Профессия: режиссер 5 страница

В эту симфонию недоговоренности, где слова играют роль пауз, а тирады — пауз затянувшихся, в эту обитель молчания — молчания от стыда, молчания из деликатности, молчания от нечего сказать и от невозможности высказаться — врывается, как лязг джаз-банда в радиоприемнике при случайном смещении волны, громкая, кричащая, орущая исповедь Чебутыкина. Чебутыкин — вообще одна из главных неожиданностей спектакля.

Роль была написана для Артема, старейшего артиста Художественного театра, и, казалось бы, не заключала загадки: одинокая, опустившаяся старость — ее «зерно», медленное погружение в равнодушие — ее горькая динамика; в сущности, нам дано увидеть историю постепенного умирания, душевной смерти. В таком духе роль играл, играл замечательно, и А. Грибов. Л. Дуров убеждает нас, что можно играть иначе, что все обстоит совсем не так, что старость, равнодушие, даже вечная газета, которую Чебутыкин все читает и не может прочесть, — всего только маска, куда прячет свое подлинное лицо истерзанный позором совсем не старик: Чебутыкин у Дурова — человек без возраста. «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке»: запой Чебутыкина — возможность высказаться за всех и за все, вывести себя на чистую воду, да так, чтобы всему свету стало муторно и неловко. «А у поэта всемирный запой», — мог бы ответить дуровский Чебутыкин выговаривающему ему Кулыгину, если бы дуровский Чебутыкин читал Блока. Но монолог его как раз о том, что он и не доктор, и что женщину уморил, и что Шекспира и Вольтера не читал, «а на лице своем показал, будто читал». Мы слышим его рыдающий смех из-за кулис — так в античных трагедиях тяжкий стон актрисы опережает ее появление на сцене. Плача, смеясь и дрожа, он включает граммофон, и под улюлюкающие звуки современного джаза {220} начинается истеричный и хохочущий танец, «макабрская пляска отчаяния» наших дней, мочаловский миг в жизни артиста Льва Дурова. Это совсем не тот танец, который Чебутыкин танцевал в первом акте, в день Ирининых именин. Это — гримаса, посланная тому танцу. Это одинокий и безнадежный танец, в котором чувствуешь не свою молодость и красоту, но, напротив, свое, да и не только свое безобразие, свою, но и всеобщую старость. Артист показывает то, что не может показать режиссер: безобразие и старость барона, Ирины, Андрея и даже Бобика и Софочки, которых прогуливает в колясочке ни о чем не догадывающийся отец. Что значит и что может танец в драматическом спектакле: артист танцует то, чего мы, зрители, не видим, видеть не можем и, может быть, видеть не захотим. Танец здесь — грубое, но и сверхинтенсивное самообнаружение подтекста. Острая деталь сцены — выглядывающий из-за шкафа насмерть перепуганный Кулыгин, человек порядка и фраз, гимназических латинских истин, впервые, но не в последний раз столкнувшийся с правдой, с чем-то действительно истинным, но изложенным не по-латыни, а на общечеловеческом языке, языке отчаяния и протеста. Но этот язык Кулыгину кажется диким, кощунственным, недоступным (миниатюрная, на мгновение сверкнувшая коллизия мрачного художника-авангардиста и довольного жизнью просвещенного обывателя; или иначе, минувший век с ужасом наблюдает за веком нынешним; классический, благополучный век лицом к лицу с веком бесчинствующим, джазовым, пропащим). Потом, когда в гостиной соберутся люди, Чебутыкин вновь включит граммофон и еще раз начнет свое буйство. Это приглашение к танцу не будет, разумеется, принято, и лишь нам, зрителям, станет ясен его гротескный смысл. Надо только не забывать, что у Чебутыкина только что умерла пациентка. Бесстыдный скандал Чебутыкина — от невозможности что-либо изменить, кому-то помочь, искупить собственную вину, это отчаянная выходка человека, которого принимают не за того, кто он есть, продолжают считать доктором, порядочным «милым Иваном Романычем». Скандал Чебутыкина — самоотрицание интеллигента и попытка разорвать круговую поруку утешающей лжи. В этой громкой и тяжкой сцене сошлись все тонкие, все печальные нити спектакля: прощание с Москвой сестер, и прощание с университетом Андрея, и мучительный вопль Ирины («Выбросьте меня, {221} выбросьте, я больше не могу!..»), и танцующий, улыбающийся уход из жизни Тузенбаха.

