Малярство 3 страница

15) Бертольт Брехт (1898—1956)

ВІЧНИЙ ЄРЕТИК. Йшов 1915 рік. Вже майже дванад­ цять місяців Європа захлиналася у кривавій війні. Зда­ валося, людство втратило розум... Молох війни вимагав все нових і нових жертв, і баварські вчителі у вірнопідданському екстазі готували своїх учнів до жахливих битв XX століття. Коли в Аугсбурзькій гімназії для твору було запропоновано тему «Солодко і почесно вмерти за батьківщину* (це слова Горація), сімнадцятилітній гімназист Бертольт Брехт написав: «Вислів, що вмерти за батьківщину солодко і почесно, можна розцінювати як тенденційну пропаганду. Прощатися із життям завжди важко, в ліжку так само, як і на полі бою, і особливо молодим людям у розквіті сил. Тільки пустоголові дурні можуть зайти у своєму марнослів’ї так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота». За такий твір Брехта мало не виключили з гімназії. Саме так, виступаючи проти воєнного психозу і насильства, проти брехливої моралі тих, хто «потайки потягував вино, а прилюдно уславлював воду», юнак Брехт виривався із задушливих обіймів свого середо­ вища, заперечуючи нав’язувані йому мораль, принципи і погляди. Згодом він написав у вірші «Вигнаний на законній підставі»: В міру того, як я зростав і роздивлявся довкола, Відвертало мене від людей мого класу, Від звички наказувати і від послуг лакея, І залишив я свій клас, і приєднався До простолюддя. (Переклад Леоніда Череватенка) Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 року в родині фабриканта. Його з дитинства навчали «пану­ вати», а він зосереджує свою поетичну увагу на долі бідних, зневажених, скривджених. В його ранніх пое­ зіях: «Легенда про дівку Івлін Ру» (1917), «Пісня при­ речених на смерть* (1918) та ін. — неприховане пре­ зирство до «білих комірців» (так Брехт називав багатих) і любов до знедолених. Вірші написано соковитою мовою соціальних низів, що ніби увірвалася з перехресть го­ мінких вулиць. У 1918 році з’явилася знаменита «Легенда про мерт­ вого солдата», за яку через п’ятнадцять років гітлерів­ ський режим позбавить поета Бертольта Брехта німець­ І60 кого громадянства. «Легенда про мертвого солдата» — не лише сатира на кайзерівську Німеччину з їх прогнилими соціальними устоями. То було відверте не­ прийняття Брехтом насильницької моралі мілітаризо­ ваної держави. То було гнівне, безкомпромісне запере­ чення сумнівного права одних розпоряджатися життям інших. То було виявлення бунтівного духу єретика Брехта, який мав мужність говорити правду попри будь-які заборони й обмеження, всупереч політиці пра­ влячих кіл, нехтуючи власним благополуччям: Коли ж війна під гуркіт гармат Зустріла четверту весну свою. Висновку мусив дійти солдат І загинув геройськи в бою. Ревла канонада. Свистіла сталь. Ворог зовсім знеміг. І кайзер відчув до солдата жаль: Він в землю дочасно ліг. Вже літо. Солдат спочиває лінькб. Над цвинтарем сонце сія. Якось увечері приходить військо­ ва лікарська комісія. (Переклад Леоніда Череватенка) і далі поет з убивчим сарказмом зображує намагання повернути солдата на поле бою. Дарма, що солдат мерт­ вий, —: лікарі увіллють йому в рот вина й оживлять його; дарма, що солдат мовчить, — німий кращий за того, хто може говорити; дарма, що труп розкладаєть­ ся, — кадило попа розвіє сморід. Висновок готовий: «Солдат загалом годиться для війни», У 1933 році в Німеччині запалали інквізиторські вогнища; на. них горіли книги найсвітліших, умів світу. Фащизм знищував вогнем художні шедеври, нищив високу культуру Німеччини. У вогонь було кинуто і п’єси Брехта. На цей акт дикунства й вандалізму Бер­ тольт Брехт відгукнувся віршем «(^палення книг», спов­ неним презирства і ненависті до носіїв ацтилюдської моралі. Цього ж 1933 року Брехт залишає батьківщину, їде до Австрії, згодом — до Чехосдоваччини, звідти — до Франції. Нелегка доля емігрантів жене Брехта і його дружину Гелеру Вайгель далі: Данія, Швеція, Фінлян­ 6 Чиркав 