася з Анжело Равальї. А коли вони переїхали на ранчо в Таос, новий чоловік Фріди перевіз прах Лоуренса для поховання у невеликій капличці в горах Нью-Мексико.

4. Для поетики доби модерну характерна така рецепція культурної традиції, що виявила себе у поглибленому внутрішньому рефлексуванні героїв, загостреному драматизмі конфлікту та апокаліптичності авторського світосприйняття. Переосмислюючи і наново стверджуючи парадигму світової і людської екзистенції, змінюючи аксіологічні акцентації, світ модерну звертається до реміфологізації та актуалізації культурних кодів минулих епох. Цей процес пояснюємо іманентною для міфу силою консолідації, яка об’єднує цілу епоху. В умовах, коли релігійна традиція осмислення світоустрою слабшає, а частиною суспільства загалом втрачена, перед мистецтвом і літературою постало завдання створення нової міфології. Відтак, свідоме чи інтуїтивне залучення митцем різнорідних міфологічних шарів так само, як індивідуальна міфотворчість, характерні для модерністської творчої свідомості. В. М. Топоров визначав міфопоетичне як творче начало ектропічного спрямування, що протидіє ентропічному зануренню у безсловесність, мовчання, хаос [126, с. 15].”
Європейська модерністська літературна теорія та практика і займається пошуком міфу а, з-поміж найактивніших представників такого пошуку - прозаїк, поет, теоретик та історик літератури, полеміст і художник Д. Г. Лоуренс, учасник визначачльних естетичних зрушень доби. Інтеграція високих філософсько-культурологічних проблем у міфоцентричну модель художнього твору, на нашу думку, є креаційною домінантою прози Д. Г. Лоуренса.
У результаті дослідження ми дійшли висновків, що концептуальними для розгляду міфотворчості англійського письменника стали теорія інтуіції Анрі Берґсона; вчення Ф. Ніцше про надлюдину, християнську віру, а також про діонісійський тип творчості; психоаналітична теорії З. Фройда про роль несвідомого та ритуалістичні студії Дж. Фрейзера. Перетопивши різноспрямовані концепції, Лоуренс створив власну естетичну доктрину, яку з притаманною йому категоричністю називав філософією”. Лоуренсове вчення не було цілісною теорією, бо виникло й мало цінність у площині художньої творчості, але сприйняття його літературної діяльності неможливе без системного вивчення автоських засад.
Зокрема, у своїх художніх і теоретичних творах письменник висунув ідею спонтанності, плинності та постійної мінливості життєвих процесів. Цей принцип Лоуренс запозичив з грецької досократівської філософії. Подібно до вчення давньогрецького філософа Геракліта, письменник стверджував принцип вічної боротьби протилежностей. Цей філософський дуалізм є центральним концептом лоуренсового вчення. Він проявився у створенні системи рухливих взаємоформуючих космічних, природних, моральних опозицій, що становлять єдність завдяки гармонізуючому процесу медіації між елементами бінарних структур. Д. Г. Лоуренс включив у цю систему дихотомічних пар і філософські категорії (життя/смерть, природа/цивілізація, розум/почуття), і природні явища (день/ніч, сонце/місяць, темрява/світло, чоловік/жінка).
Письменник переглянув у своїх творах низку основних просвітницьких та позитивістських концептів, що вплинули на формування раціоцентричної ментальності його сучасників. Особливо негативно автор оцінив раціоналістичне пізнання, яке знищило людську інтуїцію, голос крові”. Проаналізувавши систему антиномічничх пар у художній прозі Д. Г. Лоуренса, відзначаємо, що позиція автора не є, назагал, фаталістичною.