И все-таки именно этот танцующий уход со сцены — высшая точка спектакля, его эмоциональный апогей, его моральное завершение. В последний раз мы видим обаятельный жест Тузенбаха, добрый жест приглашения к танцу. Вот итог и эмблема разыгранной драмы. (Но кроме того, глядя на эти печально-веселые, почти клоунские движения хрупкого человека с поднятыми бровями и в котелке, мы вспоминаем, как в 40‑ х годах примерно так же — и с этой же сцены — уходил в образе «человека воздуха» актер Вениамин Зускин.) Впрочем, весь этот акт, сверкающий и печальный акт венчания без любви и прощания без надежды, акт, где пьют шампанское, держатся за руки и целуются открыто, — в целом есть завершение спектакля. В нем «стреляет ружье» — играют эффекты, заготовленные заранее, еще в первом акте. Бальный вальс преобразуется в походный марш, бальная композиция — по оси сцены — преображается в композицию некоего трагедийного «ухода». Вдоль этой оси, в глубину сцены, вслед за уходящим Тузенбахом побежит Ирина — не своим бегом, бегом генеральской дочери, но бегом обезумевшей от горя солдатки. «Нет!» — закричит ей Тузенбах тоже не своим голосом. «Нет, нет, нет», — будет повторять он, возвращая ее обратно, и каждое «нет» будет менее громким, но более решительным. Это «диминуэндо», спад крика почти до неясного шепота, и это параллельно идущее нарастание воли, внутреннее «крещендо» — незабываемый театральный эффект и тот патетический миг, в котором «человек воздуха», человек-мотылек, танцующий мальчик действительно становится мужем, заступником, мужчиной. Спектакль Эфроса строится на психологическом парадоксе, открытом Достоевским: чем агрессивнее ведет себя человек, тем он оказывается беспомощнее и беззащитнее. Чебутыкин Л. Дурова — и самый агрессивный, и самый беспомощный персонаж: проклиная все на свете и самого себя, он помогает тем, кого ненавидит, уничтожать тех, кого любит. Тузенбах Л. Круглого — самый хрупкий, самый миролюбивый, но перед дуэлью он и спокоен и тверд. Чебутыкин дает нам увидеть мир, где возможен лишь скандал и где сопротивление уже невозможно. Тузенбах показывает нам тот же мир по-иному: как мир, где нельзя все время молчать, где можно и нужно вовремя произнести решительное, хотя бы и жестокое слово.

