Изобретения виднейшего представителя искусства и науки эпохи Возрождения Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи(1452-1519)

Живописец, скульптор, ученый, инженер.

Оставил несколько сотен изобретений в виде чертежей, иногда с заметками

Изобретения:

-разработки в области аэродинамики(форма снарядов)

-устройство, сжимающее воздух и прогоняющее его по трубам(вентиляция)

-системы осушения болот

-подъемные краны(рычаги, винты, механизмы)

-арочные мосты

-различные конструкции ткацких станков, печатных машин, прибора для шлифования стекла.

- летательный аппарат(приводимый в движение мускульной силой человека), парашют, вертолет

-прототип велосипеда

-различные типы военно-технического оборудования(мушкет в форме органной трубы, многоствольное орудие, пулемет, танк!)

-подводная лодка, водолазный костюм, спасательный круг, прототип ласт

9 билет

Проблемы формообразования на рубеже 19 – 20 вв. (первые теоретические концепции эстетики проектирования). Практическая эстетика Готфрида Земпера. Критика индустриальной эпохи Джона Рёскина. Уильям Морис и движение «Искусство и ремесла».

В 19 в. дебаты среди историков искусства и культуры, архитекторов, писателей, художников сводились к поискам некоего «синтетического» стиля или к признанию правомерности использовать любые стилевые достижения прошлого. Индустриализация привела к появлению двух концепций в мире дизайна.

Первая, разделяемая большинством, заключалась в идее возврата к ремесленному производству, к целостности продукта создаваемого одним мастером. Джон Раскин и Уильям Моррис – предшественники современных движений – по–своему пытались преодолеть разрыв между эстетической формой и функцией, порожденной промышленной революцией, реформируя искусства и ремесла.

Смысл второй концепции – поддержка промышленности, хотя бы в виде пропаганды лучших образцов стиля и декора, которые можно было рекомендовать производству.

Практическая эстетика Земпера. После окончания первой Всемирной выставки 1851 года в Англии Земпер написал свои наблюдения в брошюре – «Предложение по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой».

Готфрид Земпер показал, что технический прогресс предоставляет в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые ещё не освоены эстетически, для эстетического освоения нововведений требуется время.

А политики требовали стремительного использования всех достижений науки и техники.

Идеи Джона Рёскина. Джон Рёскин выступал с резкой критикой к индустриальному обществу, говорил об эстетике, подчёркивая, что искусство является комплексной творческой деятельностью.

Подчёркивал уродство контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений.

Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека.

Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремёслам.

Капиталистический способ производства сложившийся в XIX веке, лишал труд рабочего радости, уничтожал творческие, художественные черты, присущие ручному ремесленному труду. Массовая продукция, выпускавшаяся на рынок, отравляла вкус пошлостью, делала предметы обихода и особенно убранства жилья носителями идейного убожества и мещанских вкусов.

Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее — таков парадокс первой половины XIX века. Неумение разобраться в причинах социальных бед привело многие прогрессивные умы к отрицанию техники.

Первый голос протеста против фальшивой буржуазной культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору.

Рескин отвергал новую машинную технику. Будучи современником небывалого развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей в рабов и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке.

Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы.

Уильям Моррис и движение «искусства и ремесла». Во многом выступал как последователь Рёскина. Попытался восстановить те методы, какими работал ремесленник в средние века, когда не существовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих темпов работы.

Он предложил практическую программу создания нового типа жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества.

В эстетической теории Морриса чётко выражен ремесленно-трудовой принцип объяснения природы искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди.

Для Морриса было важно всё предметное окружение без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое.

Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества, способствовали выработке нового направления – дизайн.

Собственный дом Морриса «Ред Хауз», спроектированный в 1859 году, специально для него его другом Ф.Уэббом, имел облик средневекового жилья, был декорирован и обставлен вещами, сделанными по его проектам. «Ред Хауз» повлиял на проектирование частных домов и служил примером целостной организации среды обитания человека

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путем копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834—1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Продолжатель идей Рескина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли».

Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60—70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно.

Главная задача этой школы конструирования состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, сделать доступными широким массам и тем самым воспитывать хорошие вкусы.

Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т. п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.

Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления. Но его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и к тому же производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

Моррис, как и Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла — вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения.

Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.

10.Значение Всемирных промышленных выставок для развития эстетических взглядов на формирование среды (в контексте становления дизайна, на примерах (выставка 1851 г. – Хрустальный дворец; выставка 1867 г. – «Дворец промышленности», выставка 1889 г. – «Дворец машин» и Эйфелева башня).

Исключительно важным событием стала Первая Всемирная промышленная выставка 1851 года в Лондоне, получившая название «великой». Основная подготовительная работа была проведена англий ским Королевским обществом искусств. Были объявлены Международные конкурсы на лучшие проекты выставочного павильона и наградных медалей. Подготовка и проведение выставки — эпохальное событие, весьма интересное в плане становления проектной деятельности, проектной культуры. После драматичной и запутанной эпопеи с итогами конкурса, когда были отвергнуты 248 проектов, главное здание выставки было возведено по проекту англичанина Джозефа Пэкстона (1803—1865), ботаника, строителя оранжерей, специалиста по устрой ству садов. Середину здания пересекал поперечный неф с перекрытием в виде цилиндрического свода, возвышавшегося над зданием на 31, 7 м. Объем здания членился тремя уступами, образовавшими боковые нефы меньшей высоты.Конструкция здания состояла из 3300 чугунных столбов, железных рам со стеклянным заполнением из трех стеклянных плит размером 122 х 25 см и ферм, опиравшихся на столбы. Протодизай нерский подход Пэкстона заключался не только в стандартности формообразующих элементов, но и в их промышленном изготовлении с конечным монтажом на строй площадке. Продуманная конструкция из заранее изготовленных элементов позволила даже не очень квалифицированным рабочим возвести сооружение всего за 4 месяца. Соединение нового для того времени строительного материала — стекла — с конструктивными возможностями большепролетных металлических элементов позволило создать архитектурное пространство, пронизанное светом, художественный образ легкости, простора, взаимосвязи интерьера с природой. Торжественное открытие выставки 1 мая 1851 года также может быть отнесено к протодизай ну. Разработанный до мелочей церемониал с участием королевской семьи, поднятием национального флага и пушечным салютом, прохождением аристократии и проектировщиков, строителей, поставщиков, а затем дипломатов и т.д. Широкая реклама, в т.ч. в газетах и журналах, красочно оформленные входные билеты. Почти сразу появились каталоги и планы выставки (на англий ском, французском и др. языках), путеводители на один, два дня общего содержания и по отраслям, красочные альбомы для детей. Два вида наградных медалей (за новые изобретения и за изделия отменного качества) были изготов­ лены по результатам международного конкурса, а также подготовлены наград­ ные листы к медалям и дополнительно похвальные листы.