161 дія. Це не була для Брехта капітуляцією. І в еміграції він бореться проти фашизму, бере активну участь у роботі антифашистських емігрантських радіостанцій і газет. У 1935 році разом з Ліоном Фейхтвангером і Віллі Бределем Бертольт Брехт увіходить до складу редколегії журналу «Бав \Уог1; * («Слово»), який вида­ ється в Москві. Правдиве слово письменника лунає в багатьох кра­ їнах світу. В Нью-Йорку поставлено п’єсу Брехта «Ма­ ти» (1935), у Копенгагені — «Круглоголові та гостро­ голові* (1936), у Парижі — «Гвинтівки Тереси Каррар» (1937). У 1938 році паризька публіка вітала антифа­ шистську драму Брехта «Страх і відчай у Третій імпе­ рії*. У 1941 році зі сцени цюріхського театру (Швей­ царія) звинуваченням воєнному авантюризму пролунала п’єса Брехта «Матінка Кураж та її діти». Бертольт Брехт застерігав світ: «Культуру буде вря­ товано тоді, коли будуть врятовані люди!» Брехт закликав, звертаючись до совісті людства: «Необхідно підвестися на боротьбу і стати на перешкоді злочинам фашистів». У сорокових роках Брехт пише п’єси, в яких зриває маски з новоявлених пророків фашизму, розвінчує його антилюдяну ідеологію, демонструє убозтво і злиденність нацистських доктрин: «Кар’єра Артуро Уї, якої могло б не бути* (1941), «Швейк у другій світовій війні» (1944). У 1941 році Брехт прибув до Сполучених Штатів Америки. ЗО жовтня 1947 року змушений був давати відповіді на запитання сенатської комісії з розсліду­ вання антиамериканської діяльності. Довелося залиша­ ти СІЛА. Брехт з дружиною їдуть у Париж, потім до Швейцарії, де оселяються поблизу Цюріха. 22 жовтня 1948 року Брехт нарешті повернувся на рідну землю. Він занурюється з головою у творчу ро­ боту. Засновує й очолює театр «Берлінський ансамбль», на сцені якого йдуть практично всі драми, що чекали свого втілення довгі роки. У 1952^1953 роках Брехт здійснює переклад-переробку шекспірівського «Коріо- лана», майже завершує роботу над п’єсою «Турандот, або Конгрес «обілювачів». Мріє написати про Альберта Ейнштейна, Тіля Уленшпігеля. При цьому Брехт не відходить від політики, бореться проти тих, хто готує третю світову війну. Палкий прихильник миру, Брехт у 1956 році пише листа до західнонімецького бундес­ 162 тагу: ♦ Проти кого запланована третя світова війна? Проти французів? Проти поляків? Проти англійців? Проти росіян? Чи п р оти н ім ц ів? Невже ви хочете зробити перший крок, крок до війни? Війна нас роз’­ єднала, але війна не може нас об’єднати знову». Бертольт Брехт — син німецької землі, землі філо­ софів і поетів, глибоко страждає, що німецький народ розділено. Брехт вірить у ♦ мирні можливості для возз’єднання німецьких земель, мирні і вільні». У 1956 році ця теза була не дуже популярною в світі, розколотому на два непримиренних блоки. Але Брехт, як і завжди, говорив те, що йому підказувало серце. Для нього найвищим виявом гуманізму було безумовне визнання права людини і права народу на таке життя, якого вони прагнуть. 14 серпня 1956 року Брехт помер. На його могилі немає пишних постаментів — лише надгробна плита, де викарбувано: «ВегЬоІі ВгесМ». І ці два слова вже ніхто не може викреслити з історії світової літератури. Бертольт Брехт став засновником теорії та практики епічного театру — театру пристрасної мистецької дум­ ки, спрямованої на перетворення світу і людини. Наприкінці 20-х років Брехт заявляв, що найбільшу надію покладає на тих людей, які йдуть із сьогодніш­ нього театру після спектаклю незадойоленими. Бо теа­ тральні сцени того часу мало не захлиналися від міс­ тицизму, еротики, порнографії, проповіді насильства. Провідним напрямом у німецькій драматургії того часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, ♦ про­ голосив визволення людини і не здійснив його*. Худо­ жники-експресіоністи, суб’єктивно чесні і чисті, висту­ пали проти війни і крові, але не бачили виходу для людства, а тому в розпачі вдивлялися у спотворене і жахливе обличчя історії.