{222} А. Эфрос поставил пьесу, о которой Чехов писал в одном из писем, что она получается «мрачнее мрачного» и которую он сам же называл Станиславскому «веселой комедией». Эфрос ввел в спектакль приемы и формы «веселой комедии» — эксцентрику, музыку, ритм, массу движения, массу актерских приспособлений; «мрачность» пьесы тем самым лишь оттенилась. «Три сестры» — пьеса, в которой аккумулировалось столько страдания, что кажется, будто она определила время. Неудивительно, что она так потрясла зрителей в 1940 году (знаменитая мхатовская постановка) и что сейчас контакты с ней устанавливаются проще. «Трем сестрам» еще предстоит великое театральное будущее, рецензируемый спектакль — шаг к нему. Сделан ли он в единственно правильном направлении? Вовсе нет, единственно правильных направлений в театре не существует. Почти одновременно с Театром на Малой Бронной «Три сестры» поставил Ленинградский БДТ, и этот спектакль в режиссуре Г. Товстоногова совершенно иной: гораздо более сдержанный, гармоничный, предельно внимательный к интеллектуальному содержанию пьесы. Нечего и говорить, что все роли сыграны великолепно, с блестящим, уверенным мастерством, как умеют играть в этом театре. Спектаклю на Малой Бронной в интеллектуальном отношении до спектакля БДТ достаточно далеко, но он ярче эмоционально. Страдание — вот что прежде всего воспринял в пьесе режиссер, страдание и горькую, хотя и отчасти сказочную тему непришедшего избавления, несостоявшегося чуда. «Златая цепь» Лукоморья так и осталась неразбитой. Воспринял режиссер и скрытую (по контрасту к главной) тему полета. «Гуси-лебеди» Маши, «летите, мои милые» Чебутыкина, «птица моя белая» опять-таки Чебутыкина — слова эти создают образ трех сестер — перелетных птиц; тоска по полету, так же как тоска по Москве, — поэтический лейтмотив пьесы. Режиссер поддерживает этот лейтмотив, вводя движение, вводя танец. Приглашение к танцу — приглашение ввысь, вдаль, в дорогу. Неутяжеленность спектакля — его стиль и его метафорически выраженная тема. Конечно, это не все, из чего складывается второй план этой поистине неисчерпаемой пьесы. И даже не все, из чего складывается необычный в драматургии групповой портрет трех сестер. И все-таки недооценивать такое решение никак нельзя — оно возвышенно и очень красиво.

{223} Что же касается образа Вершинина, действительно сниженного в спектакле, хотя и хорошо сыгранного артистом Н. Волковым в рисунке, ему предложенном (и вместе с тем — присущем только ему), то остается напоследок добавить, что образ этот раскрывает скрытый художественный секрет режиссуры. Он прост: режиссер, в сущности, не изменяет своим постоянным установкам. Вершинин-чудак, каким мы видим его на Малой Бронной, смешно и странно размахивающий руками, не слушающий сам себя и лишь восторженно внимающий Маше, — не режиссерская выдумка и не актерский произвол. Вершинин эксцентричен и в пьесе. Если внимательно прочитать знаменитый монолог Вершинина из третьего акта, произнесенный в ночь пожара, под гул набата и в общей растерянной суете, и сопоставить текст монолога с авторскими ремарками (Вершинин говорит о своих девочках, об их будущем, о прошлом, о набегах, пожарах и грабежах, но при этом все время смеется — четыре ремарки в одном монологе — и даже поет), то станет ясно: психологическая суть человека («зерно», по К. С. Станиславскому) — чудак — уловлена верно так же, как психологический подтекст монолога — влюбленность. Исполнение лишь намеренно утрирует все это и переводит в несколько необычный театральный ряд. Психологическая правда, но в формах парадоксальных и пластически неожиданных — вот метод режиссера в этом спектакле. В случае с Чебутыкиным и Тузенбахом этот метод дает эффект, в случае с Вершининым — обнаруживает свою слабость. Монолог Вершинина не менее важен, чем его психология. В Художественном театре как раз и играли чеховское прозрение — чеховский Монолог, с пугающей остротой сближавший далекое прошлое и сегодняшний день, внезапно вносивший в камерную пьесу перспективу истории и открывавший вокруг уютного дома Прозоровых бездну. В Художественном театре Вершинина играли по законам некоторого сверхпсихологического театра — Немирович-Данченко позволял себе эту дерзость. Эфрос — не позволяет, к тому же и философия истории, и чувство исторического времени — это такие материи, которые Эфросу чужды. В своих спектаклях он намеренно неисторичен. Поэтому Эфрос оказывается большим мхатовцем, нежели Немирович, Качалов или Ершов, а Вершинин у Волкова так непохож на Вершинина Качалова или Ершова. Несмотря на кажущуюся смелость замысла, Вершинин на Малой Бронной {224} сыгран робко. Да и задуман не широко. Тут вспоминается, что постановщик «Трех сестер» был автором статьи «Бедный Станиславский» и режиссером спектакля «Бедный Марат». Вершинин на Малой Бронной — Бедный Вершинин, но надо же оставаться верным своим старым привязанностям.