Желая доказать, что Франция является мировым лидером, а Париж - столицей новой цивилизации, император Наполеон III призвал нацию провести очередную Всемирную выставку. В качестве основной идеи выставки была предложена мысль о том, что богатства природы должны быть преобразованы во всеобщую гармонию народов. Выдающиеся умы страны приняли участие в подготовке этого амбициозного мероприятия. Видные писатели Франции -- В. Гюго, Т. Готье, А. Дюма-сын, Э. Ренан, Ш.-0. Сент-Бев - работали над созданием путеводителя по столице новой Всемирной выставки с целью восславить ее не только как гостеприимного хозяина, но и как образец лучшей жизни. Для всемирной выставки 1867 г. на Марсовом поле возводится грандиозное здание - " Дворец промышленности". Эллипсовидный в плане, 490 м в длину и 386 м в ширину, он имел семь концентрических галерей, повторяющих очертания элипса. Внутри центральной галереи, окруженной аркадами, был разбит пальмовый сад. По внешнему периметру находилась галерея машин, где экспонировалось промышленное оборудование. Начиная с этой выставки свои экспозиции страны-участницы стали размещать в специально построенных ими национальных павильонах: на этой выставке посетитель смог увидеть тирольскую деревню, русскую избу, египетский караван-сарай, восточный минарет, турецкие бани, китайский театр, английский коттедж, американское ранчо, голландскую ферму, японский киоск и реконструкцию римских катакомб. Выставку открывал 7-метровый хрустальный фонтан фирмы Баккара. Среди лучших экспонатов, показанных на выставке, специалисты и жюри выделяли газовый двигатель фирмы Отто и Ланген, первую динамо-машину Сименса и Хальке, сталеплавильную печь, изобретенную французским металлургом Пьером Мартеном (1864 г.), дорожный паровик, который был способен перевозить грузы в вагонах по грунтовой дороге, чудо разрушения, названное в рекламе " монстром, которого не видел свет", -- пушку Круппа (лафет весом 40 т и ствол 50 т) и показанную им же очередную гигантскую стальную болванку весом 34 т, предназначенную для выделки из нее вала пароходной машины, небьющееся зеркало размером 7x4 м производства фирмы Сан-Габен.

Это была четвертая всемирная выставка во Франции, она разместилась в самом центре Парижа – на Марсовом поле, набережной Орсэ и, напротив, через Сену – в районе Трокадеро. Выставочная территория, занимавшая более 70 га, была предоставлена городом бесплатно. Здесь были построены здания и сооружения из металла, которые по смелости технической мысли и своими огромными размерами на много лет опередили мировую практику. Грандиозная 300-метровая металлическая башня, построенная по проекту инженером Александром Гюставом Эй фелем (1832—1923) к Всемирной выставке 1889 года, посвященной 100-летию Французской буржуазной революции на берегу Сены, в два раза превосходила по высоте самые высокие сооружения в мире. Строительство ее продолжалось 7 месяцев. Динамическая композиция башни показала новые эстетические возможности архитектуры металла. За Эйфелевой башней находились различные выставочные здания. По проекту архитектора Ф.Л. Дютера и инженера М.Ж. Контамена был выстроен подлинный шедевр инженерного искусства – Дворец машин. Длина этого гигантского трехпролетного здания 420 м, величина среднего пролета – 115 м, высота в свету – 45 м. Уникальной для того времени была легкая несущая конструкция центрального зала. Она состояла из двадцати решетчатых трехшарнирных арок, опирающихся прямо на фундамент. В здании была устроена необычная смотровая платформа, действующая по принципу мостового крана. Она транспортировала более 200 посетителей по всей длине грандиозного павильона и позволяла им рассматривать сверху разнообразную экспозицию. Дворец машин явился специфически выставочным зданием, выдающимся в истории мировой архитектуры К сожалению, Дворец машин, как и большинство уникальных выставочных зданий XIX столетия, после закрытия всемирного смотра был разобран.

11.Фирма Михаэля Тонета. Патентование новых технологий обработки древесины при производстве мебели. Социальная ответственность фирмы, развитие производственных отношений, разделение труда. Значение Тонета для Веркбунда и Баухауза.

Михаэль Тонет (1796—1871), мастер, столяр-художник, впоследствии фабрикант, изобретатель новой технологии массового выпуска гнутой мебели, завоевавшей мировое признание. В 1853 году М. Тонет, основатель мебельной фирмы (с 1849 она находилась в Вене), перевел ее на имя сыновей; фирма стала называться «Братья Тонет» и под этим именем снискала мировую известность. Конструирование изделий из гнутой древесины уходит в глубокое прошлое — так делались сани, лыжи, лодки, бочки и пр. М. Тонет начинал со склеивания листов древесины с их последующим гнутьем. Так появился (1836—1842) экономичный, легкий, не лишенный изящества стул, известный под названием «боппардского» (по имени г. Боппарда на Рей не, где Михаэль родился и открыл свою первую мастерскую в 1819 году).