3.

«ЕПІЧНИЙ ТЕАТР» БЕРТОЛЬТА БРЕХТА Брехт увійшов до історії світової літератури не лише як найви- датніший німецький драматург XX ст., а й як драматург-новатор, теоретик драми. Наприкінці 1920-х років пошуки Брехта в царині нових художніх форм вилилися в ідею «епічного театру», здатного розкрити глибину соціальних і політичних конфліктів доби. Теоре­ тичні основи цієї конценції викладені Брехтом у нраці «Сучасний театр — театр епічний» (1931). У ній драматург полемізує з тради­ ційним «арістотелівським», або «драматичним», театром щодо пи­ тань форми й змісту драматичного твору. Основні положення теорії «епічного театру» Б. Брехта: 1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму гля­ дача. Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак виснов­ ки глядач має робити з дійсності. 2. Потрібно зацікавлювати глядача не перебігом подій та очікуван­ ням розв’язки, а ідеями твору й перебігом авторської (режисерської) думки. До речі, саме з цієї причини сюжети п’єс Брехта не є власне «ав­ торськими», а переважно загальновідомими ситуаціями чи історични­ ми подіями («Матінка Кураж та її діти» — Тридцятилітня війна; «Життя Галілея» — зречення Галілеєм свого вчення) або запозичені в інших авторів (у «Тригрошовій онері» Брехт скористався сюжетом «Опери жебрака» англійського драматурга XVHI ст. Дж. Гея). 3. Головний художній прийом — «ефект відчуження», коли щось загальновідоме й буденне позбавляється традиційних рис, звичності та зображується в несподіваному ракурсі. «Що таке від­ чуження? — писав Брехт. — Провести відчуження певної події чи 239 я к БЕРТОЛЬД СТАВ БЕРТОЛЬТОМ, АБО БРЕХТ-ПАРАДОКСАЛІСТ... Брехт полюбляв парадокси. Та й його улюблений прийом «відчуження», не що інше, як парадокс... Наприкінці Першої світової війни він «пожартував», замінивши в до­ кументах у своєму імені літеру «д» на «т». Ніхто не звернув на це увагу, тож він став Бертольтом. Подібна ситуація виникла і з основним для його теорії «епічного театру» поняттям «відчуження». Узявши за основу термін з економічної теорії «Entfremdung», Брехт замінив префікс «Ent» («від-») на «Ver» («о-»), вийшло — «Verfremdung». Фактично вийшло не «відчуження», а «очуження». Літерату­ рознавці спробували ввести цей термін до наукового вжитку, однак він не прижився, тому загальновживаним залишився усе-таки термін «відчужен­ ня». Наближеним до нього є термін російських формалістів (уведений на початку XX ст В. Шкловським) «остранение» (від рос. «странньїй» — укр. «очуднення», «одивнення» від «чудний» або «дивний»). Проте російським формалістам (які могли б посперечатися з Брехтом за першість у розроб­ ленні цього поняття й терміна) не поталанило ще більше, аніж Брехту: Ста­ лін прийшов до влади майже на десять років раніше за Гітлера, а в період партійного керівництва літературою будь-яке «очуднення» чи «відчуження» сприймалось як політичний спротив і суворо каралося... характеру — це значить позбавити подію чи характер усього, що й так зрозуміло, знайомо, очевидно, і, навпаки, — викликати з цього приводу здивування і цікавість». «Ефекту відчуження» режисер досягав за рахунок умовності костюмів і декорацій, використання табличок із написами перед початком нового епізоду, уведення пісень-зонгів, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні акторів безпосередньо до глядача. 