Витас Силюнас
«Ромео и Джульетта»
«Театр». 1970. № 10[xxxii]

Грубости в прежних переводах обходили. Буржуазная публика не приняла бы их. Шекспир настоящий не мог бы пройти. < …> А как же Виттенберг? Выкинуть Виттенберг, если на то пошло! Никакого университета! Никакого гуманизма!

Вл. И. Немирович-Данченко.

Из стенограмм, бесед и репетиций «Гамлета»

Настоящее трагическое представление оставляет в нас чувства смешанные: память о боли и ужасе, горькую и мучительную, и память иную — возвышенную, питающую сознание человеческого достоинства.

Свет трагедии — таинственный и зыбкий, мерцающий в сумрачной глубине — он оказывается все же самым ярким озарением сцены. Найти ему объяснение — значит добраться до внутреннего смысла спектакля. «Ромео и Джульетта» А. Эфроса — и, может статься, это самое ценное в нем — спектакль подлинно трагический, а значит, пронизанный суровым, немеркнущим светом трагедии, к чьим источникам мы и хотим обратиться.

Верона в этом спектакле выглядит вот как. Это Верона, в которой привыкли убивать, предавать и заниматься торговлей.

Убивают тут почем зря. Веронцы, живущие тупой и бездушной жизнью, любят, чтобы «душа взыграла», когда можно сцепиться в драке. От лени и апатии к бешеному темпераменту грызни ход не долог — это две стороны одной медали, как у животных. Предают почем зря. Петр, только что ухаживающий за Кормилицей, начинает подыгрывать молодым людям, потешающимся над ней. И Кормилица в свою очередь предаст Джульетту, толкая ее в объятия Париса.

{225} А вот торгуют с толком. Дочку выдают замуж — спокойно прицениваются. «Ну что, по рукам?» — словно спрашивает Капулетти Париса. Ромео, покупая отраву у аптекаря, может не произносить пресловутых слов:

«Вот золото, гораздо больший яд
И корень пущих зол и преступлений,
Чем этот безобидный порошок».

Это и так видно. Для Броневого — Капулетти самое потрясающее не смерть племянника, не брак дочери; насквозь его проняло другое, о чем он сообщает как о светопреставлении, чеканя слог за слогом:

«Монтекки и меня оштрафовали».

Не случайно в сценической картине Вероны Капулетти обрисован самой жирной чертой. Озабоченность торгаша сплетается у него с ухватками преступника. Он глава клана, за которым числится несметное количество убийств. И уж будьте покойны, эта резня ему чем-нибудь да выгодна.

Капулетти Броневого, боящийся штрафа больше крови, — буржуа, образ по-своему не менее бессмертный, чем Ромео и Джульетта. И раз хозяин жизни — он, то, конечно, какой уж там гуманизм! Никакого гуманизма!

В 40‑ е годы Немирович-Данченко, репетируя «Гамлета», хотел обострить трагический конфликт между героем и его окружением тем, что отодвигал действие из традиционного Ренессанса на столетие назад. Эфрос обостряет конфликт героев и среды, подвигая действие на столетие вперед, когда Ренессанс оборачивается господством буржуазии, источающей, по выражению Маркса, кровь и грязь из всех своих пор.

Тема борьбы со злом с самого начала спектакля обретает свою остроту и свою конкретность. И вот в атмосфере животной, в атмосфере драки появляется первый человек, атмосферы этой не приемлющий. Неудивительно, что театр останавливается на нем, чтобы рассмотреть его подробнее. Это Бенволио, прекрасно сыгранный Г. Сайфулиным.

Разнимает сцепившихся слуг, не удивившись, впрочем, этой драке. Он знает своих веронцев — не ведающих, что они творят. И в глазах Тибальта, вызывающего его на поединок, Бенволио читает всю ту же бессмысленную жестокость. Он отбрасывает свой меч, грустно и просто обращаясь к Тибальту со словами о мире.

{226} Слова эти только раздражают Тибальта. Тибальт Л. Дурова — не из тех, кто выбирает свою роль в жизни. Он берет ту, которая ему досталась, и играет ее со всей доступной ему прямотой. Он честный исполнитель бессмысленного обряда междоусобицы.

Бенволио же — вне образа домочадца Монтекки. На самого себя — одного из веронцев — он смотрит как бы со стороны, встревоженно и грустно. И Тибальту он предлагает забыть, что он Тибальт, что он Капулетти, и тогда кажется, что между ними есть нечто общее — каждый из них человек.

«Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет».

Мысль Джульетты, которую она выскажет некоторое время спустя, звучит уже здесь, потому что Джульетта и Бенволио единомышленники. Как и Меркуцио, и Ромео, и его духовный отец Лоренцо. Еще до того, как любовь свяжет Джульетту и Ромео, между ней, им и его друзьями установятся на сцене связи духовной общности. Ибо Ромео и Джульетта — два веронца, не принявшие Верону.

Даже Тибальт, и тот постигнет ошеломляющее его открытие человеческой общности. Заколов в грубой свалке Меркуцио, выбив оружие из рук так долго не желавшего драться Ромео, он в рукопашной натыкается на собственный меч. Тибальт понимает, что он сейчас умрет, качается, схватившись обеими руками за живот, и глядит на убитого им Меркуцио. А ведь он прибежал обратно к месту драки в смятении, словно желая извиниться перед убитым. Ведь он не хотел убить Меркуцио, он хотел убить Ромео! В роли, которую он всегда с таким ражем исполнял, что-то оказалось неправильным. Истекая кровью, Тибальт с недоумением, потрясением и болью шепотом кричит: «Меркуцио! Меркуцио!» — и мы словно слышим то, что он не может уже произнести: «Как же так? Как, оказывается, больно умирать. Ты же только что умирал от моей руки, хоть это мне и не было нужно. И как теперь нелепо и больно умираю я. Как мы с тобой оказались похожи…» И плачущий, задыхающийся, растерянный Тибальт падает рядом со своей жертвой. Но это будет много времени спустя. А пока что Тибальт — это всего лишь Тибальт, и он готов пойти на все, чтобы заставить Бенволио быть всего лишь Бенволио. Он ударяет Бенволио по щеке и прыгает назад к мечу: «Ну, Бенволио! Играй {227} же роль врага!» Бьет его кулаком, сбивает с ног. Тот встает, но не кидается к оружию, не принимает приглашения к убийству. Он удерживает себя из последних сил, как будет удерживать себя Гамлет, шепчущий в час ночного колдовства: «Без зверства, сердце!»

Бенволио Сайфулина в эфросовском спектакле предваряет Ромео, живущего почти гамлетовской болью, появляющегося на сцене с глазами, полными грусти и ужаса, словно хранящими еще кровавый отсвет убийств:

«Сколько крови!
Не говори о свалке»,

словом, Ромео, мучающегося не из-за своего увлечения, но из-за того, что «мир раскололся».

Он предваряет и Джульетту, с ее внутренней стойкостью перед лицом разбушевавшегося зла и горестным сознанием своей судьбы. Бенволио — провозвестник их встречи.

Для того, чтобы встретиться с Джульеттой, Ромео надо преодолеть нечто посерьезнее, чем увлечение Розалиной (да и вообще Розалина в этом спектакле — только очередной пример нелепости веронской жизни); чтобы встретиться с Джульеттой, Ромео нужно с любовью и миром войти в стан врага — пойти на неслыханное для Вероны.

Здесь необходимо заметить, что в этой постановке театральная образность часто как бы опережает логически последовательное развертывание сюжета, эмоционально подготовляя зрителя к тому, что свершится после. Трудность и опасность любви Ромео и Джульетты предваряется еще до ее зарождения пространственно-временным решением спектакля.

