Профессия: режиссер 1 страница

{164} Николай Погодин
В добрый час!
Заметки об одной пьесе
«Литературная газета». 1955. 29 января[xxii]

Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг, — что-то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о «новом слове», — понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое-то открытие, И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видали.

Но вот сегодня явилась живая пьеса и такой спектакль, и мне радостно сделать это обязывающее предисловие и назвать пьесу драматурга В. Розова и спектакль Центрального детского театра «В добрый час!» выдающимся событием в жизни нашего сценического искусства.

В этой пьесе и в этом спектакле перед зрителем предстает живая, неотразимая современность. Когда смотришь спектакль, то все время радуешься тому, как автор, а вместе с ним и актеры сумели передать эту бездну жизненности, жизненности, схваченной во множестве точных черт, жизненности, дорогой нам, потому что она до конца правдива и, значит, поучительна. Слово это обычно отпугивает нас от книг и пьес, как отпугивало во все времена и эпохи читателей и зрителей. Поучительно — часто значит скучно. Но в пьесе «В добрый час!» нет ни одного резонерского места, и в спектакле нет ни одной скучной минуты. И если пьеса эта поучительна и педагогична, то лишь постольку, поскольку поучительно и педагогично всякое глубокое, умное, сильное художественное произведение.

Мне бы не хотелось портить это произведение так называемым кратким изложением его содержания. При этом надо заметить, что сюжеты настоящих драматических произведений, в отличие от всяких подделок, хотя бы и ярких, всегда незатейливы. Вообще традиция русской драматургии, созданная А. Н. Островским, которая проходит ведущей линией через пьесы Горького, Чехова вплоть до Тренева, эта традиция — вся в жизненности содержания, в типизации {165} сцен и лиц, освещенных мыслью автора, его взглядом на современную ему жизнь, его идеями.

Молодой советский автор верно следует этой традиции и раскрывает перед нами жизнь интеллигентной советской семьи в тот трудный и тревожный момент, когда одному из молодых членов семьи надо избрать дорогу в будущее — поступить в какой-то вуз, наметить какую-то профессию. Центральным лицом пьесы, таким образом, оказывается Андрей Аверин, сын советского ученого-географа Аверина, который в своей юности бежал из дому в поисковую партию, потом прошел трудный путь и очень тонко, без навязчивости идет по пьесе как пример для его детей. В семье Авериных живет и другой сын — Аркадий, уже начавший свою трудную биографию актера в одном из столичных театров и зачисленный братом, друзьями и знакомыми в неудачники.

Пьеса молодая, полная неожиданностей, во многом комическая своими положениями и диалогом, но одновременно освещенная взглядом автора на жизнь современного молодого поколения, взглядом, который состоит в том, что нет ничего труднее в жизни молодежи, как определить и начать свою биографию.

Для сюжета педагогически неукоснительного было бы рискованно центральных героев пьесы ставить в положение неудачников, которые не попали в вузы. Да, представьте себе, пьеса из жизни нашей молодежи не кончается громким весельем. Финал идет в слезах любящей матери, от которой уезжает невесть куда — в Иркутск, на Ангару, в тайгу — ее бесценный, обожаемый сын Андрюша, к слову сказать, влюбляющий в себя весь зрительный зал искусством игры артиста В. Заливина, создавшего этот превосходный современный тип. И хоть сцена эта вызывает наш мягкий смех, но где-то точно щемит сердце и приходит грусть… Они уехали — двое юнцов: Андрей и его друг Алеша (артист О. Ефремов), приехавший в Москву поступать в Тимирязевскую академию и срезавшийся на экзамене. Дверь закрылась, сцена опустела, и — такова сила искусства — мы грустно ощущаем эту пустоту. Но вот отец Андрея (в замечательном исполнении артиста М. Неймана) на этой опустевшей сцене вспоминает свое детство, как он бежал из дому, и говорит о своем сыне и нежно и мужественно: «Пусть поищет… Пусть поищет…»

Вот глубочайшая педагогичность пьесы, призывающей нашу молодежь искать свои пути, не обманывать себя бездумным {166} выбором, не обольщаться каким-то легким и обязательно великолепным будущим. Автор прямо-таки воюет против пустозвонства и легкомыслия на этом ответственном этапе жизненного пути и непримиримо разоблачает холодный карьеризм.