Художні образи у творах Лоуренса показані в світлі дуальності, до того ж, в опозиційних парах, що представляють сакральний шлюб” чи близнюкові” міфи. Визначальною у парадигмі дуалістичного принципу є дихотомія чоловічого і жіночого начал. Письменник називав їх двома життєвими потоками, що течуть нарізно і ніколи не змішуються”, лише іноді велика річка чоловічої крові торкається глибин великої річки жіночої крові, і це є величезною таємницею [209, с. 325]”. Взаємини чоловічого та жіночого начал автор розглянув у контексті сімейних та любовних стосунків, часто суперечливих і драматичних. Але й сама любов, за Лоуренсом, є почуттям складним і багатомірним. Так, у міфопоетичному баченні любовного конфлікту автор намітив психологічні підвалини Едіпового комплексу (Сини та коханці”) та комплексу Електри (Райдуга”). Його героїні часто духовно сильніші за своїх чоловіків, що призводить до сімейних трагедій (оповідання Сонце”, Англіє, моя Англіє”, повість Діва і циган”), та навіть до загибелі чоловіків (оповідання Рубіж”, Запах хризантем”, роман Закохані жінки”). Таке бачення деструктивної ролі жінки зумовило появу низки критичних розвідок, в яких автора звинувачували у надмірній маскулінності (К. Мілет, А. Литвинова) та гомоеротизмі (Т. Л. Джефферз, С. Джіл), а протидію руйнуючій жінці” бачили лише у постаті демонічного коханця” (К. Відмер, К. Майлз). Але в результаті текстуального дослідження ми дійшли висновків, що слід говорити більшою мірою про креаційний характер відносин між статями у творах Лоуренса.
Тут слід принципово зауважити, що сучасну літературну дискусію навколо творчості Д. Г. Лоуренса не варто зводити лише до проблем еротики в літературі. Обговорення перебільшеної” уваги письменника до проблем сексу, фаллічної теорії суспільного порятунку носить суто оціночний, моралізаторський характер і творчу своєрідність автора не пояснює. На противагу цій позиції, ми вважаємо еротичність атрибутивною ознакою міфосвідомості в цілому та іманентною для міфотворчості письменників-модерністів зокрема. Щоправда, митці проявляли її в різний спосіб, але у творах Д. Г. Лоуренса еротизм як синонім життя проявляється на всіх поетологічних рівнях. Письменник оспівував природно виправданий союз чоловіка та жінки, благословенний народженням дітей, а ті стосунки, що нездатні продовжуватись, приречені, за Лоуренсом, на загибель. У цьому полягає авторське розуміння природної доцільності життя.
Важливим концептом філософсько-естетичної доктрини Д. Г. Лоуренса є вічно живе начало, яким просякнуте все сутнісне. У розумінні цієї ідеї письменник був близьким до пантеїстичного вчення Плотіна, а також до категорії вітальності, як її потрактовували прихильники філософії життя”. Д. Г. Лоуренс ­апологет існування всепроникного духу природи та адепт інтуїтивного способу його пізнання. Лише людина, яка не втратила почуття чудесного та здатності до здивування, іншими словами, людина, наділена міфосвідомістю, може, на думку автора, осягнути Всесвіт. Учення про людину як згусток живого начала посідає центральне місце у філософії Лоуренса. Категорія особистісного я”, що триває”, охоплює матеріальні та духовні первні людського існування, і Лоуренс наголошував саме на єдності та нерозривності духу і плоті” людини.
В уявленні Д. Г. Лоуренса людина це частина космосу, великої живої цілісності. Але зв’язок з Космосом був порушений через руйнацію старих життєвих релігій”. Раціоналістична наука замінила Космос позбавленим життя світом сили та механістичного порядку, і почалось повільне вмирання людської істоти, що втратила зв’язок зі всесвітом і стала лише уламком життя. Людська раса вимирає. Вона схожа на величезне вирване з корінням дерево. Ми повинні знову вкорінити себе у Всесвіті [209, с. 330]”. Д. Г. Лоуренс належав до тих письменників, хто сприймав приховане поєднання людської долі та незбагненного космічного задуму. Тому саме міфологему цілісної людини письменник поклав в основу своєї космології. Слідом за античною натурфілософією Лоуренс створив власну міфосистему, що знайшла своє втілення у художній прозі, поезії та есеїстиці автора.