Время спектакля — растянутое. Это время пауз, вяжущих слова в безбрежности тоски и томления. Пространство — разуплотненное, разряженное: в нем тяжело дышать (Джульетта будет кричать — и задыхаться).

Это — пустота. Верона — безлюдный город. Меркуцио может и не призывать чуму на оба семейства. Чума уже пришла. В шекспировском тексте о ней, о вызываемом ею паническом ужасе говорит брат Джованни. В спектакле нет этого рассказа — чума живет не в словах, в воздухе Вероны.

В сцене свидания влюбленных протяжные крики за сценой «Джульетта!.. Джульетта!..» будут постепенно замирать {228} в опустошенном пространстве, словно желая потянуть за собой Джульетту в угасание, в небытие.

И среди притаившейся со всех сторон гулкой и враждебной пустоты, когда лишь битком набитый, видящий их, но невидимый зрительный зал является союзником своих посланцев в прошлое, — Ромео и Джульетта идут навстречу друг другу. Идут по Вероне, кишащей потаенной злобой, чтобы сказать ей «нет» и бросить свой неслыханный вызов. Идут, чтобы встретиться на балу у Капулетти.

Редкостен и диковен этот бал. Что называется, праздник с подвохом. Долго, очень долго мы ждем, когда же появятся веселящиеся. Наконец понимаем, что ждали зря. Ибо это действительно праздник особенный. Праздник, на котором веселится один его устроитель. Но, уж можете быть покойны, веселится за всех. Полюбуйтесь, с каким аппетитом Броневой — Капулетти — счастливая помесь лавочника и бандита — правит собственным торжеством. Мясник, надевший парик и белые перчатки, задающий тон «обществу», он увлекается, он входит в раж. Цинично хихикнув, отмачивает шуточки дамам, походя дирижирует головорезами, составляющими его челядь. («Мошенник низкий», — произносит он сладострастно-ласкательно, и подчиненный млеет от удовольствия.)

Бал у Капулетти — модель мира Вероны, парадная сторона кровавого ритуала ее жизни. Здесь нет ни танцующих, ни развлекающихся. Только прохаживается хозяин, следя, чтобы все было, как надо, как заведено и положено. Чтобы был порядок. Тибальт захотел прямо на балу напасть на Ромео. Не положено.

«За все богатства мира я не дам
Кому-нибудь у нас его обидеть».

Обождать надо — дает он свою команду, не повышая голоса, деловито, как босс, знающий, что подчиненный должен ловить все с полуслова. А если Тибальт забылся, что ж, ничего не поделаешь, придется проучить, и лениво подойдя — хрясть его рукой в белой перчатке по лицу. Потом еще раз — головой об стену: тоже для порядка, незлобно, скорее с удовольствием. Избиение Тибальта — блюдо, которое Капулетти сам себе преподносит. Это же его праздник. И мертвенную тишину несуществующего веселья, которым с упоением дирижирует Капулетти, прорезает нагло ликующая, {229} агрессивно наступающая своим маршеобразным шагом музыка. Его музыка.

Мы еще услышим эту музыку истерически распоясавшегося балагана. Придет время, и под ее радостно ржущий аккомпанемент будет умирать, заколов себя кинжалом, дочка Капулетти.

А сейчас, настигаемые волной враждебной им музыки, затерянные на чужом пиру, Ромео и Джульетта встречают друг друга.

Когда до этого спектакля я читал шекспировскую трагедию, то думал: «Поразительно, как верно они выбрали друг друга!» После этого спектакля я думаю: «Поразительно, как верно каждый из них выбрал себя!» В Вероне молодежь созревала рано. У Джульетты и Ромео ранняя зрелость совести. Оттого такая зоркость и чуткость. По отношению к настоящему — нервная дрожь при соприкосновении с беспощадно жестоким временем. По отношению к будущему — ясность сознания. Каждый из них — пророк собственной судьбы.

В тишине бала, послав Кормилицу узнать, кто такой Ромео, Джульетта — Яковлева с широко открытыми глазами, словно пораженная видением грядущего, сосредоточенно-серьезно произносит провидческие слова:

«Если он женат,
Пусть для венчанья саван мне кроят».

А на пороге дома Капулетти Ромео — Грачев печально и чуть торжественно говорит:

«… что-то,
Что спрятано пока еще во тьме,
Но зародится с нынешнего бала,
Безвременно укоротит мне жизнь…»

Эти слова для них — главные. Они произносятся в миг самого важного в жизни решения. Спокойно, с неколебимой ответственностью они делают выбор. Они выбирают свои роли, трагические роли влюбленных, умирающих друг за друга, они сознательно решают стать Ромео и Джульеттой.

Это действительно решающий момент — момент истины. С этого момента Ромео и Джульетта находят путь друг к другу. С этого момента А. Эфрос находит путь к трагедии.

{230} «Чайка» в его постановке была взвинчена, но не трагична. Вопрос о выборе был начисто снят сгущенной, изнуряющей атмосферой фатализма.

Свобода выбора — вот что подчеркивается в «Ромео и Джульетте» — спектакле, где герои выбирают самих себя.

В «Чайке» не было даже креста Нины Заречной, выбранного ради веры. Был только крест, носимый без цели, а значит, носимый без конца, — отсутствовала та духовная решимость, которая кладет предел бесцельности муки и знаменует собой начало трагедии. В «Чайке» не было и не могло быть катарсиса — ничто не могло прийти к разрешению, ибо не было никакой подлинной устремленности. «Дурная бесконечность» превращалась в нелепый повтор одного и того же куплета. Громкие выкрики и стук фишек лото в финале представлялись нестерпимо звонкой, беспрерывно тоскливой мелодией галерников, безнадежно гребущих под одну и ту же песню. Безвременье русской жизни рубежа веков мучительно растягивалось в вечность, как в пытке разрывая, однако, не суставы, а внутреннюю цельность, будто выветривая ту не захватанную пошлостью и грязью душевную красоту, которую мы привыкли видеть в чеховских героях. Мы видели, как люди на сцене корчились «у жизни в лапах», огрызаясь друг на друга и на нее, бессмысленно ожесточаясь.

Ромео и Джульетта не подвластны ни ожесточенности, ни бесцельности. Драматизм судеб теперь осмыслен самими героями. Их страдания неоправданны, ибо это было бы оправданием бездушия и жестокости, но не нелепы. Их гибель невозместима, но не абсурдна. Она — следствие не только необходимости внешней, но и внутренней стойкости — нравственной необходимости. Она — конец трагического пути, сводящего воедино не муку и отчаяние, а страдание и свободу. Свободу, без которой, видимо, немыслима красота. И вместо болезненно-напряженных или болезненно-расхлябанных персонажей «Чайки» появились герои, наделенные духовной красотой и гармонией.

Образ красоты и свободы раскрывается впервые и сполна в сцене у балкона.

Раскованность здесь становится темой Джульетты. Она подпрыгивает, свешивается с балкона — лишь бы ноги не касались земли и тело стало бы неподвластным земному тяготению, свободным, словно парящим.

{231} На балу Джульетта не танцевала. Яковлева танцует сцену у балкона — так представляется нам: настолько непроизвольно-прекрасны ее угловатые, порывистые движения. Кажется, что танец — самое естественное проявление жизни, ничем не ограничиваемой, послушной лишь внутреннему ритму.

Вот она понеслась с балкона, быстро пересекла сцену, рванулась к Ромео, остановилась, не добежав, как вкопанная, и, задыхаясь от бега, от головокружительной искренности, от азарта самоотдачи, прошептала свое признание. Прошептала на последнем дыхании, словно желая последним словом до дна исчерпать свою жизнь, до конца себя растратить, стремглав полететь, чтобы отдаться на милость любви, бездумно и страстно веря в ее благородство.

Любовь Джульетты — непостижимое слияние серьезности и игры: среди двух угрюмо притаившихся враждебных друг другу станов, в награду за безбрежную откровенность, она испытывает простодушную детскую радость. Эта любовь — прорыв из алчного, жестокого мира в мир доверчивости и чистоты. Джульетта и безрассудна в своей решимости, и сознательна — она знает цену своей любви. Знает, что цена эта — жизнь, и требует за нее честно и сполна. Раскрепощенно-серьезная, торжественно-ликующая Джульетта Яковлевой поднимается в этой сцене до трагической героини.

Есть в этой Джульетте еще одно таинственное сочетание — сочетание поэзии и прозы. Быть может, в этом наиболее остро проявляется характер дарования Яковлевой.

Яковлева — актриса нескрываемых порывов, совершенно не защищенная от зрительного зала, не играющая с ним в прятки, а раскрывающая себя сразу, сполна, раскалывающая зал на своих сторонников и противников. Это и немудрено — противоположности сходятся: прямота иным кажется манерностью, высшая степень искренности порой походит на «сделанность»; слишком подозрительный наблюдатель не раз готов воскликнуть вслед за Оскаром Уайльдом, что естественность — это всегда маска. Между тем мне представлялось, что Яковлева обладает почти пугающей безыскусностью молодого творческого максимализма.

В Джульетте она стала более зрелой. Ничем не сглаженная резкость стала здесь глубокой простотой. Простотой трагической, требующей не только еще большей, почти немыслимой {232} уже самоотдачи, но и более терпеливо всестороннего охвата образа. Если хотите, менее прямых ходов к нему.

К Джульетте она идет через прозу. Вот монолог Джульетты, ожидающей Ромео. В нем есть слова, которые обычно сливаются в стершийся образ-штамп:

«Прабабка в черном, чопорная ночь,
Приди…»

«Прабабка!» — кричит Яковлева негромко, но повелительно, как кличет скучающая барышня старую няню, и потом, после паузы, скороговоркой: «… в черном, чопорная ночь…» В этом обращении, как и во всем монологе, нет никакой приподнятости, все говорится бытово-доверительно: внешний пафос очищается грубоватым прикосновением житейской прозы, и слова обретают свой истинный вид, свою индивидуальную физиономию, а значит, в конечном счете и поэтическую неповторимость.

Отношения прозы и поэзии здесь не завуалированы — ведь и любовь Джульетты и Ромео в этом спектакле не романтически обособлена от мира, а реалистически трезво соотнесена с конкретным бытом Вероны. Вот почему так психологически достоверна Джульетта.

Если верно, на мой взгляд, то, что в «Ромео и Джульетте» появилось нечто новое по сравнению с чеховскими постановками А. Эфроса, то верно и то, что в определенном смысле Шекспир Чеховым подготовлялся. И прежде всего Шекспир русский, полнокровный и непосредственный, обретающий поэзию своего звучания не в отлете от реалистической правды, а в углублении в нее. Чехов показал, что прекрасное — не вне повседневно материального, а среди и внутри него…

В Джульетте Яковлева играет непреходящее в будничном. Она не боится быть некрасивой в горе и суховато-строгой в отчаянии, словно ощущая, как просвечивает через эту неброскость удивительная красота внутренней формы образа. Впервые актриса не проявляет до конца то, что заключено в ее героине, а заставляет нас догадываться об этом. Да ведь только в одной сцене — сцене у балкона — Джульетта и могла быть целиком сама собой, затем она уже не сможет избавиться от мысли о бедствиях, обрушившихся на ее любовь.

И когда придет ее час, Джульетта решит умереть, не задумываясь ни на мгновение. Ведь она знала, на что шла, знала {233} все, знала заранее. В ударе кинжалом она второй раз проявляет себя целиком в такой же совершенно мере, как в сцене у балкона. Стало быть, это в высшей степени естественно для нее, — так стоит ли удивляться, что она так просто, словно ложась после непомерно тяжелого дня, усталым жестом раздирает на груди одежду, чтобы лезвие вернее поразило грудь.