4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистан- ціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залиша­ ється собою, оцінюючи персонаж. 5. Сутність драматичного конфлікту полягає в зіткненні та про­ тиборстві ідей, розв’язка переноситься зі сцени в зал — дійти пев­ ного висновку має глядач. Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Його завдання — учити думати, виховувати активну особистість, спону­ кати змінювати світ на краще. Відмінності між «драматичною» та «епічною» формами театру можна побачити в порівняльній таблиці (Т. Денисова, Г. Сиваченко): Драматична («арістотелівська») форма театру Епічна («антиарістотелівська») форма театру Дія Розповідь Залучає глядача до сценічної дії і розпорошує його активність Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність 240 Продовж, таблиці Драматична («арістотелівська»^) форма театру Епічна («антиарістотелівська») форма театру Дає глядачеві змогу виявляти почуття Примушує глядача приймати рішення Переживання Світогляд Глядач співпереживає Глядач вивчає Гіпноз Аргументація Сприймання консервується Сприймання переходить у пізнання Побачивши як вузько або спрощено почали тлумачити наведе­ ну схему, Брехт згодом доопрацьовує її і публікує (1938) у такому вигляді: Драматична (-«арістотелівська») форма театру Епічна («антиарістотелівська») форма театру Дія Розповідь про неї Залучає глядача до дії Глядач має статус спостерігача Виснажує активність глядача Пробуджує активність глядача Пробуджує емоції глядача Змушує глядача приймати рішен­ ня Передає глядачеві хвилювання Дає глядачеві знання Глядач є учасником подій Глядач «відчужується» від подій Навіювання Аргументація Сприймання консервується Сприймання переходить у пізнання Глядач перебуває в центрі, співпереживає подіям Глядач безпосередньо стикається з подіями та аналізує їх Людина є «відомим» Людина є «невідомим», тобто пред­ метом дослідження Людина є незмінною Людина змінює дійсність і зміню­ ється сама Зацікавлення розв’язкою дії Зацікавлення перебігом дії Попередня сцена обумовлює наступну Кожна сцена незалежна, самодо­ статня Розвиток Монтаж 1 6 Світова л ітература. 11 кл. 241 Продовж, таблиці Драматична («арістотелівська») форма театру Епічна («антиарістотелівська >) форма театру Події розвиваються лінійно Події розвиваються зигзагоподібно Еволюційна обумовленість Стрибки Людина як щось незмінне Людина як процес Буття визначається мисленням Мислення визначається буттям Почуття Розум.

6.