Інтуїтивно відчуваючи гармонію світоустрою, письменник залучав міфологеми води, вогню, повітря та землі для створення художніх образів, що зароджуються у царині певної стихії, де вони належать і автору, і читачеві, тобто колективному підсвідомому. Спостерігаючи певні стихійні уподобання різних письменників, філософ-феноменолог Ґ. Башляр стверджував земну” природу творчості Д. Г. Лоуренса. Але проведений текстовий аналіз засвідчив, що така позиція значно обмежує поетологічний потенціал письменника. Різновияви всіх міфологем стихій не тільки широко представлені у творчості автора, але й створюють цілісну міфологічну картину світу. Так, міфологема води представлена і в образі океанічного відчуття” зародження життя, і в темі знищувального потопу та оновлюючого дощу, і чуттєвого потоку крові ­- інстинкту. Так само, як інші першостихії, вода має дуалістичну природу, що дає їй життєдайну і водночас вбивчу силу. Найвиразніше визначає світ почуттів лоуренсових персонажів міфологема вогню: герої живуть спалахами чуттєвого полум’я”. У символіці повітряної стихії у Лоуренса центральне місце посідає міфологема світового дерева, що є правічною моделлю світоустрою. Саме з образом світового дерева письменник асоціював самоусвідомлення людини, його генеалогію, шлюбні взаємини. Парадигма цього образу у міфопоетиці Лоуренса різнопланова: Дерево поєднує небесне і земне, складається з усіх першоелементів, і водночас представляє ворогуючі сили-класифікатори крони та коріння. Фундаментальним у системі першостихій письменника є земне начало. Невичерпна плідність, материнство” землі визначає її культове місце і у давніх міфологіях, і у міфосистемі Д. Г. Лоуренса. Рослинний і тваринний світ, що також символізують землю, дає письменнику можливість довести єдину природу людини і світу. Він знаходив аналогії інстинктам, спонтанній поведінці у царині земних надр. Надзвичайно уважний до відтінків і переливів настроїв, емоцій, переживань Д. Г. Лоуренс приділив увагу тим внутрішнім протиріччям, що не піддаються логічному, раціональному тлумаченню. Так, мав рацію літературознавець Е. Гарнетт, кореспондент Д. Г. Лоуренса, стверджуючи, що систему художніх образів [Лоуренса] породжують первинні емоції: жалість, жорстокість, горе, страх, ніжність, до болю сильне бажання, каяття, страждання. Ці образи виникають з безпосередніх відчуттів, з моментів емоційного бачення, а не зі штучної рефлексії [182, с. 121]”.
Визначальними для міфосистеми Д. Г. Лоуренса стали міфологеми сонця та місяця, разом з першостихіями вони складають цілісну міфосистему творчості письменника. В інтерпретації дихотомії цих космологічних опозицій письменник дотримувався давньої традиції бачити в них непримиренних антагоністів і шлюбну пару водночас. Без перебільшення можна стверджувати, що у міфотворчості Д. Г. Лоуренса домінує сонячний пантеїзм, а стосунки світила і людини складні та багаторівневі. Письменник визначив, по-перше, божественність сонця, якому приносять жертви, поклоняються, присвячують ритуали ініціації. По-друге, сонце є життєдайною і життєствердною силою. І по-третє, письменник говорить про сонячні якості, що проявляються у людині, насамперед, чоловікові. Антипод сонячній міфологемі образ місяця об’єднує містичне, недосяжне для денного розуміння знання і часто корелює з жіночим началом.
У контексті міфосистеми Д. Г. Лоуренса відзначаємо також тяжіння сюжетотворчих та образно-семантичних парадигм у його творах до трьох візійних світів традиційних міфологем. Так, з-поміж біблійних міфологем функціональними є: всесвітній потоп, рай, пекло, ягня, золотий орел, Авесалом, Іов, прекрасний Йосиф, Спаситель. Античні образи представлені надзвичайно широко, з-поміж них Пан, Аїд, Аполлон, Персефона, Церера, Одіссей, Геліос. Язичницькі, неантичні, символи - всесвітній океан, Молох, Фенікс, світовий змій, Озіріс, Ісіда, Кецалькоатль.
Однак творчість Д. Г. Лоуренса не обмежується актуалізацією традиційних міфологічних образів, його еволюція засвідчує шлях до створення власного авторського міфу, в якому моделюється новий культурний універсум, заснований на гармонії людської любові. Основне, що нам потрібно це зруйнувати наші хибні, неорганічні зв’язки, особливо ті, що засновані на грошах, і поновити живі органічні зв’язки с космосом, сонцем, землею, з людством, нацією, родиною [208, с. 22]”. Автор поєднав моральні, соціальні та космологічні аспекти буття, висвітлив у повсякденному, пересічному контури споконвічного, екзистенційного.
Це проявляється і у часовій проекції авторської моделі світу, що знайшла вияв у прагненні до циклічності часу та ритмізації первісного міфу. Лоуренс категорично заперечував лінійність об’єктивного історичного часу, ставши прихильником категорії миттєвості, що, на нашу думку, наближує автора до неоязичницьких концепцій часу доби модернізму.