Говоря о творческой и предпринимательской деятельности семьи Тонет и прежде всего ее главы, можно вести речь не просто о протодизай не, а о протодизай нерской программе. Программность деятельности фирмы включала новое и весьма эффективное решение целого комплекса вопросов, касающихся технологии, формообразования, экономичности, социально-культурного аспекта, организации торговли. Было точное понимание, какая мебель может быть востребована в реальных конкретных условиях своего времени, говоря современным языком — моделирование социального заказа и ситуаций использования. В середине XIX века большой популярностью и посещаемостью отличались кафе, которые возникали буквально на каждом углу в Вене и др. городах. Они были местом традиционного общения и бюргеров, и простонародья. Образовался емкий и стабильный рынок мебели в общественной сфере, не говоря о жилье.

Новые социально-культурные тенденции в жизни общества (вера в прогресс и улучшение условий жизни, смена стиля мебели и пр.) диктовали новое формообразование. На смену помпезности, тяжеловесности, статичности приходит стремление к простоте, мобильности, сглаженности форм. Требовалась мебель, способствующая активному общению, легко перемещающаяся, позволяющая принимать различные положения тела, не мешающая свободным телодвижениям и жестикуляции

Понятно приятие продукции Тонета членами Веркбунда и апостолом «современной архитектуры» Ле Корбюзье. Природное партнерство и приемственность идей Тонета мастерами Баухауза воплотилось в революционном консольном стуле Марта Штама.

12.Тонет и внедрение новых технологий. Становление массового дизайна и его влияние на появление новых форм социальных контактов. Типизация в мебельном производстве.

Для эффективного и экономичного массового производства нужна была новая оригинальная технология, изобретение которой и стало главным, определяющим элементом дизай н-программы Тонетов. Суть ее состояла в использовании метода выгибания прогретых паром заготовок (как правило, буковых) в металлических формах-шаблонах. Привилегия на этот метод была получена Тонетами в 1856 году и стала применяться в больших масштабах в 1859—1860 годах. Производственный процесс был целенаправленно подразделен на несколько технологических этапов. Мужчины занимались, как правило, подготовкой сырья и осуществляли наиболее трудоемкие операции — распиливание, гнутье. Женщины и дети — морение древесины, плетение, упаковку.

Была полностью пересмотрена и конструкция мебели, в частности стула: уменьшена масса, сокращено количество деталей, применен упрощенный способ их крепления. Символом принципа Тонета стал стул «Модель 14», в котором конструктивная красота, высокая функциональность соединились с технологической целесообразностью экономичного массового производства.

Базовый образец стула, созданный на основе экспериментов с формой и технологией, послужил основой для базовых типокомплектов. Мебель «Братьев Тонет» первой волны формировала стиль интерьеров и стиль жизни кафе, ресторанов, контор, кинотеатров, банков и т.д. Мебель второй волны, выпускавшаяся комплексно с ансамблевым подходом, определяла интерьер домов и квартир, в первую очередь, средних слоев населения, а затем вошла и во взыскательно решенные интерьеры.

Многообразный и богатый ассортимент, обеспечивший успех и всеохватное распространение продукции фирмы, постоянно расширялся, отражая дей ствительные требования изменяющегося образа жизни. Первый каталог Тонета 1859 года содержал 25 изделий. В 1873 году их было уже 80, в 1884 году — 110, а в 1911 году каталог содержал уже 1400 различных предметов.

Логичным продолжением эволюции «принципа Тонета» стала мебель на стальных трубках. В конце 1920-х годов фирма одной из первых изготовила знаменитое кресло М. Брей ера «Василий» (созданное в Баухаузе и посвященное
 В.В. Кандинскому), кушетку Ле Корбюзье и Шарлоты Перриан, свободно перемещающуюся по металлическому каркасу, другие изделия. Эстетика мебели из стальных трубок — также как и мебели из гнутой древесины — основывалась на функциональном принципе легкости, динамичности, мобильности.