У центрі уваги Бертольта Брехта — долі людей та долі світу. У рік, коли почалася друга світова війна, з’явилася п’єса Брехта «Матінка Кураж та її діти». Брехт поясню­ вав: «Коли я писав, мені здавалося, що зі сцен кількох великих міст пролунає застереження драматурга: хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгою ложкою. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, що бути наївним — соромно...» У тогочасній Європі «Ма­ тінка Кураж та її діти» об’єктивно лунала як п’єса-пе- редчуття, п’єса-попередження. Події п’єси переносять нас у часи Тридцятилітньої війни. Фургон маркітантки Анни Фірлінг, відомої під прізвиськом матінки Кураж, котиться шляхами війни. Настрій у матінки чудовий. Бійні не видно кінця. То­ варів багато. Торгівля йде. Та, бажаючи прожити вій ною, матінка Кураж сповна сплачує свій борг: спочатку гинуть два її сини, потім — дочка Катрин. Ледь всти гнувши попрощатися з мертвою дочкою, матінка Кураж знову йде услід за солдатами у війну. 165 Звернення Брехта до подій Тридцятилітньої війни було цілком зрозумілим: автор намагався викликати у читача певні історичні паралелі, підвести його до певних висновків. Брехт не «трансформує* історію, не порушує логіки історичних подій далекого від нас XVII століття. Ремарки, пісні (зонги), історичні довідки, якими наси­ чена драма, створюють достовірне історичне тло. Саме в цій історичній конкретності Брехт намагався знайти зерна вічного. Ті зерна вічного, які дають змогу глянути на сучасність з урахуванням історичного досвіду. Кон­ кретні риси епохи підсилюють ідею п’єси про нероз­ ривність долі історичної та долі людської, про немож­ ливість уникнути того, що історично обумовлено. У такому контексті образ Анни Фірлінг, маркітан­ тки, яку Брехт «узяв* із роману німецького письмен­ ника XVII століття Ганса Якоба Крістоффеля фон Грім- мельсгаузена, виходить далеко за межі окремої.долі, поодинокого випадку. Анна Фірлінг ніби уособлює ту частину німецького народу, яка, мріючи про ситість і добробут, забула, що життєві блага не можна добувати у війні. Ось чому Брехт вбачав у Анні Фірлінг- тип капітулянта. Вона із кон’юнктурних міркувань жертвує і власною гідністю, і материнством. Свою філософію матінка Кураж відверто формулює в «Пісні про велику капітуляцію»: І ти ідеш з гуртом усім То кроком тихим, то швидким І все повторюєш мотив: Ще кілька днів. Все раптом хить і хить! Господь за всіх вершить! Кроком руш без слів! (Переклад Марка Зісмана) Тому-то її останні слова («Я мушу торгувати далі. Ей, візьміть мене з собою! *), звернені до солдатів, що виходять із міста, лунають як похоронний дзвДн по материнству і гуманізму й одночасно як звинувачення духові комерції і цинізму. Завдання автора п’єси по­ лягало не в тому, щоб примусити прозріти матінку Кураж. Авторові потрібно було, щоб суть війни бачив глядач. Тема прозріння знаходить своє втілення в долі Ка- трін — німої доньки Кураж. Жертвуючи собою, Катрін попереджає місто Галле про небезпеку. Катрін, безпе­ 166 речно, ще не борець у тому розумінні, яке вкладав у це поняття Брехт, але вона має і мужність, і розум, і вміння перетворювати правду на зброю. І цим вона протистоїть матінці Кураж. У такому протистоянні двох героїнь і полягає сут­ ність конфлікту брехтівської п’єси, яка викликала го­ стру дискусію і в 1939 році, і тоді, коли її було пос­ тавлено у визволеному від фашистів Берліні. У 1955 році Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї п’єси, виділяв найважливіше в ній: «Я хотів би знати, скільки нинішніх глядачів “Матінки Кураж та її дітей” розуміють пересторогу, яка є у п’єсі*. У пошуках відповіді на тривожні питання сучасності Брехт звертається до постаті Галілео Галілея і пише п’єсу «Життя Галілея*, сповнену роздумів про долю світу і долю людини

Зміст

наліз твору «Матінка Кураж»