Д. Г. Лоуренс обрав романну форму як засіб розкриття енергії життєвих стосунків. Він не стільки екпериментував з тематикою чи формальними пошуками у царині роману, що було назагал характерним для модерністичної поетики, скільки звертав увагу на моральний аспект творчості романіста. Саме цей епічний жанр, на думку письменника, може втілити нову природну мораль, притаманну міфосвідомості. Хоча для наративної манери Лоуренса характерні пафос та емоційність у вираженні авторської позиції, пріоритетне місце в ній віддане голосам персонажів. Письменник-модерніст прагнув створити картину індивідуального досвіду глибшого, насиченого, невпорядкованого, непідвладного раціональному контролю [цит.за: 40, с. 89]”, викладеного у низці аллотропних змін іншого я”. Розуміння іншого ego, що з’являється після знищення зовнішнього ментального я”, лежить в основі концепції вуглецю” характеру, внутрішнього незмінного стрижня персонажу. Як історик і теоретик літератури, Д. Г. Лоуренс вважав аморальним підхід тих англійських письменників, чиї герої є лише соціальними істотами, позбавленими інстинктивного життя. Тому своїм завданням він бачив відображення наповненого фізичним змістом життя вільних від соціальної заангажованості чоловіка та жінки, що силою своїх почуттів протистоять згубному впливу цивілізації.
Аналізуючи міфологему цивілізації у творчості Д. Г. Лоуренса, слід визнати її вагоме місце у міфосистемі автора. Письменник-модерніст був свідком і активним учасником гарячої полеміки щодо ролі цивілізаційних процесів у сучасному йому суспільстві. Як і численні науковці, філософи, митці того часу, Лоуренс замислювався над характером і наслідками технічного прогресу, що звільнював людину від рутинної залежності від природи з одного боку, і провокував нове поневолення” речами з іншого. Техніка як вияв матеріального начала, на думку мислителів, стала антиподом людської духовності, вона поступово підкорює, адаптує людину, включно до її знищення. Виразниками протесту проти технізації стали представники філософії життя”, які пропагували творче звернення до правічних міфологічних концептів, за допомогою яких цю суспільну кризу можна б було здолати. У своїй негативній оцінці механістичної цивілізації Д. Г. Лоуренс близький до філософів життя. Констатуючи машинну фетишизацію у культурному просторі зламу століть, письменник розглядав її як наслідок позитивізму другої половини ХІХ століття. Подолання проблеми індустріального тиску на природу духовного і чуттєвого в людині письменник знайов у царині естетичного: лише краса, мистецтво врятує природне життя.
Міфологема цивілізації у творчості Д. Г. Лоуренса об’єднує все, що відчужує людину від природних законів існування. Систематизувавши її складові елементи, визначаємо соціо-політичні та соціо-культурні її прояви. Розглядаючи працю як головний соціальний чинник людського життя, англійський письменник визнавав єдино правильною працю на землі, інші ж види діяльності, особливо підвладні механізмам, він називав руйнівними для духовності людини, такими, що нищать її чуттєвість. Слід зауважити, що автор, не заглиблюючись у природу кастовості суспільства, констатував безпорадність як вищих, так і нижчих соціальних верств перед руйнівною силою механістичної цивілізації. Найгіршим проявом сучасного цивілізаційного Молоха автор вважав війну.
З-поміж соціо-культурних складників міфологеми цивілізації Д. Г. Лоуренс приділив увагу таким соціальним інституціям як шлюб, освіта, релігія. Природу цих складових буття письменник також вважав дуальною. Він констатував репресивний принцип влади соціального над інтимним навіть у найприватніших сферах людського життя. Тому заради збереження вітальної сили взаємин між статями, креаційної функції освіти та сакральної сутності бога письменник пропагував відмову від соціальної запрограмованості та обмеженості стосунків. Єдиним критерієм істинності, на думку автора, повинні стати бажання природної людини, яку Лоуренс шукав серед людей свого покоління.