13. Новый стиль в Европе на рубеже Х1Х-ХХ веков (ар нуво). Принципы формирования нового стиля. Представители стиля в Бельгии: Виктор Орта и Анри Ван де Вельде.

Новый стиль в Европе на рубеже XIX-XX веков – модерн (1892-1914). Зародился в Англии (уильям Моррис, Чарльз Макинтош), расцвел в Бельгии (Виктор Орта, Анри Ван де Вельде), распространился в другие страны. Единственный стиль, который является не исторически сложившимся, а созданным усилиями многих деятелей искусств.
Основные причины возникновения – протест против продукции массового производства и появление новых материалов. Художники и архитекторы обратились к народным промыслам, где каждый предмет уникален, а новые материалы – железобетон, стекло, металл – позволяли создавать новые формы.
В Англии новый стиль назывался «моден стайл», в Бельгии и Франции – «ар-нуво», в Австрии – «сецессион», в Гемании –«югендстиль», в Италии – «либерти», В Испании – «модернизм», в Америке – «стиль Тиффани» и т.д. Модерн характеризуется изысканной, пастельной цветовой гаммой, гибкими, извилистыми линиями, текучими формами.
В архитектуре модерн расцвел в Бельгии. Первое здание в стиле модерн – Дом Тасселя(Виктор Орта). Он построил в Брюсселе еще несколько особняков, являющихся шедеврами архитектуры. Виктор Орта ввел металлические конструкции в каркас здания, обнажил их как в готике и наполнил художественным смыслом. Окна и стеклянные фонари поражали изысканностью форм и улучшали освещенность помещений. Все здания строились изнутри к наружи, связывалось единой идеей, максимально удослетворяя потребности заказчика. «Дом должен подходить как перчатка».

Анри Ван де Вельде – Художник, критик, педагог, архитектор, один из основателей модерна, один из создателей школы Веркбунт. Построил возле Брюсселя собственный особняк «Блюменверф» в стиле модерн, где все подчинялось единому замыслу, даже одежда жены. Функция определяла содержание, как в рационализме, но дух художника придавал черты романтизма. Работал в разных странах, считал себя космополитом, считал, что развитие промышленности способно привести к синтезу искусств, когда возможности новых материалов и творческий дух сольются в стемлении выразить потребности современности.

14. Общество «Сецессион» в Австрии, лидеры школы (Отто Вагнер, Й.Ольбрих, Й.Хофман, К.Мозер). Венские мастерские.

Общество «Сецессион» (1897-1920) в Австрии развивало идеи модерна по-своему, вариант югенстиля.В него входили деятели различных видов исскуств, стремящихся выразить в искусстве дух нового времени. Общество «Сецессион» было организованно в Вене 3 апреля 1897 года. В него входили: Густав Климт, Коломан Мозер, Йозеф Хофман, Йозеф Мария Ольбрих и др. Венский сецессион сложился на примере Берлинского и Мюнхенского сецессионов. Деятели сецессиона построили для встреч и выставок здание, которое является шедевром архитектуры и называется «Сецессион»(Ольбрих). Над зданием надпись: «Эпохе – свое искусство, искусству – своя свобода». На своих выставка старались познакомить зрителей с французским импрессионизмом. Движению сецессион близки идеи функционализма и рационализма.

Отто Вагнер(1841-1918) – австрийский архитектор и педагог. Именно его ученики организовали «Сецессион». К идеям модерна Вагнер пришел в 1899 году, ранее он придерживался исторического эклектизма. Строил в основном градостроительные и инфраструктурные объекты. Особенности архитектуры Вагнера периода раннего модерна— стремление к упрощению форм зданий (гладкие стены, расчленённые вертикалями плоских ризалитов и пилястров), в сочетании с характерным вагнеровским «золотым» декором и широким применением кованого железа. Цветовая гамма — белая или светло-серая основа, украшенная нейтрально-серым, тёмно-зелёным и (или) золотым декором. Традиционная вагнеровская деталь — тонкие параллельные вертикальные канелюры по поверхности плоского пилястра — была моментально растиражирована архитекторами модерна.