Окремі сюжетні лінії драматург взяв з повісті німецького письменника XVII ст. Ганса Гриммельсгаузена, але образ головної героїні набув у п’єсі не тільки сучасного, але й позачасового значення, а повість про дивовижні пригоди маркітантки перетворилась на алегоричну драму про життя і смерть, історію і людину. Історичним тлом для цієї розповіді стали події Тридцятирічної війни, П’єса була гаслом перестороги, закликом до німецького народу не спокушатися янками, не розраховувати на вигоди, не зв ‘язувати себе з гітлерською клікою, узами спільних злочинів. Тут і згадки нема про фашизм чи Гітлера. Йдеться про Тридцятилітню війну — ту, що спустошила Німеччину. Пильно придивляючись до еволюції, якої зазнала нацистська Німеччина за шість років гітлерівського панування, Б. розумів, що німецький обиватель піде на майбутню війну не лише засліплений гучними демагогічними гаслами про «батьківщину», «расу» «силу», «велич», а й сподіваннями на власний, дрібний, егоїстичний зиск. Так чи інакше він мав рацію: в Німеччині знайшлося чимало людей, які, незважаючи на всі трагічні уроки історії, йшли за фашистами аж до їхнього ганебного кінця — одурені, а в чомусь і прозрілі, йшли вони без віри, без надії, мов заворожені. З цього погляду постать матінки Кураж надзвичайно типова. Вона у певному розумінні — геніальне передбачення. Напередодні війни чи не найнаочніше можна було застерегти людей через аналогію з якоюсь давноминулою війною. Тому Брехт і вдався тут до війни Тридцятилітньої, але не показав її як щось певно, конкретно, історично дане, а лиш і як привід, як щось метафоричне. Цим він підкреслює, що має на увазі саме сучасність, навіть майбутнє. Сюжет Маркітантка Анна Фірлінг, на прізвисько Кураж, упродовж тридцяти років тягнула за військом свій фургон, де кожен міг купити, що йому до душі. Війна за ці роки стала для неї єдиною можливою формою існування, і їй байдуже, за які ідеї воюють, хто переможе у наступній битві. Головне, щоб війна не закінчувалась, адже вона дала все, що має Кураж. Навіть троє її дітей, народжені від різних батьків, солдатів різних армій, з’явилися на світ завдяки війні. Але війна вимагає жертв, не робить винятку вона і для Кураж. Один за одним гинуть її діти, спочатку сини, потім і дочка. Матінка Кураж любить своїх дітей, живе заради них, в той же час іде на війну, сподіваючись нажитись на ній, і фактично стає винуватицею смерті дітей. її син Швейцеркас гине через свою чесність, рятуючи полкову касу, яку йому довірили; Ейліф, хоробрий син, гине ганебною смертю: селяни в мирні дні не стали терпіти мародерства. Німа Катрін, яка боїться війни, гине, рятуючи жінок і дітей оточеного міста: стає на стіну міста і б’є в барабан доти, доки її не почули. Так у п’єсі послідовно впроваджується думка, що війна нищить не тільки людей, а й їхні чесноти, бо ж виживають кухар та військовий священик, позбавлені автором усяких чеснот. У фіналі п’єси матінка Кураж сама-одна впрягається у свій візок і знову тягне його за військом. «Прозріння» Кураж, усвідомлення героїнею неприродності війни для людини у п’єсі не відбулося.. Останні сцени драми були для багатьох глядачів настільки несподіваними, що примушувала сперечатися і з автором, і з його героїнею. Брехт пояснював фінал так: «Завдання автора не в тому, щоб примусити прозріти у кінці матінку Кураж… Авторові потрібно, щоб глядач прозрів». «Прозріння» глядача Брехт готував упродовж всієї п’єси. Драма складається з 12 картин-епізодів, кожен з яких розпочинається авторською ремаркою-вступом, що висвітлює основні події картини. Цей прийом допомагав глядачу не так «переживати» події, як «спостерігати» їх і розмірковувати над ними. З цією ж метою Брехт запровадив і «зонги» — пісні, що коментують дію, подають додаткову характеристику персонажу, розкривають авторське ставлення до подій, узагальнюють тощо. Останній «зонг» матінки Кураж має такий самий приспів, як і перший, з яким вона звертається до глядача, але зміст його зовсім інший. «Людина сподівається на диво, доки триває похід». Тому останні рядки її «зонгу» «збирайтесь в похід, всі, хто живі і хто дихає», глядач може сприймати не як заклик до війни, а навпаки, як заклик до походу проти війни.

«Матінка Кураж» — це драма-пересторога напередодні Другої світової війни. Використовуючи різноманітні засоби, Б. Брехт створює алегоричну картину сучасності, а образ головної героїні сприймається як пророча метафора майбутнього Німеччини. Автор доводить, що в умовах війни гинуть кращі людські чесноти.

5.

П’єса-притча «Добрий людина з Сичуані»(1941) присвячена затвердженню вічного і природженого якості людини – доброти. Брехт як гуманіст стверджує, що для людини робити добро привабливо і природно. Головна героїня п’єси Шен Де немов випромінює добро, і це випромінювання не викликається ніяким зовнішнім імпульсом, воно іманентно. Брехт-драматург успадковує в цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв’язок Брехта з казковою традицією і народними легендами. Шиї Де нагадує Попелюшку, а боги, нагороджуючі дівчину за доброту, – жебрачку з тієї ж казки. Але, традиційний матеріал Брехт осмислює новаторському. «Добра людина із Сичуані» – суперечка з безхмарним оптимізмом казки про Попелюшку, це притча, створена письменником соціалістичного реалізму.
Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. В казку і притчу драматург вводить соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений на перший погляд достовірності, це просто “якийсь царство, якийсь держава». Але ця держава – капіталістичне. І обставини життя Шен Де – це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що на цьому дні казкові закони, винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для кращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Настільки ж згубною виявляється для Шен Де і любов. Шен Де втілює в п’єсі ідеальну норму поведінки. Шой Так, навпаки, керується тільки тверезо понятими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями і діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати свого сина до світі ожесточившиеся і підлих людей, байдужих одне до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу в помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.
Два вигляду головної героїні – це яскраве сценічне «відчуження», це наочна демонстрація дуалізму людської душі. І це і засудження дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням «поганих часів», породженням класового миру. Драматург наочно доводить, що зло і принципі-чужорідне тіло в людині, що злий Шой Так – це всього лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злий, не може витравити в собі душевну чистоту і м’якість.
Зміст притчі підводить читача не тільки до думки про згубність атмосфери буржуазного світу. Ця думка, на думку Брехта, вже недостатня для нового соціалістичного театру. Драматург змушує думати про-шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п’єсі до компромісу, вони немов не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у «Тригрошовій романі» Мекхіт, грабував склади і збували за дешевою пенс товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається з коментарем, драматурга. Епілог по-новому поглиблює і висвітлює проблематику п’єси, доводить глибоку дієвість «епічного театру». Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги і Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург ніби підказує в фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це значить – побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ свободи.

17) 1. У Великобританії рубіж XIX - XX ст. був ознаменований не тільки зміною монархів (у 1901 році почила легендарна королева Вікторія), а й зі зміною історичних епох. Країна поступово втрачала колишню могутність на морі і в колоніях, монопольне становище у торгівлі та промисловості.

Збігало кінця вікторіанське століття. Йому на зміну прийшов новий, наповнений суперечностями. Зміни, що відбувалися в економіці та політиці, позначалися на духовному стані суспільства, і насамперед на літературі. Хиткість світовідчуття, пов'язаного із соціальною нестабільністю, не було визначальною для розвитку британського мистецтва, яке пильно оберігало свої національні корені. Характерні риси англійської літератури в цей період залишається однією з найважливіших характеристик творчості майстрів слова, згуртованих пошуками єдиного духовного начала на переломному етапі розвитку цивілізації.

Англійська література пройшла довгий шлях розвитку, властивий будь-якій національній літературі. Особливого розквіту вона досягла в XIX столітті, в період становлення і розвитку романтизму. Представники " Озерної школи" (Вордсворт, Кольрідж, Сауті) першими в англійській літературі проголосили нові принципи літературної творчості, повернувши йому національні риси. Прапор романтизму підхопили Байрон, Шеллі, Россетті, Кітс, подарувавши читачам дивовижний, чарівний світ, повний честі, доблесті, краси і благородства.

Картина літературного процесу цього періоду дуже різнобарвна, бо в ній живуть і протидіють реалізм, неоромантизм, декаданс, натуралізм, серед яких реалістичний метод в мистецтві все ж залишається основним, який остаточно розповсюдився в другій половині XIX століття, та який прийнято назвати " критичним".

На рубежі двох епох з'явилася низка видатних творів, що відобразили не лише визначні історичні події кінця XIX - початку XX ст. та драматичні повороти долі сучасників. У цей період відбувається гострий конфлікт між протилежними тенденціями. Критичний реалізм кінця ХІХ століття вступає в нову смугу свого розвитку, набуває ряд нових рис, що відрізняють його від класичного реалізму середини століття. На межі століть він завойовує провідні позиції в світовому літературному процесі. Серед представників критичного реалізму з'явилися письменники, які не тільки розкривали конфлікти початку епохи імперіалізму, а й намагалися утверджувати в образах своїх героїв ті суспільні та моральні ідеї, в які щиро вірили і за які боролися. До них належали такі видатні письменники-гуманісти, як Стефан Жеромський, Еміль Верхарн, Анатоль Франс, Ромен Роллан, Джек Лондон, Луїджі Піранделло, Август Стріндберг. Піднесенню реалізму сприяв органічний звязок з традиціями національного мистецтва, революційним романтизмом, співзвучним письменникам нової епохи своєю спрямованістю у майбутнє. Різко підсилюється публіцистичний бік реалістичної літератури, зявляється відкрита тенденційність у захисті своїх поглядів. Прийом обєктивної оповіді, вдосконалений Флобером, поступається прийомові, в якому оцінка явищ, полеміка, дискусія, відкритий вияв позиції письменника є звичайними речами. Широкі узагальнення, сміливі гіпотези, звернення до досягнень науки та культури - все це риси нового реалізму. Література збагачується в жанровому відношенні: багато різновидів роману, збагачення тематики і структури новели, підйом драматургії. Відбувається процес оновлення театру, на сцену виходять важливі соціальні проблеми. Одним з провідних мотивів є викриття буржуазного суспільства. Увага, яку реалісти приділяють особистості, допомагає їм досягти успіхів у змалюванні характерів, веде до поглиблення психологізму. Різноманітними стають зображальні засоби людини в літературі, засоби відкриття її внутрішнього світу. [21, c.293]

Кажучи про англійську літературу XX століття, не можна не згадати про видатного письменника, романіста, драматурга, новеліста, майстра соціально-психологічного роману Д. Голсуорсі, чия трилогія " Сага про Форсайтах" знайома всьому світу.

У 70-х роках XIX століття Англія стала провідною капіталістичною країною, яка завойовувала важливі морські шляхи і колонії. Держава була всесвітнім банкіром, світовим купцем і світовою фабрикою. Найсильніша країна світу могла б шукати союзів, перебуваючи у " блискучій ізоляції". Англійська верхівка спритно приборкала робітничі спілки. Але відносне процвітання Англії як буржуазної країни продовжувалося недовго. Призупинився ріст великої індустрії, США та Німеччина випередили її за обсягом виробництва та експорту. Англія відмовилася від " блискучої ізоляції" і пішла на зближення з колишніми ворогами - Францією та Росією. Ці основні риси і протиріччя у суспільстві викликали економічну кризу, воєнний