Нельзя забыть и не сказать ни слова о Кате и Афанасии, в особенности о последнем, по театральному амплуа традиционных провинциалах и ролях эпизодических. Об образе Афанасия, приехавшего вместе с Алексеем из Сибири «сдавать в вузы», можно писать отдельную новеллу, так он репински живописен. Конечно, тут актер Л. Дуров дал этому образу плоть и кровь бесконечно обаятельного, по сотням лиц знакомого и всегда милого парня.

Возьму одну черту из этого чудесного характера. Афанасий горд и независим. Но как! По его словам, у него в Москве множество родственников, которые наперебой приглашают его жить у них, но мы прекрасно понимаем, что он ночует на вокзалах и родственников у него нет.

Аплодисменты раскатываются по театру, и почти всегда мне хотелось хлопать в ладоши от истинного удовольствия вместе со зрительным залом там именно, где поражала эта неотразимая верность жизненной правде, поданная умно, тонко, в нужном месте, как учили нас великие мастера драматургии.

Учить-то они учили, да не так просто следовать их примерам и урокам, тем более, если начинаешь сочинять новые и самоновейшие теории, вроде тех, по которым жизнь надо видеть в лице идеальных героев, хотя бы и присочиненных. Нужен большой, чуткий, редкостный талант, чтобы в испорченном легкой жизнью Андрее Аверине разгадать замечательные черты честного характера и создать сильный художественный образ положительного порядка.

Он выписан, этот образ, кистью любовной и, значит, смелой, потому что любимые вещи трусливо не пишутся; он создан всей гаммой красок, и он — живой, донельзя узнаваемый портрет… Вся пьеса, весь спектакль так насыщены этим «донельзя узнаваемым», что неподдельно радуют своей новизной, показывая, как мы истосковались по настоящей современности на сцене.

Пересказать это «донельзя узнаваемое» — значило бы пересказать всю пьесу от начала до конца, но, в чем сущность этого узнаваемого, сказать надо обязательно. Автор умеет {167} выделять из жизни ее характерности, акценты, главное — аккорды, а то и ведущие лейтмотивы и передавать их с чеховской легкостью, предлагая зрителю узнать родное, личное и подумать о нем.

Слова, какими говорит наша молодежь, мир чувств и строй понятий, повторяю, это донельзя узнаваемо и вновь открыто мне здесь, на спектакле, в зрительном зале. Каким образом открыто, если узнаваемо? А таким образом, что отшлифовано, облагорожено, поднято искусством, и я, не понимавший или совсем не принимавший в жизни каких-то вещей у нашей молодежи, понимаю и принимаю их теперь.

О, как это важно — уметь объяснять жизнь, с тонким расчетом увлечь тебя за ее лучшими явлениями! Не значит ли это переделывать нас? По-моему, да.

Я не могу выделить какую-то сцену и сказать, что она запомнилась. Мне запомнился весь спектакль и все его участники, но для примера приведу одну сцену.

Аркадий — старший сын Авериных — переживает мучительную пору своей молодости. Он уходит из театра, где шел на маленьких ролях начинающего актера. Уходит потому, что приготовил какую-то большую роль, и она не удалась… Значит, жизнь не удалась… Отношения с Машей тоже развиваются нескладно… И как бы мы, зрители, хорошо ни понимали, что молодой человек в том и другом случае ошибается, мы уже не можем с улыбкою следить за развитием этих ошибок. Театр играет драму, пусть драму молодости, мнимую, но все равно мучительную. В тот момент, когда Аркадий пришел после провала, решив порвать с театром, к нему пришла проститься Маша, та самая, с которой он уже расстался две недели тому назад.

Сцен разрыва на театре тысячи. Но только оттого, что автор, постановщик и актеры (А. Елисеева и Г. Печников) взяли образцом для этой сцены настоящую и присущую нашему времени правду жизни, она, эта сцена, восхищает новизной открытия.

Маша возвращает Аркадию дорогие ей вещи — письма его и подарки, которые он дарил ей в день рождения, в день Восьмого марта… И то, что не забыто автором Восьмое марта и как почти скороговоркой сказано о нем, — эта мимолетная деталь вздымает сцену ввысь, делая ее родной моему сердцу.

{168} Но горе автору, если он знает жизнь только в деталях и не понимает, в какой процесс складываются отдельные черты нового. Когда он знает это, то он может творить на сцене такие вещи, которые в старину назывались чарами театра, а театр без этого волшебного очарования — театр наполовину, а то и вовсе не театр.