Наиболее заметные: проектирование Штадтбана (городской железной дороги). В 1904—1906 он строит из бетона и алюминия, в 1904—1907 —церковь Am Steinhof. В те же годы Вагнер проектировал аналогичные общественные здания для Гааги, Сан-Франциско и других городов. госпиталь в пригороде Вены (1906—1910-е).

Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908) – создатель здания «Сецессион». Кубическое здание, купол здания – золотой шар из ветвей В 1900 г., по инициативе герцога Дармштадтского Эрнста-Людвига, покровителя искусств и организатора колонии художников на горе Матильды в Дармштадте, Ольбрих переехал в Германию. Получив гессенское гражданство и профессорский титул, он фактически возглавил колонию, выполнив большую часть проектов и лично возглавив строительство, Сохранившиеся здания – шедевры архитектуры стиля модерн.

Йозеф Хоффман(1879-1956) – был последователем функционализма, тяготел к простым геометрическим формам. Главное творение – дворец Стокле в Брюсселе, являющийся памятником всемирного наследия Юнеско. В создании и оформлении дворца Стокле принимали участие и другие члены Венского Сецессиона.

В 1903 году Хофман и Мозер организовали Венские мастерские – производственное объединении, стремящееся реформировать народные промыслы. Создатели Венских мастерских объявили себя реаниматорами эстетической составляющей в дизайне. Изначально объединение фокусировалось на утилитарности производимых объектов, объединенной с их художественной выразительностью и высочайшим качеством. Осенью 1903 года было начато производство изделий из золота, серебра, кожи и дерева. Там же выполнялись переплетные работы и располагалось архитектурное бюро (ранее принадлежавшее Хофману) и студия дизайна.

Коломан Мозер (1868-1918)— австрийский художник и график, один из основатели Венсого Сецессиона. Известен также как дизайнер различных предметов: графических работ, включая почтовые марки, витражей, керамики, стекла, мебели. На него оказали влияние Чарльз Рени Макинтош и «Движение Искусств и ремесел» Уильяма Морисса., а также французские импрессионисты. Много сил отдал работе в Венский мастерских. Занимался прикладным искусством, много ездил по разным странам, участвовал в выставках.

Венские мастерские отличались своей безупречной чистотой, хорошим освещением и прекрасным отношением к рабочим. На образцах изделий Венских мастерских ставились не только монограммы дизайнеров, но и надписи сделавших их ремесленников, что отражало стремление кооператива к достижению равенства между художником и ремесленником. Его члены, особенно Хофман, отказывались делать товары более доступными по цене в ущерб их качеству и настаивали на использовании самых лучших материалов. Несмотря на то, что подобный подход к делу гарантировал безупречное качество продукции, он в то же время препятствовал финансовому успеху.

К 1905 году в штате Венских мастерских было уже более сотни рабочих, и она заняла место Сецессиона как ведущее столичное объединение искусств и ремесел.

15. А.Лоос – от украшательства к рациональности форм, геометризм и рационализм. Ч.Макинтош и его влияние на обновление предметной среды.