У переакцентації суспільних цінностей автор прагнув духовного відродження свого сучасника. Його природна людина це індивідуаліст-бунтар проти соціуму, що шукає собі союзників у сфері інтимного. Свого природного героя Лоуренс прагнув знайти серед представників еліти, що усвідомлювала необхідність реабілітації почуттів, але гармонія між модерністичною свідомістю і чуттєвим примітивізмом виявилась недосяжною. Лише ігнорування цивілізаційних законів та життя, узгоджене із природними циклами, уможливлює, за Лоуренсом, перспективу порятунку від Молоха цивілізації. Саме таких героїв, Конні Чаттерлі та Олівера Меллорза, Лоуренс представив у своєму останньому романі Коханець леді Чаттерлі”.
Таким чином, аналіз основних складових естетико-філософської доктрини Д. Г. Лоуренса та їхнє втілення у художній творчості, а також дослідження розлогої системи міфологем в образній парадигмі письменника виявили органічність міфосвідомості Лоуренса у контексті міфотворчості модерністів першої третини ХХ століття. Самобутність міфотворчості митця потверджує і те, що багато західних письменників наступних поколінь вбачали у ньому свого духовного наставника.

5.

Короткий переказ твору Коханець леді Чаттерлей (Девід Герберт Лоуренс)
У 1917 р. Констанція Рейд, двадцятидвохрічна дівчина, дочка відомого свого часу художника Королівської академії сера Малькома Рейда, виходить заміж за баронета Кліффорда Чаттерлея.Через півроку після весілля Кліффорд, весь цей час брав участь у війні у Фландрії,. Повертається назад в Англію з важкими пораненнями, в результаті яких нижня частина тіла його залишається паралізованою. У 1920 р. Кліффорд і Констанція повертаються в маєток Рагбі - родовий маєток Чаттерлеев. Це похмуре місце: великий низький будинок, розпочатий у XVIII ст. і поступово понівечений прибудовами. Будинок оточений прекрасним парком і лісом, але через столітніх дубів видніються труби кам'яновугільних копалень, якими володіють Чаттерлей, з хмарами диму і кіптяви. Мало не біля самих воріт парку починається робочий селище - нагромадження старих, брудних будиночків з чорними дахами. Навіть у безвітряні дні повітря насичене запахом заліза, сірки та вугілля. Мешканці Тавершала - так називається робочий селище - здаються такими ж обірваними і похмурими, як і вся ця місцевість. Ніхто тут не вітається з господарями, ніхто не знімає перед ними шапки. З обох сторін відчувається непрохідна пропасти і якесь глухе роздратування.
Кліффорд після каліцтва став надзвичайно сором'язливий. Правда, з оточуючими він тримається якось образливо-гордовито, то скромно і майже боязко. Він не здається одним із сучасних жіночних чоловіків, навпаки, зі своїми широкими плечима і рум'яним обличчям він виглядає навіть старомодно, одягнений завжди надзвичайно елегантно, проте при удаваній своїй владності і самостійності без Конні (скорочене від Констанції) він абсолютно безпорадний: він має потребу в ній хоча б для того, щоб усвідомлювати, що живе. Кліффорд честолюбний, він почав писати оповідання, а Конні допомагає йому в його роботі. Однак, на думку сера Малькома, батька Конні, його розповіді хоч і розумні, але в них нічого немає. Так проходить два роки. Через деякий час сер Мальком зауважує, що його дочки вкрай не йде її «полудевство», вона чахне, худне, і підказує їй ідею завести коханця. Занепокоєння оволодіває нею, вона відчуває, що втратила зв'язок із сьогоденням і живим світом.
Взимку в Рагбі на кілька днів приїжджає письменник Мікаеліс. Це молодий ірландець, вже зробив великі статки в Америці своїми дотепними п'єсами з світського життя, в яких їдко висміює лондонське вище суспільство, спочатку Пригрівшись його, а потім, прозрівши, що викинуло його на смітник. Незважаючи на це, в Рагбі Мікаелісу вдається справити враження на Конні і на деякий час стати її коханцем. Однак це зовсім не те, по чому несвідомо нудиться її душа. Мікаеліс занадто егоїстичний, в ньому мало мужності.
У маєток часто приїжджають гості, в основному літератори, які допомагають Чаттерлей рекламувати його творчість. Незабаром Кліффорд вже вважається одним з найпопулярніших письменників і заробляє на цьому великі гроші. Нескінченні розмови, що відбуваються між ними, про стосунки статей, про їх нівелюванні стомлюють Конні. Кліффорд бачить смуток і незадоволеність дружини і зізнається, що був би не проти, якщо б вона народила дитину від кого-то другого, але за умови, що між ними все залишилося б по-старому. Під час однієї з прогулянок Кліффорд знайомить Конні з їх новим лісником, Олівером Меллерсом. Це високий, стрункий, мовчазний чоловік років тридцяти семи, з густими світлими волоссям і рудими вусами. Він син вуглекопів, але у нього манери джентльмена і його навіть можна назвати красивим. Особливе враження на Конні виробляє якесь відчужене висловлю ня його очей. Він багато пережив у своєму житті, в молодості з відчаю і невдало одружився з жінкою, яка була набагато старший за нього і згодом виявилася злий і грубою. У 1915 р. його призвали в армію, ніж та і скористалася, щоб піти до іншого, залишивши його матері на піклування маленьку дочку.

Сам же Меллерс дослужився до лейтенанта, але після смерті свого полковника, якого дуже поважав, вирішив вийти у відставку і оселитися в рідних місцях.
Конні любить гуляти в лісі і тому час від часу відбуваються її випадкові зустрічі з лісником, що сприяють виникненню взаємного інтересу, поки зовні нічим не вираженого. У гості до Конні приїжджає її сестра Хільда і, звернувши увагу на хворобливий вигляд сестри, змушує Кліффорда найняти для себе доглядальницю і лакея, щоб його дружині не доводилося надриватися, доглядаючи за ним. З появою в будинку місіс Болтон, дуже приємною п'ятдесятирічної жінки, що довгий час пропрацювала сестрою милосердя при церковному приході в Тавершале, Конні набуває можливість більше часу приділяти собі; з Клиффордом вона тепер проводить у бесідах лише вечора до десятої години. Решту часу в основному поглинають її невеселі думки про марність і безцільності її існування як жінки.
Гуляючи якось по лісі, Конні виявляє сторожку для висадки фазанів, поряд з якою Меллерс майструє клітки для птахів. Удари сокири лісника звучать нерадісно; він незадоволений, що хтось порушив його самотність. Тим не менш він розпалює в сторожці вогнище, щоб Конні зігрілася. Спостерігаючи за Меллерсом, Конні просиджує в сторожці до самого вечора. З цього дня у неї входить у звичку щодня приходити на галявину і спостерігати за птахами, за тим, як з яєць вилуплюються курчата. За їй самій невідомої причини Конні починає відчувати, як зростає її відразу до Кліффорду. До того ж вона ще ніколи так гостро не відчувала агонію жіночого начала в собі. Тепер у неї є тільки одне бажання: піти в ліс до квочки. Все інше здається їй хворим сном.Одного разу увечері вона вдається до сторожки і, пестячи курчати, будучи не в силах приховати своєї розгубленості і відчаю, впускає на його ніжний пушок сльозу. З цього вечора Меллерс, відчула зворушливість і душевну красу Конні, стає її коханцем. З ним Конні розкріпачується і вперше усвідомлює, що означає любити глибоко і чуттєво і бути коханою. Їх зв'язок триває кілька місяців. Конні хоче мати від Олівера дитини і вийти за нього заміж. Для цього, перш за все, Меллерсу необхідно оформити розлучення зі своєю колишньою дружиною, чим він і займається.
Кліффорд залишає письменницьку працю і з головою поринає в обговорення зі своїм керуючим промислових питань і модернізацію шахт. Відчуження між ним і Конні збільшується. Бачачи, що вона вже не так необхідна чоловікові, як раніше, вона вирішує піти від нього назовсім. Але раніше на місяць їде разом з сестрою і батьком у Венеції. Конні вже знає, що вагітна, і з нетерпінням чекає появи на світ своєї дитини. З Англії до неї доходять вісті, що дружина Меллерса не бажає давати йому розлучення і розпускає по селищу порочать його чутки. Кліффорд звільняє лісника, і той їде в Лондон. Повернувшись з Венеції, Конні зустрічається зі своїм коханим, і обидва вони остаточно затверджуються у своїх намірах жити разом. Для Кліффорда звістка про те, що Конні від нього йде, є ударом, який йому допомагає пережити місіс Болтон. Закоханим для того, щоб знайти свободу і розлучитися, необхідно півроку жити далеко один від одного. Конні на цей час їде до батька в Шотландію, а Олівер працює на чужій фермі і збирається на засідання обзавестися своєю власною. І Конні, і Олівер живуть єдино надією на швидке возз'єднання.