… Маша уходит из дома Аркадия. Вот уж и порог, сейчас за ней захлопнется дверь. В это последнее мгновение брат Аркадия Андрей говорит ей, что Аркадий ушел из театра. Опять чудесная деталь. Насмешливый, мальчишески циничный Андрюшка, издевавшийся над братом, «артистом-неудачником», в серьезную минуту чутко и умно понимает, как далеко зашло несчастье у брата.

Маша поражена, ее личное горе теряет свое значение перед несчастьем Аркадия, который — она знает — делает ошибку. Какой поэзией проникнут монолог Маши, полный новых чувств, присущих только нашей, советской молодежи!

Маша говорит какие-то неожиданно странные вещи о скамейке в Сокольниках, от которой осталось два столбика, о толстухе мороженщице, которую когда-то повстречали там Маша и Аркадий… И вдруг тебя пронизывает радость догадки, мгновенно объясняющей все — скамейку в Сокольниках и мороженщицу, и весь огромный художественный замысел драматурга. Маша зовет идти гулять Аркадия немедленно, сию минуту, потому что так надо ему, ей. Аркадий не должен оставаться один и не останется. И вот чего хотел несносный мальчишка, грубиян Андрюшка, когда он сказал Маше о горе Аркадия.

В этой сцене, которая не длится и пяти минут, так много рассказано о нашем молодом поколении, и рассказано одно хорошее, если угодно, идеальное, что одна сцена подобного жизненного насыщения и неотразимо жизненной правды может заменить целый мудрый трактат о положительном и идеальном герое нашего времени.

Но разве в пьесе «В добрый час!» одна эта сцена — подобной жизненности? В том-то и захватывающая сила пьесы и спектакля, что все здесь переполнено богатством яркой, звонкой, неподдельной жизни. И оттого не знает зритель до последней минуты, чем кончится пьеса; жизнь, увиденная зорко, подслушанная чутко, понятая умно, не похожа на наши однотипные и серые сюжеты!

{169} Вы не покинете этого спектакля с какой-нибудь тяжеловесно-назидательной сентенцией, известной вам чуть ли не с детства. Какую тенденцию автор провел? А кто его знает… Будто бы никакой. Но нет. Большое искусство писать пьесу, между прочим, состоит в том, чтоб зритель не только не чувствовал ее тенденции, но и не замечал самой пьесы с ее ходами, нитями, узлами. Мне думается, что у автора много тенденций, потому что пьеса зовет к большим раздумьям о людских отношениях в семье, в делах дружбы, любви, отношениях поколений и о многом другом, чем поучительна наша жизнь. Но раздумья эти — светлые, от которых радостно жить. А причина этой большой радости от спектакля состоит в том, что автор и театр смело и поэтично выделили из жизни черты нового, составляющего гордость и достоинство советских людей.

Искусство, если под него подводить вещественность и даже видеть в нем живую Мельпомену с ее характером, сколько мне доводилось наблюдать, совершенно не заботится о местоположении, адресе и признанности сцены и уживается там, где ему, искусству, лучше всего дышится. Вот все, что мне хотелось сказать о театре, именуемом Центральным детским, о молодом режиссере А. Эфросе, о всем ансамбле, явно дружном, остро творческом, сыгравшим этот спектакль.

Мне в этих заметках хотелось только откликнуться на появление пьесы В. Розова, заслуживающей большого литературного разговора. Мне хотелось сказать без оговорок и прямо о том, что в наших рядах появился новый, большой драматический талант.

В добрый час!

Майя Туровская
«Друг мой, Колька!»
«Театр». 1960. № 4[xxiii]

Ах, Колька, друг мой Колька, пионер Колька Снегирев! Как могло это с тобой приключиться?

Вот ты стоишь посреди пионерской комнаты, а вокруг стола расселись члены совета дружины, и с тебя снимают твой пионерский галстук.

Ты молчишь? Ты упрямо смотришь в пол? Подними голову, Колька, друг мой Колька! Ведь это с тебя снимают твой {170} красный пионерский галстук! Подними голову, скажи им — ведь это для тебя — ты слышишь его? — бьет вдали твой пионерский барабан!

Но Колька молчит, упрямо глядя в пол, а его товарищи за столом не слышат требовательной дроби пионерского барабана. Им некогда — у них уроки, у них общественные нагрузки. У них, наконец, инструкции! А Колька — хулиган. Ведь это он взял и ушел со сбора, где битых полтора часа мусолили тему «береги минуту». Он оскорбил добрую председательницу родительского комитета, бросив ей ботинки, которые торжественно выделили ему как «необеспеченному».

Честно говоря, у Кольки наберется немало проступков, даже если подходить к нему не с ползучей меркой «как бы чего не вышло» старшей пионервожатой Лидии Михайловны, а с обычной, родительской, учительской и просто взрослой точки зрения. Такой Колька хоть кому доставит хлопоты и заставит поломать голову.

Но в том-то и дело, что ради него пораскинуть мозгами стоит. И драматург А. Хмелик, который недаром дал своей пьесе название «Друг мой, Колька!», и Центральный детский театр, показавший ее на своей сцене, решительно берут Кольку под свою защиту, хотя они не скрывают от нас ни одного из его грехов, ни одной из его слабостей.

Вот на школьной перемене к нашему герою развинченной походкой приближаются два великовозрастных шалопая.

— В расшибалочку? — Секунда колебания: Кольке и хочется уйти — денег нет, играть не на что; и стыдно — вдруг подумают, что он маменькин сынок? А они между тем так великолепно презирают и Колькин школьный портфель, и галстук, и все его атрибуты не очень примерного, но все же нормального шестиклассника, и форменные тужурки…

Да, Колька остается. С независимым видом, но с кошками, скребущими на душе, он проигрывает еще сколько-то рублей плюс к старому долгу. Ложная гордость? Да, ложная, и за то, что она ложная, Кольке еще придется расплатиться жестокой дракой с прежними дружками, когда он будет защищать доверенный ему ключ от отрядного гаража, построенного собственными руками. Но гордость — это хорошо.

Вот Колька, лениво подхватив портфель, уходит со сбора «Береги минуту». Почему? Этого не может понять вожатая Лидия Михайловна, для которой самое неприятное в ее работе — дети. От них того и жди беды: никак не хотят укладываться {171} в инструкции. И это отлично понимает шофер завода Сергей, который сам пришел в школу вожатым пионеротряда и для которого самое интересное в этом деле — дети. А значит, и Колька, и даже особенно — Колька, самовольно покинувший пионерскую комнату. Ведь и Сергею на примерном школьном сборе так же скучно, как Кольке. И у него для ребят припасено реальное, живое дело — построить гараж, достать старую машину, научиться водить ее…

И сразу все, кто сидел на стульях вразвалку, нехотя, привычно подтянуто, примерно аккуратно, вскакивают, окружают Сергея, забираются на стол, отталкивают друг друга. Оказывается, это живые, активные, веселые шестиклассники, самые настоящие ребята, которым все на свете важно и интересно…

Это самые настоящие из всех ребят, которые когда-либо появлялись на сцене Детского театра, и им на самом деле все необыкновенно интересно, потому что спектакль имеет одну особенность: почти все его участники — дебютанты. Дебютант автор пьесы А. Хмелик. Может быть, поэтому она написана если не с совершенным драматургическим мастерством, то так остро, свежо, так по-человечески страстно и смело.

Дебютанты все актеры — даже еще не актеры, а студенты Драматической студии Центрального детского театра (я не называю их фамилий — иначе прошлось бы перечислять всех), полтора года назад пришедшие сюда из-за школьных парт. Может быть, поэтому школьные перемены и школьные сборы выглядят в их исполнении такими неотразимо настоящими. И немногие артисты Детского театра, которых мы привыкли и согласны были видеть в ролях девочек и мальчиков, на фоне этого спектакля так солидно выглядят «взрослыми».

Дебютант ассистент режиссера Л. Дуров и, как ни странно это может показаться, режиссер спектакля А. Эфрос. Он тоже дебютант, так как в этом спектакле он впервые выступает не только в привычной роли режиссера, но и в новом качестве педагога.

Можно было бы много хороших слов сказать об этом дебюте, равно примечательном с любой точки зрения — драматургической, режиссерской, актерской. Я думаю, что заслуживает специального разбора и пьеса Хмелика, и интересный опыт молодежной студии. В особенности же — режиссерская работа А. Эфроса, которая — после первых его успехов в пьесах {172} Розова, после спорных удач и бесспорных полуудач последних лет — на этот раз мне представляется образцовой по редкой слаженности всего ансамбля, по четкости мизансцен, по точной мере жизненной достоверности, которая нигде не опускается до бытописательства, а в моменты кульминации поднимается до обобщения, до романтики, почти до символа.

Разве не романтика, не символ этот пионерский барабан, все громче бьющий в Колькиных ушах в страшную минуту, когда уверенные руки вымуштрованного Лидией Михайловной маленького карьериста снимают с него пионерский галстук? Галстук, который он, может быть, не раз совал в карман, небрежно бросал на стул, забывал погладить, но который он ни разу не предал ни равнодушием, ни корыстной ложью, ни примерным ханжеством. Быть может, самая сильная сторона режиссуры А. Эфроса в этом спектакле в ее действенности и целеустремленности. В том, что он видит жизнь в ее реальных конфликтах — будь то конфликт в человеческой душе или между людьми, стоящими на разных позициях. При этом он не превращает своих героев ни в ангелов, ни в карикатуры, он сохраняет им все разнообразие их житейского поведения и всю его психологическую достоверность. Но оттого, что вожатая Лидия Михайловна так по-житейски добросовестно старается понять Сергея, добровольно и даром пришедшего в школу, и объясняет это тем, что его заставили по комсомольской линии; и оттого, что Сергей, лишь в первую минуту попытавшись объяснить ей что-то, легко и охотно соглашается на это оправдание, — только виднее их внутренняя несовместимость. Они живут как бы в разных плоскостях, и при всей взаимной вежливости конфликт между ними начинается с первой минуты.

И оттого, что председательница родительского комитета так благожелательно в самом интересном месте прерывает занятия ребят с Сергеем; оттого что слово «шофер» вызывает у нее не высокомерие, а вполне добродушную фамильярность (а у мужа шофер Вася…); оттого, что ей искренне хочется облагодетельствовать «необеспеченного» Кольку и она как можно пышнее старается обставить акт вручения ему общественных ботинок, — от всего этого ненарочного, добродушного, вполне бытового хамства молчаливое сопротивление ребят так явно нарастает и конфликт становится так осязаем, что он неизбежно должен разрешиться коротким замыканием.

{173} Конечно, это замыкание вызывает Колька. Не только потому, что он тот «необеспеченный», которому торжественно вручают пресловутые благотворительные ботинки, но и оттого, что он самый честный, очень гордый, прямой и смелый мальчишка.

Да, мальчишка, и ему нужна романтика, а не Лидия Михайловна с ее галочками в планах. Вот Сережа с его настоящим строительством гаража и настоящей машиной, а главное, с настоящим интересом к такому вот тринадцатилетнему Кольке и его немаловажным духовным потребностям — это да…

И Сережа не бежит жаловаться на Лидию Михайловну, когда равнодушные руки снимают с Кольки галстук. Он просто знает, что правда на стороне Кольки, и строго осматривает своих пионеров перед тем, как идти с ними на педсовет, где будет решаться судьба Кольки — моего друга, нашего друга, вашего друга, читатель! А нам всем нужно правильно решить его судьбу.

Потому что нельзя отдавать живого Кольку в жертву мертвой букве. И нельзя толкать его туда — к циникам с расшибалочкой. И, значит, не только Сергею и его пионерам — нам всем надо вмешаться в Колькину человеческую судьбу.

Друзья-читатели! Мы с вами вышли из пионерского и, может быть, даже из комсомольского возраста. Но прислушаемся к требовательной дроби пионерского барабана. Он бьет и для нас!

Инна Соловьева
«Цветик-семицветик»
«Театр». 1962. № 9[xxiv]

На сцене игрушки. Плюшевый медведь топырит тупые лапки, жираф озирается с высоты своего роста. Тут же разноцветная пирамидка, мяч, скакалка. Мяч и скакалка обыкновенные, с ними можно и во дворе попрыгать, а пирамидка гораздо выше человека.

Спектакль называется «сказка-феерия», но нет никаких феерических «чистых перемен». Переносится ли действие из комнаты на улицу, в сад волшебницы или на Полярную звезду, декорация одна и та же. Только в момент чудес у медведя-растопырки в глазах загораются восхищенные зеленые {174} лампочки, да качает в недоумении головой «конструкторный» жираф.

Есть термин — игровая площадка. Профессиональный термин. Режиссер спектакля «Цветик-семицветик» как бы вертит это привычное выражение, смотрит его на свет. Игровая площадка. Площадка игр.

Момент, когда начинаются чудеса, никак не «отбит», нет сценической «красной строки». Для Анатолия Эфроса пьеса Валентина Катаева вовсе не распадается на две части: вот до сих пор — реальная история некоторой девочки Жени, а вот с этой минуты мы допускаем, что с Женей происходят чудеса. Женя и ее мама появляются на сцене пританцовывая, заканчивая какой-то танец, должно быть, ими самими выдуманный. Потом мама повязывает передник, и, собственно, только с этой секунды она уж безусловно мама. А до этого — очень может быть Женя и мама были вовсе не Женя и мама, а, допустим, придворные дамы и танцевали на королевском балу. Но сейчас они Женя и мама с той мерой безусловности, с какой девочки во дворе играют в дочки-матери.

Но вот комната уже не комната, а магазин. Женя в булочной — или играет в булочную. Желающих быть продавщицами сразу несколько.

Потом магазин уже не магазин, но и не комната, а улица, где Женя бредет, читая вывески слева направо и справа налево. Тут же по улице так же рассеянно бредет собака. Не какая-нибудь несчастная уличная псина, норовящая стянуть бараночку, а ленивый призер, брякающий медалями на ошейнике. Связку баранок с пальца раззявы Жени пес снимает этак меланхолически-механически. Потом в приступе привычной сытой порядочности собака чуть не возвращает баранки, когда ничего не заметившая Женя бредет к следующей вывеске… Грызет баранки без восторга — очень сытый пес. Убегает от спохватившейся Жени вяло, торопится лечь на спинку и нераскаянно заявить: пардон. А что уж пардон, баранки-то съедены. К тому же Женя заблудилась.

Тут появляется волшебница. В театре ей дали свиту. Ее сопровождают семь рослых и сухопарых фей педагогического обличья, в приличных платьях из темненького ситца с оборочками, с огромными классными журналами под мышками. А может быть, это не классные журналы, а еще что-нибудь. Феи становятся в ряд, лицом на публику, распахивают {175} свои большие папки, там изображены дома, деревья: незнакомая улица, вдоль которой с плачем идет Женя.

Волшебница намерена подарить девочке цветик-семицветик. Чтобы он вырос, надо полить его. Зовут тучку. У автора эта «знакомая тучка» — пионерка. В театре на зов волшебницы по поднебесью в классической позе балетного феерического полета прилетает классический дворник в фартуке, кажется, даже с бляхой. Волшебница обращается к нему в стихах, слегка подвывая. Полив цветы, он простецки отнекивается от благодарности — дескать, чего там, и уносится в той же изящной позе, простирая вперед руку, отставив в арабеске сапог, дочитывая свои хореи:

«Полечу теперь опять
кукурузу поливать».

Стихами объясняются и в другой сцене — когда Женя и мальчик Котя попадают в космос. Детские представления о звездном полете накладываются друг на друга двуслойно: деловитые толки о невесомости и ручках управления — и театральное ледяное царство, хрустали и злодейства повелительницы Полярной звезды, для которой первое удовольствие — превратить отважных пионеров в своих рабов. В то время как дети противопоставляют ее проискам свойственные советским детям мужество, свободолюбие и товарищескую взаимовыручку.

Если сказка в спектакле ЦДТ и отделена чем-то от всего остального, то вот этой иронической подсветкой, этой чуть пародийной театральностью. Дети играют в сказку, имитируя театр и обнаруживая смешное и несуразное в имитируемом «взрослом» мире.

Девочки играют в куклы. «Она у вас мальчик или девочка?» — «Она у нас мальчик Витя…» — «Он уже большой?» — «Громадный. Ему уже восемь месяцев. Пошел пятый. Он уже у нас второй год в школу ходит». — «Трудовые навыки уже имеет?» — «Немножко». — «Да, очень неприятно… А вы куда идете?» — «Мы идем в аптеку за сосками. У нас потерялась соска. Прямо кошмар. Там, говорят, как раз выбросили чехословацкие соски с французской выставки. Боюсь, что уже расхватали». Девочки разговаривают чинно. Разговор самый разумный, притом, что одна банальность с другой банальностью смыкаются в цепь алогичности.

{176} Великолепен выезд немецкой куклы Матильдочки, куклы с настоящими ресницами, снимающимися и надевающимися туфельками, с наглым тоном существа, знающего себе цену. «Ей всего два годика», — приносит некоторые извинения за ее грубость владелица, а Матильдочка возражает хрипло: «Мне уже семнадцать рублей пятьдесят копеек». Девочки, игравшие во дворе, вяло волоча своих кукол за ручку, завороженно идут за приезжей. Не очень решительно пытаются поставить ее на место: что за имя — Матильдочка? так девочек не зовут. «У вас не зовут, а у нас в Восточном Берлине зовут», — без снисхождения парирует приезжая, чуть колыша свои локончики и воланы. «Лично у нас она Матильдочка». — «А она у вас ходит?» — «Нет, она у нас только ездит». — «Это ее колясочка?» — осторожненько трогает Женя колеса. Ей отвечают надменно: «Нет, это ее “Волгочка”». — «Прелестный ребенок». — «И не говорите».

Рядом с этой роскошной охамевшей куклой чувствуют себя неимущими даже девочки, которые сами только что отшивали из своей компании Женю: «Девочки, во что вы играете?» — «В уличное движение». — «Примите меня». — «А у вас есть автомобиль?» — «Нету». — «А мотоцикл?» — «Нету». — «Тогда идите с кем-нибудь играть в метро. А мы вас не можем принять: вы бедная».

Конечно, если у тебя в руках имеется подходящий семицветик, то можно в два счета заставить лопаться от зависти и обладательниц педальных автомобилей, и гордую хозяйку Матильдочки. Пожалуйста. Вырывается лепесток и, пока он летит наподобие маленького пропеллера, кричите ему вслед: «Вели, чтобы все игрушки, какие есть на свете, были мои!» Из‑ за кулис выкатываются огромные, угрожающе раскачивающиеся неваляшки. Маршируют, держа равнение на Женю, болванчики с цилиндрическими башками, едят ее деревянными гляделками, торопятся поступить в распоряжение того, кто выкликнул заклятие — «мои!» Забавные, пока они маленькие и пока их немного, они пугают своим умножением, своим неотступным увеличением…

Хорошо, если у тебя в руках подходящий семицветик. Не жалко лишнего лепестка, чтобы «переиграть обратно».

Сцены во дворе — разговор девочек и мальчиков — решены несколько в ином ключе, чем весь спектакль. Впрочем, сказать так — неточно. У спектакля вообще нет единого ключа, нет одного приема: «Цветик-семицветик» решается как игра, условия которой свободно меняются по желанию играющих. {177} Конечно, тут действуют условия сказки. Но в то же время это похоже на балет, поставленный озорником.

На импровизированный театр (даже мизансцены не закреплены сколько-нибудь точно).

На капустник.

На самозабвенную детскую игру.

На сценическую пародию.

Притом — безупречное органическое существование в образе и психологическая правда в самых произвольных фантастических обстоятельствах.

Притом — полная и убеждающая условность.

Это спектакль, не связанный беспокойством: что полагается и что не полагается в театре. Это спектакль, сделанный с доверием к театру, в котором все «полагается». И это спектакль, сделанный с удовольствием. Как будто было так: прочитали пьесу, пьеса была хорошая, легкая, ясная. Без всяких многозначительных — мол, пиф‑ паф, но не в этом дело… Дело было именно в том, что было на самом деле написано. И тогда кто-то сказал: знаете что? давайте работать так, чтобы это было для всех удовольствием. Так и сделали. И получился спектакль «Цветик-семицветик».

Если бы в этом разделе полагались заголовки, рецензию о «Цветике-семицветике» надо было бы назвать так: «Семь возможностей театра». Семь радужных, ясных, волшебных возможностей. Если хоть одна из них используется с толком, тут же вырастает — как в сказке — еще один семицветик. Можно начинать чудеса сначала.

А собаку, которая сперла баранки, играл Е. Перов. Самоотверженно летал в виде тучки Л. Дуров. Волшебницей была В. Сперантова. Строгая мама — А. Дмитриева, ее дочь Женя — Б. Захарова, которая только что окончила студию. Остальные — студийцы, вчерашние и сегодняшние.

Юлий Смелков
Страницы любви
Премьера в театре Ленинского комсомола
«Московский комсомолец». 1964. 29 октября[xxv]