Адольф Лоос (1879-1933) — выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор и теоретик архитектуры, критик стиля модерн в европейской архитектуре XX века. работа «Орнамент и преступление» — критика модерна, его орнаментальности, и в частности юнгендстиля. Выступал вместе с Отто Вагнером против застоя консерватизма. Недолго был членом Венских мастерских. Опыт строительства в Америке повлиял на его восприятие модерна. Сыграл значительную роль в становлении интернационального стиля. Считал, что функция определяет форму. Последователь идей рационализма, сторонник простых геометрицеский форм в архитектуре. Наиболее известные произведения – дом Штейнера, «Кертнер-бар», «Кафе-музей», дом Жозефины Бейкер, вилла Карма в Швейцарии, дом Шу в Вене, многоквартирный «Дом без бровей». Лоос выступал за рациональное начало в архитектуре; все, что не несло функциональную роль, представлялось ему излишним. Его труды повлияли на мировоззрение четверки ведущих мастеров XX века – Гропиуса, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Райта.
Выступая против стиля модерн и его приверженности орнаментации, Адольф Лоос написал в 1908 году эссе “Орнамент и преступление”, произведшей фурор и ставшей программой модернизма, где выражал уверенность в том, что использование орнамента и декорации вообще – особенность примитивных племен, в развитом обществе это удел деклассированных элементов.. Также ему принадлежит фраза “функция определяет форму”, которая стала впоследствии лозунгом модернистов.
“К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства”, - Адольф Лоос (“Орнамент как преступление”, 1909 г.). В своих проектах любил обращаться к мрамору, подбирая его по цвету и рисунку. Активно использовал зеркальные поверхности с целью создания ощущения глубины внутреннего объема.
Опередив Ле Корбюзье, еще в 1913—1914 годах Лоос выступил с разъяснением ценности традиций народного искусства – любовного, бережного отношения к труду и к материалу, к «цели» постройки, к удобствам пользования домом. В эти-то традиции и уходит своими корнями рационализм самого Лооса – это рационализм и крестьянина, и ремесленника.
В статье 1913 года «Правила для тех, кто строит в городах» Лоос попытался показать, какие уроки можно извлечь из народного искусства:
-«Обращай внимание на формы, в которых строит крестьянин. Потому что они есть квинтэссенция прадедовской мудрости. Но изыскивай обоснование формы».
-«Не строй живописно. Предоставь это действие стенам, горам и солнцу».
-«Думай не о крыше, а о дожде и снеге».
-«Будь искренен. Природа дружит только с честностью».
-«Не бойся прослыть несовременным. Изменения старого способа строительства возможны лишь тогда, когда они означают улучшение, иначе лучше оставаться при прежнем способе».
При проектировании особняка Лоос не стремился к эффектной оригинальной композиции или демонстрированию состоятельности владельца, а хотел достичь экономичного решения, самого рационального соединения комнат – так называемой экономии пространства. Она создавалась благодаря вдумчивому анализу особенностей функции каждого помещения и выбору соответствующих этой функции площади, высоты комнат. Первой работой Лооса в этой области была вилла Карма на Женевском озере (1904—1906), исполненная совместно с архитектором Гуго Эрлихом.

Чарльз Макинтош — (1868 - 1928)
Шотландский архитектор и дизайнер. Родился 7 июня 1868 в Глазго. 1885 - 1892 - учился в Школе искусства в Глазго.). Являлся одним из родоначальников стиля модерн. Работал в Глазго и Лондоне (архитектура, оформление интерьера, конструирование мебели, работа с металлом, текстилем, витражами). Оказал значительное влияние на развитие рационализма в архитектуре Великобритании, Германии и Австрии. Главное произведение - Школа искусства в Глазго (1898 - 1909).
Про него можно сказать, что как архитектор он был неоромантиком, склонным в ряде случаев к рационализму, а как график и художник интерьера - представителем " ар нуво". От типичных интерьеров " ар нуво" интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом. Однако здесь нет и следа той несколько наивной " деревенской" простоты. Нет здесь и нарочитой примитивности " народной" обстановки интерьеров национально-романтических направлений модерна. Простота работ Макинтоша чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей.
Создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал столь высоко ценимой последователями Морриса " правдой материала". Например, окраска его знаменитой белой мебели полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая " естественность" сменяется здесь декадентской " искусственностью". Однако эта " искусственность", стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальности.